論魯迅《祝福》越譯本對原作風格的再現

作者簡介：王子涵（1998-），女，山東東營人，碩士，研究方向：越南語言文化。

摘要：《祝福》行文簡練，思想深邃，有著獨特的藝術風格。由于翻譯策略、社會文化背景不同，不同譯者的譯本的翻譯風格各異，再現原文風格的效果也有所不同。因此，對比研究譯者的翻譯風格，深化魯迅作品越譯研究，便顯得尤為重要。目前，中越翻譯研究界尚未對《祝福》越譯本翻譯風格進行系統研究。該文選取越南譯者簡之、潘魁及張政的《祝福》越譯本，運用風格標記理論對三譯本進行對比分析，以探究三位譯者對原作風格的再現效果。

關鍵詞：《祝福》；作者風格；風格標記理論；越譯

中圖分類號：Ｈ４４；I046" " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " 文章編號：2096-4110（2023）05（b）-0001-06

The Reproduction of the Original Style in the Vietnamese Version of Lu Xun's The New Year's Sacrifice

WANG Zihan

（School of Foreign Languages， Guangxi University， Nanning Guangxi， 530006， China）

Abstract： The New Year's Sacrifice is concise in writing， profound in thought， and has a unique artistic style. Due to different translation strategies and socio-cultural backgrounds， the translation styles of different translators vary， and the effect of reproducing the original style also varies. Therefore， it is particularly important to conduct a comparative study of translators' translation styles and deepen the study of Lu Xun's Vietnamese translations. At present， the Sino Vietnamese translation research community has not conducted systematic research on the translation style of the Vietnamese version of The New Year's Sacrifice. This article selects the Vietnamese translations of The New Year's Sacrifice by Vietnamese translators Jian Zhi， Pan Kui， and Zhang Zheng， and uses the theory of stylistic markers to compare and analyze the three translations， in order to explore the reproduction effect of the original style by the three translators.

Key words： The New Year's Sacrifice; Author style; Style marking theory; Vietnamese version

魯迅是偉大的文學家、思想家和革命家，是中國現代文學重要的奠基人、中國現代小說的宗師，他的精神被稱為中華民族之魂。1918年5月，《新青年》刊發了魯迅的《狂人日記》。這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”、內容與形式上的現代化特征，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學發展的一個新的時代[1]。魯迅一生共寫了三部小說，其中《吶喊》與《彷徨》是中國現代小說的成熟之作。也就是說，“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象” [2]。

魯迅的小說很早就被介紹到西方，可傳入越南卻是在魯迅去世之后。越南文藝理論家、漢學家鄧臺梅是越南研究、介紹魯迅和中國現代文學的開山破石者，他是第一個將魯迅作品譯介給越南讀者的學者[3]。1945年之后，從事魯迅作品翻譯工作的越南翻譯家不僅在隊伍方面實力雄厚，在翻譯水平上更占據著顯著的優勢[4]。在此期間，潘魁、張政、簡之、胡浪等譯者為學界留下大量翻譯作品。

《祝福》通過對祥林嫂一生悲慘遭遇的描寫，反映了辛亥革命以后的社會矛盾以及中國農村的真實面貌，深刻地揭示了舊社會對勞動人民，特別是勞動婦女的摧殘和迫害，揭示了封建禮教吃人的本質。該小說于1943年被譯入越南，在此后的30年間被多位譯者重新翻譯。《祝福》語言簡練，思想深邃，有著獨特的藝術風格，想要再現作者風格并非易事。在《祝福》的越譯本中，簡之、潘魁、張政三位譯者的作品接受度較高，因接觸年代、身份背景及翻譯技巧的不同，三譯本在還原原作風格的效果上也存在差異。這表明譯者風格是作者寫作風格和譯者翻譯特點的結合，譯者要深入挖掘原作的深層內涵，使之轉化為豐滿藝術形象，并使自己的風格在不斷地翻譯實踐中得以優化。

1風格的可譯性及風格標記理論

在漢語中，“風格”一詞最早出現于晉代思想家葛洪編著的道教典籍《抱樸子》中，是指人的風度品格。近現代以來，人們廣泛地在美學、文學、藝術、文藝評論等領域使用該詞。風格是否可譯一直是眾多學者爭論的話題。由于源文本和目標文本在語言和文化上存在差異，且長期以來缺乏理論指導，風格如何在譯本中得以再現一直是學界一大困擾，因此部分譯者認為文學作品中的風格是不可翻譯的。但原作風格在譯作中“減色”并非等同于風格不可譯，風格外諸于形是語言，語言可以轉換，那么風格應該也可譯。“標記”這一概念最早由俄國語言學家特魯貝茨柯依提出，并在其作品《音位學原理》中做出系統闡釋。他指明“一對音位對立中，其中一個成分的特點是具有標記而另一個成分則沒有標記”[5]。經過語言學家多年研究，標記理論最終成為結構主義語言學中的一個重要理論。

20世紀80年代末，標記理論引入我國，翻譯學家劉宓慶在該理論基礎上對風格分析進行了深入研究。他認為，風格并不是什么“虛無縹緲”的行文氣質，而是可以見之于“形”，表現為風格的符號體系[6]。這種風格的符號體系就是在原文的語言形式上可被譯者認識的風格標記。在1990年發表的《翻譯的風格論》一文中，劉宓慶將風格標記分為“形式標記”和“非形式標記”兩類，從微觀和宏觀兩個角度科學地顯示了風格的可翻譯性。其中形式標記包括音系標記、語域標記、句法標記、詞語標記、章法標記和修辭標記6類，非形式標記則體現為作家對題材的選擇處理、作品的內在素質、作家的精神氣質及接受者的視野融合等方面。風格標記可以使譯者正確認識原文風格，因此掌握風格標記是譯者再現原文風格最基礎的一步。

2 《祝福》原作的風格體現

在《祝福》中，魯迅先生用簡潔、凝練、傳神、深刻、富有個性化的語言為讀者展示了祥林嫂辛酸、坎坷的一生，揭示了封建禮教吃人這一深刻的主題。簡潔與凝練是魯迅作品的主要風格。從其小說中可以體會到，在寫作過程中魯迅力求以最簡短的篇幅表達自身所思所想，從而引申出深刻豐富的思想內涵。全文選詞深沉凝練，句式以短句為主，段落雖簡短卻高度概括，讓讀者深感鋒利明快的語言魅力。魯迅先生的小說塑造了形形色色的人物形象，其中對人物的肖像描寫更是出神入化、手法多樣。《祝福》全文有多處展現人物性格的細節描寫，其中最典型的要數對祥林嫂眼睛的多次刻畫，“畫眼睛”的寫法較之一般寫法對封建宗法制度的控訴和揭露更深刻更有力，人物形象更加鮮明生動的同時，小說的內涵也在人物命運的變化中得到升華，令人讀后難以忘懷。

因接觸年代、身份背景及翻譯技巧的不同，在《祝福》的翻譯過程中，不同譯者對詞匯的選擇和句段的處理也有不同考量，在人物形象塑造和情感還原效果上存在差異。只有從不同角度對各譯本進行深入探究，才能找出不同譯本中風格翻譯的優解。

3 《祝福》越譯本中風格再現

3.1形式標記

形式標記是譯者掌握原作風格的重要手段，任何風格設計都要考慮如何附形于語言。本章從音系風格標記、詞語風格標記和句法風格標記3類形式風格標記符號探究原作風格，并通過對比不同譯本探究譯者是否準確傳達了原作風格特點。

3.1.1音系標記

人類的語言首先訴諸聽覺，因此語言文字系統的音系特征就成了語體最基本的特征。音系標記可以構成語言獨特的風格美。漢語的語音系統由聲、韻、調，由輔音、元音、聲調組成，不管是古代漢語中的平上去入，還是現代漢語中采用的陰平、陽平、上聲、去聲都使漢語具有音韻美。漢語與越南語都是孤立語，在音系特點方面有不少相似之處。漢語中有疊音詞，越南語同樣也有。漢語疊音詞形式多樣，在構詞上注重聲韻的映襯，因而具有較強的節奏感和藝術美感。越南語中的重疊詞是一種語音合成詞，是按照語音規律結合的富有越南語特色的構詞方法[7]。語法重疊詞使事物或過程的描寫更加細膩形象，這也較為符合越南語傾向于形象性，注重細節描寫的特點。這種表達效果與漢語中豐富的疊詞是相同的，這就方便譯者在翻譯時將這些標記傳達出來。譯成越南語的過程中，三位譯者大量運用疊聲詞、疊韻詞及雙聲疊韻詞，給讀者帶來聽覺上的享受，將小說的風格傳遞了出來。

《祝福》在構造人物形象、描寫人物動作上多次使用二字疊詞。開篇到結尾，疊詞的層層鋪墊，暗示祥林嫂的悲劇的命運早已注定。“她張著口怔怔地站著”一句中“怔怔”二字將祥林嫂在面對人們的嘲笑時從痛苦轉為冷漠的神情傳神地刻畫出來。不論是簡譯的“ch■ng h■ng”還是潘譯、張譯的“há h■c” “ng■ ngác”都在傳達“怔怔”本意的同時，保留了該詞的音韻美。

在環境描寫的句段中，二字疊音詞也多次出現。《祝福》中自然環境描寫以“雪”為主，“雪”在文中4次出現，推動了情節的發展。“雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽去似乎瑟瑟有聲，使人更加覺得沉寂。”一句中，“瑟瑟”不僅烘托祥林嫂死地凄慘悲涼，也襯托當時“我”深夜神傷的孤寂悲憤。此處簡譯的“xào x■c”和潘譯的“tách tách”均生動再現了雪落的聲音，突出了雪之大之密。張譯并未還原“瑟瑟”一詞，相較前兩位譯者，不僅在音韻的傳達上有所欠缺，在語義的表達方面也有失完整。

除二字疊詞外，《祝福》中多次出現其他形式的疊詞和連綿詞。在譯文中，三位譯者大量運用獨具特色的疊聲詞、疊韻詞及雙聲疊韻詞，旨在增強譯文音律美，力求達到與原文相似的音韻效果。祥林嫂動作描寫的句子中“徘徊” “躊躇”等連綿詞的使用讓讀者更強烈地體會到祥林嫂在封建禮教和封建迷信的泥沼中反復掙扎的無力，三譯文中“quanh qu■n” “v■n v■”及 “trù tr■” “kh■nh kh■ng” “ch■n ch■”在還原原文音律美的同時，生動再現了祥林嫂被踐踏、遭迫害、受鄙視而終于被封建禮教和封建迷信所吞噬的悲哀。

3.1.2詞語標記

詞語標記顯示作者的用詞傾向。《祝福》原文中有大量極具中國民族文化特色的文化負載詞，這是本篇小說風格的一大載體。翻譯時要準確地掌握并傳達這些文化負載詞，就要對這些詞語所承載的文化內涵有所了解。尤金·奈達將文化負載詞涉及的文化范疇分為生態文化、物質文化、語言文化、宗教文化、社會文化[8]。本文參照這一分類標準，研究三譯本在文化負載詞的翻譯方面對原文風格的再現效果。

成語“沸反盈天”和詩句“天有不測風雨”為《祝福》中較為典型的語言文化負載詞。成語、詩句是中國文化的一大特色，有固定的表達形式，表示特定的意義。“沸反盈天”的意思便是“嘈雜、吵鬧的聲音充斥著整個空間，像翻騰的沸水一樣此起彼伏”，用以形容人聲喧鬧。該成語是中國文化中特有的，無法在越南語中找到完全對應的表達方式。為了讓讀者清晰地了解詞義，三譯本在處理時都淡化了成語的形式結構，采用越南讀者容易接受理解的話語將原文成語的內容表述出來。簡譯的“l■m lung tung beng c■ l■n”、潘譯的“g■y n■n vi■c s■i n■i ■m ■”及張譯的“l■m ng■■i ta ■■n ■m l■n” 均合理表達了嘈雜吵鬧、場面混亂之意。“天有不測風云，人有旦夕禍福”出自北宋呂蒙正《破窯賦》，指人生不可能一帆風順，它會像天氣一樣陰晴不定、隨時變化。比喻有些災禍的發生，事先是無法預料的。然而，潘譯直接使用漢越音“Thi■n h■u b■t tr■c phong v■n”，雖形式上與原文保持一致，但并未進行解釋，可能會導致越南讀者在閱讀過程中出現理解障礙。簡譯的“Gi■ m■y bi■n ■■i kh■n l■■ng”和張譯的“Tr■i m■a n■ng kh■ng ch■ng”雖形式與原文并不完全相同，但相較潘譯定能被更多越南人所接受。

作為全文宗教文化負載詞的代表，“祝福”指舊中國廣泛流行的迷信活動，指舊歷年底，有錢人家備辦酒肉供天神祖宗享用， 以求神靈保佑。作者以“祝福”為題，文章的主要內容卻是祥林嫂的悲慘遭遇，是拿富人的“福”和窮人的“苦”作對照。題名為“祝福”，既是民俗描寫，又在結構、主題表現、氣氛營造上具有重要作用。簡之、潘魁和張政分別將該詞譯為“L■ c■u phúc”“Chúc ph■■c”“L■ C■u Phúc”。潘譯采用漢越詞直接翻譯，“ph■■c”為“phúc”的南部音，這一詞語的使用為潘譯增添了地方特色。雖初看標題可能會心生疑惑，但正文開篇便對“祝福”進行了詳細描述，漢越詞的標題于越南讀者而言定不難理解。張譯和簡譯中“祝福”被譯為“L■ c■u phúc”，解釋性的翻譯對“祝福”的實質進行了說明，但運用在標題上給人感覺過于直白，少了語言的模糊美，效果也不及潘譯。

“祥林嫂”是全文最為重要的社會文化負載詞，簡之、潘魁和張政分別將該詞譯為“ch■ T■■ng L■m”“m■ T■■ng L■m”“thím T■■ng L■m”。祥林嫂沒有自己的名字，至于姓什么也只是人們的推測。正是這種名姓的不為人所知，才正從本質上揭示出舊社會婦女地位的低下。在翻譯“嫂”一字時，三位譯者均有不同的考量。簡譯將“嫂”譯為“ch■”，該詞在越南語中多用來形容同輩比自己大的女性，也用于對女性的尊稱。在越南作家吳必素《熄燈》一書中，主人公ch■ D■u中文譯作阿酉嫂，原文中阿酉是她丈夫的名字，并非主人公本人。此處將“祥林嫂”譯為“ch■”一定程度拉近了讀者和主人公的距離，讓人倍感親切。張譯中的“thím”相較“ch■”距離感有所增強，而潘譯的“m■”多指對婦女的卑稱，雖在祥林嫂第二次回到魯鎮時被人們輕視，后來甚至被人人唾棄，但若在譯文中通篇采用“m■”在人物形象推動情節轉換上效果并不及“thím”和“ch■”。

3.1.3章法標記

章法是文章的組織結構，主要體現在長短句的使用、句段之間的連接及節奏感、信息的接應、敘述方式等方面。《祝福》在行文上的一個語言特點是短句的高頻使用。短句重復，語言簡練，行文結構顯出一種松散而不失節奏的韻致。三越譯本對這一點的把握各有千秋。

例1：天色愈陰暗了，下午竟下起雪來，雪花大的有梅花那么大，滿天飛舞，夾著煙靄和忙碌的氣色，將魯鎮亂成一團糟。

簡譯：Chi■u tr■i u■m h■n， v■ chi■u l■i th■m tuy■t xu■ng， b■ng tuy■t c■ c■i to b■ng hoa mai ph■p ph■i bay ■■y tr■i， gi■a nh■ng ■■m kh■i， trong m■t c■nh t■■ng t■p n■p， l■m cho L■ Tr■n v■n ng■u nh■ m■t v■ng hèm r■■u.

潘譯：M■u tr■i c■ng r■m t■i， bu■i chi■u tuy■t b■t ■■u sa， nh■ng hoa tuy■t l■n b■ng hoa mai， bay m■a ■■y tr■i， xen v■i kh■i m■a v■ tình hình t■p n■p， l■m L■ Tr■n th■nh ra m■t v■ng h■n ■■n.

張譯：S■c tr■i u ■m. V■ chi■u， tuy■t l■i b■t ■■u xu■ng nhi■u. Hoa tuy■t c■ c■i to b■ng hoa mai， bay kh■p kh■ng trung. R■i thì kh■i ph■o， c■ng v■i s■ r■n r■p xung quanh l■m cho L■ Tr■n tr■ th■nh nh■n nh■o h■n l■n.

在文章的開篇，作者對“祝福”的現場作了幾筆描述：“夾著煙靄和忙碌的氣色，將魯鎮亂成一團糟”。這寥寥幾筆的環境描寫，既渲染了濃烈的“祝福”氣氛，也和下文中祥林嫂凄涼悲慘的死形成了鮮明的對照。簡譯和潘譯按照原文形式順序翻譯，其中潘譯幾乎全部直譯，簡譯在部分場景的再現方面采用了更加越南化的表達，將本土元素與原文語素恰當地融合在一起。相較前兩譯本，張譯則完全改變了原文的句子結構，句子不再用逗號間隔，而是不同語義獨立成句，用句號隔開。相較原文雖張譯形式有所改變，但巧妙的句式構思一定程度還原了原句的章法之美，效果層面不輸簡譯和潘譯。

3.2非形式標記

風格雖然不是 “虛無縹緲”的素質，但確實有所謂神韻、風骨、氣勢、情調等“非形式因素”，我們稱之為風格的非形式符號。這些符號雖然是“非形式的”，卻承載著重要的風格意義。在翻譯中，不但要掌握風格的形式標記，抓住直觀的東西，而且更要細心掌握風格的非形式標記，不忽視種種非直觀的、屬于意象的或心理的和情態的因素。

3.2.1譯者對作品人物形象的把握

《祝福》對祥林嫂的外貌描寫共3次：第一次描寫的是祥林嫂臨死前的肖像，第二次為她初來魯鎮時的相貌，第三次則是她再到魯鎮時外貌發生的巨大變化。在外貌描寫中作者尤其注重對祥林嫂眼神的刻畫，全文共14次寫到祥林嫂的眼睛，每一次眼神的變化都透露出人物的心理和性格。魯迅通過描繪人物外貌，創造出典型的舊中國農村勞動婦女形象，原文語言簡潔傳神，在譯入越南語時，不同譯者在詮釋人物形象過程中也采用了不同的策略，傳達效果也有所不同。

例2：只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。

簡譯：Ch■ c■n m■i c■p m■t， ■■i l■c chuy■n ■■ng l■ c■n t■ ra ■■ l■ m■t v■t s■ng.

潘譯：Ch■ c■ ■■i tr■ng con m■t th■nh tho■ng lu■n qua lu■n l■i， c■n c■ th■ t■ ra m■ l■ m■t v■t s■ng m■ th■i.

張譯：H■a ch■ng ch■ ■■i tr■ng con m■t l■u l■u ■■a ■i ■■a l■i m■i ch■ng t■ r■ng thím c■n l■ m■t con ng■■i ■ang s■ng m■ th■i.

例2是對祥林嫂臨死前眼神的描繪，在這一句中“輪”字用得相當巧妙，該詞鮮明地體現了魯迅先生在遣詞造句上的個性特征。我們通常用“轉”或是“動”描繪眼睛的形態，而這里“輪”就是“輪”，不能用其他詞替代。這里的“輪”會讓讀者自然感受到祥林嫂精神的遲鈍和病態，肉體的飽受摧殘讓她的眼睛變得遲滯、暗淡。簡譯中的“chuy■n ■■ng”讀來僅能表現出眼睛轉動的形態，與原文中的“輪”有較大差距。反觀潘譯、張譯中的“lu■n qua lu■n l■i”和“■■a ■i ■■a l■i”生動傳達出祥林嫂的眼睛已不再有神，只是被動地“輪”來“輪”去。總體而言，潘譯、張譯對“輪”的處理更為精妙。

該句中作者對“活物”一詞的選用也相當精當。此處的“活物”點明祥林嫂此時只是活著，在精神和肉體都飽受摧殘的情況下，她已不再是一個完整的人，而是如行尸走肉一般。在三篇譯文中，簡譯和潘譯均直譯為“v■t s■ng”，該詞直接再現原作的意蘊，同時給越南讀者留下一定的聯想空間。張譯的“con ng■■i ■ang s■ng”回譯則為“一個活人”，雖便于讀者理解，但原文的語言特色和作者寄托的情感卻在翻譯的過程中遺失了。

另一方面，《祝福》全文對祥林嫂語言的描寫也頗具特色。文中祥林嫂反復講阿毛的故事，重復性的語言看似絮絮叨叨、沒有邏輯，但實則準確刻畫了祥林嫂精神的病態，兩度喪夫、幼子慘死的打擊之下，祥林嫂已陷入極度痛苦的深淵，心靈產生了難以愈合的創傷。在譯入越南語時，為讀者精確傳達魯迅先生用心良苦的語言安排對譯者而言是不小的困難。

例3：看見刺柴上掛著一只他的小鞋。

簡譯：Thì ch■ th■y m■t chi■c giày con m■c trên m■t b■i gai.

潘譯：Th■y tr■n c■nh gai m■c m■t chi■c gi■y nh■ c■a nó.

張譯：V■o n■i thì th■y chi■c gi■y c■a n■ m■c v■o b■i gai.

例3中“小鞋”的兩個定語“一只”“他的”排列順序并不符合漢語常規，按照正常排序應為“他的一只小鞋”，表領屬的詞在前，數量詞在后。但該句并非語法錯誤，而是魯迅有意為之。看似不合常規、實則合乎事理的語序是祥林嫂非常態訴說中的準確敘述，是不正常里的正常。顛倒的詞匯重現了祥林嫂搜尋兒子的過程，看到“一只”鞋子，發現是“他的小鞋”。

三位譯者此處的翻譯處理分別為 “m■t chi■c giày con”“m■t chi■c gi■y nh■ c■a nó”“chi■c gi■y c■a nó”，三種譯文僅表達出“他的一只小鞋”的表面意思，但此處的語言處理卻在越南語中難以表達。不合常規的語序起到了正常語序無法達到的藝術效果，這是魯迅別有深意的表達技巧，是他出奇制勝的藝術創造，越譯過程中未有譯者能夠再現這一語言藝術實屬遺憾。

3.2.2譯者對作家批判精神的把握

在《祝福》中，小說開篇寫“送灶的爆竹”，既是點題，同時也表現了魯鎮當時濃厚的節日氣氛。接著，作者又進一步簡要地寫了一下“福禮”的準備過程：“用心細細地洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅”“拜的卻只限于男人”“年年如此、家家如此”“今年也自然如此”。這些描寫充分說明了在“祝福”中充斥著封建禮教和三綱五常，側面說明封建迷信在農村的影響之深。大段的環境描寫，蘊含了魯迅先生對舊社會的憤恨，無形間深化了文章主旨。想要在翻譯過程中把握此類非形式標記并非易事，三位譯者也極力在譯文中對作者整體情感進行了不同程度的還原。

例4：女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著絞絲銀鐲子。

簡譯：■■n b■ con g■i， c■nh tay ng■m n■■c ■■ ■ng， c■ ng■■i v■n c■n ■eo c■ v■ng b■c， kéo l■i xo■n th■ng.

潘譯：Nh■ng c■nh tay c■a ■■n b■ ■■u ■■m trong n■■c ■ng ■■ l■n， c■ c■i c■n ■eo neo b■c.

張譯：■■n b■ con g■i， c■ k■ c■n ■eo v■ng b■c kéo l■i xo■n th■ng， ph■i d■m tay lu■n trong n■■c ■■n ■■ ■ng l■n.

例5：拜的卻只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。年年如此，家家如此，——只要買得起福禮和爆竹之類的——今年自然也如此。

簡譯：Ch■ c■ ■■n ■ng m■i ■■■c l■， l■ xong l？觗 t■■ nhi■n l■ l■i ■■t ■ng l■nh. N■m n■o c■ng th■ nh■ n■o c■ng v■y - ch■ c■t m■i m■t ■i■u l■ s■a n■i l■， mua n■i ■ng l■nh， th■ th■i. N■m nay c■ nhi■n c■ng l■i th■.

潘譯：Ch■ c■ ■■n ■ng con trai m■i ■■■c c■ng l■y; c■ng l■y xong， v■n c■ ■■t ph■o. N■m n■o c■ng th■， nh■ n■o c■ng th■ - mi■n l■ s■m ■■■c ph■■c l■ v■ ph■o - t■ nhi■n n■m nay c■ng l■i th■.

張譯：Ch■ c■ ■■n ■ng m■i ■■■c ra c■ng m■ th■i. C■ng xong t■t ni■n l■i ■■t ph■o. N■m nào c■ng th■， v■ nhà nào c■ng nh■ nh■ n■y， mi■n l■ c■ ti■n s■m ■■■c l■ v■t， mua ■■■c ph■o， th■ th■i. Và n■m nay， t■t nhi■n c■ng l■i th■.

例4和例5先后出現了女人、男人在祝福過程中不同的角色，女人只能在寒冷的臘月作福禮的準備，而只有男人才被允許祭拜，是祝福的主角。男女前后對比，更突顯封建禮教對女性的壓迫。全文看似僅寫祥林嫂的悲劇，但字句間還滲透著當時社會千萬女性的悲慘命運。在簡譯和張譯中，“女人”一詞與后面的動作描繪分隔開，“■àn bà con g■i”單獨成句，更能突出女性的命運，與下文的男人形成對比，潘譯“nh■ng c■nh tay c■a ■■n bà ■■u ■■m trong n■■c ■ng ■■ l■n”為原文的直譯，相比之下不及前兩位譯者處理巧妙。后一句中“年年如此，家家如此，今年自然也如此”。三個“如此”表達了作者對封建禮教的無奈，可謂構思巧妙。簡譯中3個“如此”分別譯為“c■ng th■”“c■ng v■y”“c■ng l■i th■”，雖與原文形式不同，但詞匯的遞進反倒加強了語氣，達到了同樣的效果。張譯中“nhà nào c■ng nh■ nhà n■y”采用越南語特有的“...nào...n■y”語言形式，使該句富有越南特色，再現作者情感的同時更易被越南讀者接受。

4結束語

本文依據劉宓慶的風格標記理論對原文進行分析，從形式標記和非形式標記兩方面探究魯迅《祝福》的風格特點。然而，根據各類標記對比研究3個譯本時，我們不難發現在，譯文完全再現原作風格只是翻譯的理想狀態。實際翻譯中譯者首先會盡力模仿，模仿中伴有再創作，而再創作方式的不同便展現了譯者翻譯風格。

潘魁的譯本在形式上更加忠實原文，句式結構與原文表達稍有出入，甚至標點符號也完全參照漢語。盡管這樣的處理讓潘譯在句法和語法上不大符合越南語規范，可是他的譯本與魯迅的風格最為接近。張政的譯本為許多文化負載詞增添了注釋，內容上更為詳盡。張譯用語相當規范且符合現代越南語的表達習慣，為越南讀者的理解創造了便利條件，可也正因為此，張譯體現魯迅寫作風格的標記數量不及潘譯和簡譯。簡之的《祝福》譯文中出現了漏譯的情況，不知是否譯者有意為之，但多少影響到譯文的質量。雖形式不及潘譯貼近原文，語言的表達方面也不及張譯構思精巧，但簡譯基本還原全部風格標記，也不失為一篇佳作。

《祝福》多個越譯本中有大量深遠意義的句子，它們還原了原作的文學藝術價值，滿足了讀者的審美期望，對于文學的傳播更是發揮著不可替代的借鑒效用。翻譯中如果不見譯者審美主體的痕跡，只是照相式地模仿原作，就不可能傳達出原作真正思想內容，更不用說什么原作的風格。作者的風格也只有在譯者深入開掘原作的深層內涵，并使之轉化為豐滿藝術形象的不斷翻譯實踐中得以優化。漢越文學作品互譯時，較容易找到對應的風格標記，譯者在翻譯時要抓好原文的這些標記，掌握好翻譯的度，積極、審美地表現原作的這些標記，這樣才能較好地傳達原文的風格。

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