以景觀為方法

摘要：當代社會已經進入景觀社會。何為景觀，景觀何為，為何景觀？景觀是一個典型范疇，是主體在表演性的游戲活動中生產出并被詢喚出生命積極性情感和情動意義的、由特征與框架構成的形象性形態。在這里，“景觀”不僅僅意味著“圖景”，而是由“圖景”、“觀看者”、“觀看”過程和觀看“語境”等彼此作用成就的整體性效應。以“景觀”為理論方法，考察眼前、社會、歷史、全球治理乃至我們自身，不但可以認識到建筑可閱讀的街區景觀、觀看即創作的影視景觀、符號即社會的語言景觀、運動即敘事的體育景觀，更可認識到這是一個“全媒介”的時代、一個“全景觀”的世界，由此需要構建一個“腳下”與“遠方”、“當下”與“未來”、“場景—風景—愿景”統一的分析模型。進而方之，可居宜居的“場景”是當下社會治理的核心，普遍認同的“風景”是國家治理的關鍵，詩意棲居的“愿景”則是全球治理和全人類命運共同體建設的戰略性目標。

關鍵詞：社會景觀；建筑可閱讀；影視景觀；語言景觀；體育景觀；景觀特征；框架；場景—風景—愿景

中圖分類號：G112 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）01-0001-12

*基金項目：本文系國家社科基金重點項目“以‘新言語行為分析’為核心的漢語修辭學理論研究”（項目編號：19AYY002）的階段性成果。

“我們生活在‘世界圖景的時代’”（海德格爾）。“形象（不僅視覺形象，還有詞語隱喻）已經成為我們時代的一個迫切話題，不僅在政治和大眾文化中（在此鄰域它已經是一個盡人皆知的問題），而且在關于人類心理和社會行為的普遍反思中，亦以及在知識結構自身之中”。[1]xviii而“景觀”可以說就是考察“形象”對于“人類心理和社會行為”乃至“知識結構”的意義，考察“世界圖景的時代”和“時代的世界圖景”的一個核心范疇。

在當代社會，“景觀”是一個使用頻度很高的術語，百度“景觀”，可以得到超過230000000個搜索結果；在知網檢索，以此為篇名的也達30萬條。在日常經驗中，普遍以為“景觀”就是一種“旅游活動”的對象。的確，在某種意義上，沒有“景觀”便沒有“旅游”。不過，在今天的語言生活中，不難發現，越來越常見的諸如“社會景觀”“符號景觀”“文學景觀”“體育景觀”“聲音景觀”……乃至“景觀設計學”“景觀生態學”“景觀政治學”“景觀語言學”等概念也提示我們，“景觀”范疇顯然已經絕不限于“旅游活動”，盡管與“旅游”依然不無相關。所謂“世界圖景的時代”，在某種意義上可以說就是一個“景觀的時代”。

一、何為景觀：從語義分析開始

（一）紛繁的“用法”

何為“景觀”？

“景觀”是一個現代漢語詞語，在漢語史上與其相近的表達式是“景物”“景象”。權威的《現代漢語詞典》對此釋為“（1）指某地或某種類型的自然景色：草原景觀/黃山以它獨特的景觀吸引著游客。（2）泛指可供觀賞的景物：人文景觀/街頭雕塑也是這個城市的景觀之一。”[2]

作為一個學術概念，“景觀”內涵相當豐富。在英語中，與“景觀”相應的有scenery、landscape、spectacle等。其中：“景觀”（scenery），最早出現在希伯來文本的《圣經》舊約全書中[3]，相當于漢語中的“景色、風景”；“景觀”（landscape），既指山水、動植物等自然景觀，也可指園林、建筑等人造景觀[4]，1910年美國景觀建筑師協會便創辦了《景觀建筑》（Landscape Architecture）月刊；“景觀”（spectacle），以法國學者居伊·德波（Guy Debord，1967）所提出的“景觀社會”（The Society of the Spectacle）為代表，認為景觀已成為“媒介時代”的本質，世界完成了從“商品的堆積”到“景觀的龐大堆聚”的轉變，現代社會就是一個景觀社會，其作用首先是讓人們“看到”[5]108。三者分別傾向于美學、設計學和社會學。[6]而Michael Jones和Marie Stenseke 等當代西方學者把“景觀”概括為三種類型：其一，將“景觀”作為自然和人文的一種形態；其二，將“景觀”視作一種棲居的“風景”；其三，將景觀作為“和政治權力聯系”“進行某種象征性的表達”的政體。[7]Ralph則從景觀建筑學、地理學、歷史學、建筑學、學術、意識形態等學科角度分別把“景觀”的含義概括為“景觀作為客體對象（object）”“景觀作為區域特征”“景觀作為歷史記錄”“景觀作為城鎮景觀”、景觀作為環境意義的分析”“景觀作為私人所有權的表達”等。[8]

“意義即用法”，那么，究竟如何系統認識當代語言中“景觀”的種種“用法”呢？

（二）從居伊·德波開始

我們的思考不妨從當代著名思想家居伊·德波的《景觀社會》開始。

居伊·德波認為：“景觀并非一個圖像集合，而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的聯系。”“景觀不能被理解為對某個視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術的產物。它更像是一種變得很有效的世界觀，通過物質表達的世界觀。這是一個客觀化的世界視覺。”[5]

在居伊·德波看來，首先，所謂“景觀并非一個圖像集合”，顯然，這一否定式中已經預設了“景觀”的第一個核心義素便是“圖象”，或者說是“景象”，無“象”不成為“景”。同時，“景觀”又不只是“圖像的集合”，而是由“圖像的中介”建立起來的“人與人之間”的“社會關系”。最后，這種“社會關系”的背后是一種“客觀化的世界視覺”，亦即“通過物質表達的世界觀”。

居伊·德波的論述很有力量，不過，也未必不會帶來某種疑惑：例如，是否“人與人之間通過圖像的中介而建立的聯系”都可以成為“景觀”？醫生給病人拍的CT片，這無疑是“通過圖像的中介建立的聯系”，可是，在什么條件下可以認為這是景觀？再如，聲音本身不是“圖像”，但當聽到廣播中一陣陣的口號，是否也可以感受到一種景觀？……進而言之，什么樣的“人與人的聯系”可以成為“景觀”？什么樣的“世界觀”才稱得上是“景觀”？基于景觀的“世界觀”與一般意義上的世界觀有何不同？

范疇是客觀事物在認知中的歸類。在傳統的經典范疇理論看來，每一個范疇都有著自己清晰的邊界，其成員具有相同的特征。但在認知語言學看來，同一范疇內成員之間的關系是一種家族相似性，相似性大的屬于該范疇中典型成員，相似性小的則是屬于非典型成員。如“鳥”的屬性通常是“能飛，有喙，有羽毛，有雙翼和雙腿，產卵”等，但這些并非所有鳥的屬性，只是具備這些屬性越多，就越典型。因此，麻雀屬于典型的鳥，鴕鳥和企鵝就屬于非典型的鳥。同樣，“景觀”也是一個“典型范疇”。不過，需要指出的是，對于一個范疇的成員來說，不但在是否具備屬性的多寡上存在“典型度”，即使在某一屬性的廣狹上也存在“典型度”問題。

（三）“景觀”的核心義素

1.任何景觀都意味著是一種“形象”

“景觀”一定有“圖景”。“存在”是一切物質現象和精神現象的總和，但并非任何“存在”都能成為“景觀”，“景觀”首先就意味著一種“形象”，只是這里的“形象”也有著廣義狹義之分。

美國學者W. J. T.米歇爾曾經提出：“形象是一個家族”。[9]為此，他構擬了形象的“家族譜系”（圖1）：

我們認為，也許還可以從另一種思路去考察“形象”的譜系和“景觀”的譜系。

作為“景觀”的“形象”既包括“看”到的視覺形象也包括“聽”到的聽覺形象，還應該包括“想到的”觀念形象。

就“形象”的“直觀性”而言，首先，最典型的景觀當然是“自然和人工的地表景色”，如麗江夜月、桂林山水這樣的“自然景觀”，皖南青磚黛瓦、云南納西服飾“披星戴月”這樣的“人工作品”；其次，“行為過程”也可以構成“事件景觀”，如流浪兒的乞討、游行隊伍的狂歡；再次，是人類創造的各種“符號”，不僅“文字符號”可以構成“文字景觀”，“聲音符號”也可以構成“聲音景觀”，進而言之，“話語表達”也可以在人們的腦海中造就“話語景觀”。

就“形象”的“時間性”而言，最典型的景觀是一種（既定的）圖像；其次，是一種（進行中的）行動（事件）；再次，是一種（未來的）愿望和憧憬（愿景）。

就“形象”的“空間性”而言，最典型的形象“景觀”是一種集合性的、有層次的、有鮮明特征的、能夠形成一個整體框架的形象。《韋氏英語詞典》將景觀定義為“能用一個畫面來展示，能在某一視點上可以全覽的景象”。a所謂“全覽”，就意味著不只是“單個的”“局部的”。《歐洲景觀公約》對于“景觀（landscape）”也強調是“一片可被人們感知的區域”[10]，明確這是“一片區域”而非“單個物體”，亦即這是種種或大或小形象構成的一個“集合”。

任何“景觀”都不是只能在一個平面上呈現的，而是具有多層面的。一組畫面固然構成一種景觀，但這組畫面與觀看者的互文則構成又一層面的景觀，而由此如果拓展到作者、評論者乃至創作、觀看時的社會語境，則無疑又顯示了新的景觀。

進而言之，任何“景觀”不僅是“集合性”的，多層面的，更是“框架性”的。美國社會學家戈夫曼（Goffman）曾經指出：“人們在情景中對事物的解釋或對行為鏈條的解釋，是通過可感知的、環繞它的藍圖和所引發的框架來進行的。”[11]所謂“框架”（frame），就是“關于特定知識的統一框架組織，或者是對經驗的一種圖式表征”[12]。“景觀”范疇更是“框架性”的，當人們說到“大學”校園時，不會因為其中有大量清潔工而否定其“教育空間”形象；當人們說到“魔都”景觀時，更不會因為看到其中某塊地種了油菜就認為這也是“農村”。一種景觀，就是一種認知框架。

而這一“框架”是借助一系列“景觀特征”而實現的。“特征（character）”指的是在一定場地內使景觀與眾不同并創造出一種特定場地感受的因素。景觀特征是“模式的呈現，作為自然和文化要素特定組合的結果，使一處景觀不同于另一處，而非更好或更壞”a，“景觀特征是指一個區域景觀要素所共同組成并營造的整體印象，它是一個整體，而大于景觀要素簡單相加之和，它反映的是一種模式與結構關系。從而需要在最初，便認識到這一概念與其他相近概念的本質區別”[13]。也就是說，當人們看待“景觀”時，會依據一系列“景觀特征”，構建出一個框架，同時將在這一框架的邊緣（rim of the frame）之外的過濾掉。人們通常認為的“景觀是指具有審美特征的自然和人工的地表景色，意同風光、景色、風景”，其中也包含了對于“景觀特征”的認識。正因為這是一個借助“特征”而感知的框架，因此，從實際“視覺”感知的“圖像”到符號表達的“擬象”乃至意識中的“想象”，都可以成為“景觀特征”。

2.任何“景觀”都意味著一種“觀看”

任何“景觀”都是“觀看”的產物。《歐洲景觀公約》將“景觀”定義為：“一片可被人們感知的區域，其特征是自然和/或人類要素的行為和相互作用的結果。”[10]所謂“可被人們感知”就意味著，離開人類的“感知”便無所謂“景觀”。景觀不是外在于主體的存在，不是一個單純的客體，如果沒有人，即使有空間也無所謂景觀；如果有人、有空間，但主體缺乏相應的意識，依然無所謂景觀。在這里，“景觀”不僅僅是“自然和/或人類要素的行為和相互作用的結果”，更是特定主體生產出的空間。也就是說，不但“人類行為和自然進程相互影響的程度以及過去的相互作用決定了景觀的特征”[13]，而且無論是“自然景觀”“人文景觀”還是“符號景觀”，都是人類在社會實踐中“生產”出來的。景觀是“人與環境相互建構所形成的‘生活世界’，這使景觀從一個視覺圖像轉變為眾多行為的集合”。[13]

在“景觀”這一“行為集合”中，最典型的行為特性就是“游戲”。在某種意義上，沒有游戲就沒有景觀。所謂“游戲”，依照柏拉圖的說法：“是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產生的有意識的模擬活動。”[14]西方哲學普遍認為，“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人”，“游戲是文明的主要基礎之一”。[15]而一個被普遍接受的“游戲”定義是，游戲就是以直接獲得快感為主要目的，且必須有主體參與互動的活動。亦即游戲包含了兩個最基本的特性：其一，以直接獲得快感（包括生理和心理的愉悅）為主要目的；其二，主體參與互動。主體參與互動是指主體動作、語言、表情等變化與獲得快感的刺激方式及刺激程度有直接聯系。這是一種超越了原始生存需要的活動。越是典型的“景觀”生產越是具有“游戲”性。

進而言之，任何主體對于“景觀”的“生產過程”，都是“主體—景觀”互相建構的過程。這意味著，其一，當“自我”進入“看—景”模式時，同時也就進入一種“表演”的狀態。無論攝影、感慨、默會，凡試圖將“景觀特征”記錄下來的，都是意在向他人或今后的自己展演。其二，所有的“觀景”都是“景觀”的組成部分，不僅“景觀”的特征是主體在“觀景”中呈現的，而且“觀看”本身也構成了“景觀”的一部分，從而生產出新的景觀。“看—景（被看）”其實為同一模式的一體兩面。

3. 任何“景觀”都意味著一種“意義生產”

“看”和“被看”的游戲就是“表演”，“任何景觀都是表演性”的，亦即不但要讓我們“看到”，還要“詢喚”出某種“意義”。有道是“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。可是，1976年，筆者插隊安徽省池州地區時，奉池州軍分區之命在黃山腳下調研一周多，卻一直缺乏登山的沖動，真正上山還是高考回到上海后的事。名滿天下的景觀，到了眼前也不上去。為什么？就是因為當時并沒有覺得有什么特別意義。

景觀的“意義”是多重性的，不過對于游戲來說，最大的意義就在于“情感”。“情感是身體實踐和語言系統以不同方式發生交接的產物，是這種交接產生的特殊動能。”[16]王國維《人間詞話》曾經指出：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也。”[17]所謂“一切景語皆情語”，是說詩歌中一切描寫景色的句子，都包含了作者特定的思想感情。而當今的情感研究更進一步提出了“情動”（affect）的概念：“我們那超越肉體、超越機器（more-than-meat or -machine）、有知有覺的肉身，正是我們一切意識、經驗、創造和行動的根本。在這個意義上，我們可以將情動理解成一種潛能，它制造出不斷增強的感受，讓身體準備好行動。”[18]其中的“情動”通常被定義為原始的、無意識的、欲望的非主體的（asubjective）或者前主體性的、非意指性的、非限定性的（unqualified）和強烈的；而情感是衍生的、有意識的、限定性的和有意義的，是一種可以歸于一個已經被建構起來的主體的“內容”。情感是被一個主體所捕獲到的，或者被馴服并減少到與主體相適應的情動。主體被情動淹沒和穿越（traversed），但主體具有（have）或擁有（possess）自己的情感。”也就是說，在這里，“情動”似乎可以做兩種解釋，一是與“情感”并列，專指“原始的、無意識的、欲望的非主體的”感情性過程；一是包括“情感”在內的所有感情性過程。我們則在第二種意義上使用“情動”，即包括“被主體捕獲到的感情”和“無意識的感情”。最簡單的意義就是“自覺或不自覺的情感行動”。

進而言之，這一“情感”過程又包括了積極性情感和消極性情感兩種方向。也就是說，任何“景觀”框架的建構都是一種意義的“詢喚”過程，但它既可能“詢喚”出積極性的情感意義，也可能“詢喚”出消極性的情感意義。越是典型的“景觀”應該越是能夠給予生命以積極性的型塑。

（四）“景觀”的重新定義

根據以上分析，“景觀”也許可以定義為：

“景觀1”：主體以感受、制作、想象等各種方式在與客體的互動中生產出的一切有意義的形象。

“景觀2”：主體在游戲性活動中生產出的具有情感和情動意義的形象。

“景觀3”：主體在表演性的游戲活動中生產出的，并被詢喚出生命積極性情感和情動意義的，由特征與框架構成的形象。

在這里，任何“圖像”都可能構成“景觀”，任何“景觀”都必定具備某種“景象”。但越是典型的“景觀”就越是具有主體和客體的互動性，越是典型的“景觀”就越是具有“表演性”，越是典型的“景觀”就越是具有對于積極性情感與情動的“詢喚”性，越是典型的“景觀”越是以一個“框架”（而非全部細節的形式）參與社會過程。

在這里，“景觀”不僅僅意味著“圖景”，而是由“圖景”、“觀看者”、“觀看”過程和觀看“語境”等彼此作用而成就的整體性效應。

二、景觀何為：景觀如何成為方法

方法，就是理論思考的路徑。

居伊·德波批評當代社會已經進入景觀社會，這種批判相當警醒，但反過來也意味著，離開對于景觀的考察，就很難把握當代社會。

傳統的無論“旅游景觀”“自然景觀”還是“符號景觀”“文學景觀”的討論，在一定意義上都是意味著站在自己的視角“看”景觀，那么，能不能從“景觀”的視角看世界？所謂“從景觀的視角看世界”，也就是以“景觀”為理論方法，考察我們周邊，考察當代社會，考察歷史文化，考察全球治理乃至考察我們自身。換言之，對于景觀的考察，完全可以成為考察當代社會、歷史文化乃至全球治理的一個重要進路。

（一）“建筑可閱讀”：街區景觀的重新發現

傳統建筑“景觀”研究通常關注的是“詩與遠方”，是身邊的紀念碑性建筑和遠方的異域風情建筑，對于身邊的居民建筑通常則熟視無睹。而依據對于“景觀”范疇的重新認識，可以看到，即使普通的市民建筑，一旦與“人”聯系，便具有了“景觀性”。“法國歷史哲學家德·塞都曾把城市稱作一個文本，不過，如果說他只是使用了一個形象的概念隱喻，那么，上海市卻把它變成了一種巨大的社會實踐，這就是‘建筑可閱讀’活動。‘建筑可閱讀’可概括成三個關鍵詞：建筑、故事、人。從1.0版關注物質遺產的建筑，到2.0版關注非物質遺產的故事，到3.0版關注閱讀建筑的文明市民，‘建筑可閱讀’活動正在上海這座城市不斷升級和深化，并用不同的表現方式在文化領域之外產生溢出效應，大大提升了城市軟實力。”[19]

身邊的建筑之所以可以“閱讀”，首先就在于閱讀建筑也是在閱讀建筑中的生命史。建筑是生命的容器，建筑可能彼此雷同但每一個生命卻都是獨特的，每一幢建筑中都流淌著別樣的生命之歌。由此，對于一個城市來說，曲阜的孔府、魯迅出生的紹興百草園、張愛玲久居的上海常德公寓、鄔達克設計的作品等固然值得閱讀，平頭百姓的祖屋、普通市民的出生地又何嘗不值得流連？對于一所大學而言，校史館固然值得打卡，但每一間老宿舍何嘗不是保留了更多的青春記憶？某些海外名校為了更有效地保存這份情感寄托，還專門在每一間宿舍釘上銅牌，刻上所有曾經的住宿者姓名。

身邊的建筑之所以可以“閱讀”，還在于閱讀建筑也是閱讀建筑的空間史，任何建筑都是存在于一定的地理空間之中，借助具體的建筑之“象”，便可能直觀地喚起對于這一地理空間變遷的回憶、想象和情感。從“洋涇浜”到“延安路”再到“上海延安路高架”，地理空間特征不但發生了巨大的變化，更載荷了豐富的情感。

身邊的建筑之所以可以“閱讀”，也在于閱讀建筑也是閱讀建筑的社會史。江灣的“舊上海特別市政府大樓”“飛機樓”可以讓人重憶20世紀30年代的“大上海計劃”，曹楊新村“兩萬戶”、番瓜弄“十八間”則可以成為50—60年代全國矚目的新上海“工人新村”建設計劃的直接說明。

（二）觀看即創作：影視景觀的重新認識

每一部影視作品都在通過創造一個特殊的場景敘述故事，這很容易使人以為所謂“影視景觀”等同于影視劇的場景創造。而依據對于“景觀”范疇的重新認識，可以看到，一部影視劇，無論其內容敘事、具體畫面、制作過程還是放映與觀看過程，都具有“景觀性”。影視景觀就是由影視劇的生產語境—醞釀—劇本—投資—編劇、導演—制作—審核—放映—觀看—評論等全部過程所呈現出的互文性空間框架。

任何影視作品都是在一定時間維度中制作的，“時間+作品”可以構成不同的社會景觀。意大利著名導演安東尼奧尼拍攝的《中國》，在拍攝完成的當時，立刻遭到全中國媒體連篇累牘的聲討，安東尼奧尼也因此被視為“反動導演”。但時過境遷，現在《中國》卻成為今天的中國人重新認識那個時代景觀最重要的資料之一。而對于那個時代影視重新認識的可能性又何嘗不構成新的當代社會的一道景觀。

任何影視作品都需要一定量的觀眾，“作品+觀眾”更可以構成不同的社會景觀。無論是一部切中時弊的電影“叫好不叫座”，還是一部荒唐的電影創造了“票房的天花板”，呈現的都不只是作品本身的面貌，而往往是整個社會意識形態的景觀。由此而言，對于所謂的“票房奇跡”就不能一味唱贊歌，常常也需要給予足夠的反思。

任何影視作品都會產生相當數量的評論，“作品+評論”也可以構成不同的社會景觀。以2023春節期間影視作品為例，一部《流浪地球2》，有人注意到“生物生命”和“數字生命”的沖突與和解，有人注意到“電影工業美學”與“重工業美學”聯姻的價值與可能，有人則注意到“人類只有一個地球”的普世主義與“世界各國刻板印象”的民粹主義之間的分裂與彌合；一部《滿江紅》，有人驚艷于其中情節的不斷反轉，有人則對反轉的近乎無厘頭表示反感；有人陶醉于其中飽滿的愛國主義情緒，有人則鄙夷其“都是貪官在害朕”的皇家美學；一部《三體》，有人看到的是奇思異想，有人看到的是科幻哲學，有人看到的是未來的可能，有人看到的則是過去的傷痕；一部《狂飆》，有人驚嘆演員張頌文的超凡演技，有人感慨于其角色高啟強的沉淪過程，有人則反思魚販高啟強受欺時警察的特別站臺究竟是支持了弱者現代意識的生長還是催生了弱者對強權治理的欲望……凡此種種，都構建了一種基于影視作品的2023年春節的社會景觀。

進而言之，“作品+觀看+評論+社會語境”之間的互文，更是值得關注的社會景觀。電視連續劇《狂飆》驚心動魄的情節和絲絲入扣的表演，與公眾收視時的社會環境想象彼此作用，而形成了特殊的景觀，以至于網絡出現了這樣的段子：“建議嚴查張頌文（影片主角黑老大高啟強的扮演者）。”

（三）符號即社會：語言景觀的重新分析

近年來，“語言景觀”研究在國內語言學界也日漸盛行，不過，迄今為止，大多數的研究囿于國外語言景觀研究的模板，只是依據對于“景觀”的一般性理解，關注各種戶外標牌的語碼選擇、拼寫規范等“語言規范化”問題，論題過于狹窄。而依據對于“景觀”范疇的重新認識，可以看到，在語言生活的各個側面，都存在著“景觀性”，尤其是“社會景觀”的生產問題。進而言之，不僅“看”到的語言符號可以構成“語言景觀”、“聽”到的語音乃至“意識”到的言語行為都可以構成“語言景觀”。

以流行語研究為例。“所謂‘流行語’，最簡單的定義就是‘某一時期社會上廣泛流行的語匯’。于是，一般都將之作為一個詞匯學現象考察，無論是所謂社會語言學研究還是修辭學研究，大體都是考察每年有多少流行語，哪些流行語最后進入了詞典，流行語的詞匯結構如何描寫，這些流行語的詞匯意義發生什么變化等。我們已經發現，“流行語不僅是一種‘語匯’（形式），更是一種‘述說’（行為）”，“是一種‘言語社群’集體實施的行為，即一個時代的某種語言的使用者共同反復使用某一言語行為、某一表達式，從而‘有意或無意’中建構新的社會構架的事件”。[20]這里，我們要進一步提出，流行語也是一種社會景觀。

近年來，中國語言學界每年都會有不少機構評選“年度流行語”，評選的標準或依據“詞頻統計”，或依據“專家認定”，關心的重點往往也只是詞匯結構如何，是否“規范”，是否“正能量”，是否可能進入《現代漢語詞典》等。由此考察近三年的年度最流行語便可能分別是“人民至上、生命至上”“逆行者”“颯”，“百年未有之大變局”“小康”“趕考”，“中國式現代化”“踔厲奮發、勇毅前行”“新賽道”，等等。而這些流行語顯然顯示了一種高度主流化的“年度社會景觀”。

但如果“依據流行語語義網絡、語用條件和詞頻變化，發現年度最典型的社會焦慮”為標準，看到的近三年來最重要的“流行語”也許分別就是“內卷”“躺平”“封控”……由此便可能發現經由其他渠道難以觀察的社會景觀。以2021年的流行語為例，當年不但“躺平”一詞突然大熱，所謂的“躺平學”“躺平主義”也應運而生。或倡之，或慕之，或貶之，一時眾說紛紜。“國家害怕躺平嗎”“躺平震驚中央”“底層躺平了誰最著急”“躺平動了誰的利益”等話題更直接沖上熱搜，2021年也因此被稱為“躺平元年”。由此，還可以發現：“‘躺平’對于絕大多數言說者來說，并非簡單地等于‘決定放棄靠拼命工作來攢錢，不斷產生焦慮而傷身的生活模式，而采取主動降低自身欲望，從而緩解生存壓力’的生活哲學，而是一面‘堅持奮斗’，一面以‘可以放棄’自我安慰；是在‘內卷化’日益趨緊的大背景下，對‘996’的抗爭乏力、對‘躺贏’的羨慕妒忌、對社會戾氣的發展隱憂復合作用下的社會焦慮和自我治愈。”由此，“少一點‘規訓’，多一點對個人選擇的尊重，少一點‘裹挾’，多一點對大眾聲音的傾聽，這事關媒體信任，也事關政治信任，既是社會發展的必然要求，更是因應‘躺平’話語的最好對策。”[21]

景觀社會將語言邊緣化，同時又依賴語言將事物景觀化。當代流行語研究最大的價值也許不是確定其構成方式和流行程度（如是否屬于“十大流行語”），而在于由這“誰說”“說什么”“為什么說”“同時還怎么說”構成的語言景觀來考察整個社會景觀，考察社會的“集體無意識”，考察社會的最大焦慮及其變化。

以中國文化關鍵詞的翻譯為例。中國人自稱“龍的傳人”，“龍”是中華民族的視覺形象符號。在將“龍”翻譯成外語時，從13世紀開始，既有意譯為“dragon”和“serpent”的，也有音譯為“loung”和“loong”的。不過迄今為止，翻譯界的主流是堅持譯龍為dragon，其基本理由是沿用已久。但有論者提出，dragon在歐美文化中主要指一種丑陋的惡獸“杜拉根”，無論是在第一、第二次世界大戰，或是冷戰、反恐戰爭和歐美國家內部的政治斗爭中，敵對雙方都把對方比喻為杜拉根，把己方比喻為殺死杜拉根的英雄；與此同時，幾百年來，西方無數時政繪畫把各種病毒比喻為杜拉根，包括最近的新冠病毒。由此有人指出，不宜將“龍”繼續翻譯為dragon。[22]也就是說，從全球政治景觀建構視角看，中國文化關鍵詞的翻譯原則不能簡單考慮是否沿用已久，還必須考慮“景觀效應”。

再如以全球治理話語的構建為例。冷戰結束以后，在全球輿論場上“國家群”的區分，主要一是依據地緣政治，如“東方/西方”“亞太”；二是依據文化標準，如“阿拉伯國家”“佛教國家”；三是依據經濟標準，如“G20”“發達/發展中國家”等。但2021年，美國拜登政府上臺以后，發起“全球民主國家峰會”。表面上這只是一次國家首腦聚會的名號，實質上卻是試圖構造一種新的全球政治話語景觀，在全球輿論場上建立起“民主國家”和“非民主國家”的對立，變相構造出一個“非民主乃至反民主陣營”，進而也為某些力量進一步污名化中國構建一種認知框架。顯然，這種語言景觀一旦確立，將極大地威脅中國特色社會主義形象的國際傳播，嚴重干擾中國與世界各國人民的交往乃至全球治理。[23]

（四）運動即敘事：體育景觀的重新理解

提到“體育景觀”，不少人以為指的就是體育的建筑物，其實不然。根據歐洲委員會《歐洲體育憲章》的定義：“體育”系指通過隨意或有組織的參與，旨在表達或改善身體健康和心理健康、形成社會關系或在各級競爭中獲得成果的所有形式的體育活動。而“維基百科”對體育的定義是：“旨在使用、保持或提高身體能力和技能，同時為參與者提供樂趣，在某些情況下為觀眾提供娛樂”的“活動或游戲。”[24]也就是說，體育不僅是“使用、保持或提高身體能力和技能”的活動，同時還具有“為參與者提供樂趣”“為觀眾提供娛樂”“改善身體健康和心理健康”“形成社會關系”等種種功能。其中，“為觀眾提供娛樂”已經直接顯示了體育的“景觀性”，而“形成社會關系”更內蘊了“參與者”之間、“參與者”與“觀眾”之間、“觀眾”之間構成“社會景觀”的可能。

體育景觀就是圍繞體育活動而被全社會“看到”并“參與”的整個事件框架。

以2022年卡塔爾世界杯而言，令人瞠目結舌的千億美元投入、耳目一新的吉祥物設計、半身殘疾的開幕式演員、熱情好客的接待、無所不在的中國商品、出人意表的“阿沙之戰”乃至在場館施工過程中發生的勞工死亡事件等，構成了本屆世界杯特別復雜的體育景觀。

進而言之，體育事件與公眾評論的互文，更構成了另一層面上的體育景觀。以2020年東京奧運會為例，受全球新冠疫情危機影響，該屆奧運會成為歷史上首屆因非人類威脅原因而未能如期舉行，最后又終于成功舉辦的體育盛會。“在全球‘悲情’語境和日本‘以悲為美’文化的雙重影響下，2020東京奧運會開幕式放棄以往‘酒神狂歡模式’，轉而采用了‘物哀共情模式’。從‘共情’出發，東京奧運會開幕式立意高遠，堅守人類共同價值理念，通過節目設置、音樂舞蹈、人員選擇和裝置象征等手段，深度詮釋了奧林匹克精神，展示了日本的創新精神，塑造了一個關注弱者、包容多元、和諧共存、情同與共的現代文明國家形象。由此，這也成為奧運會景觀塑造觀念史上的一個新起點：從‘張揚人類意志’的‘人類中心主義’轉向‘敬畏自然與生命’的‘非人類中心主義’。”[25]不過，對于這樣的開幕式，在網絡上卻有著完全不同的反應。微博上僅僅一條《東京奧運會開幕式迷惑行為》的推文，在24小時內就吸引7764萬次閱讀、4.1萬次討論，甚至有網民吐槽：“藝術可以接地氣，但請不要接地府；藝術可以有靈魂，但是不能有鬼魂；藝術可以有靈氣，但是不能有靈異；藝術是送給觀眾，而不是送走觀眾；藝術來源于靈感，不能來源于靈堂；藝術可以很冷門，但真不能太邪門；藝術可以超越人，但不能超度人；藝術不分國界，但分陰陽。”由此反映出的“體育景觀觀念”，不僅構成了體育史學的重要材料，也構成了認識社會意識形態的重要路徑。

三、為何景觀：以景觀為方法反身考察景觀

“景觀”首先是“空間性”的。空間是生命的存在依據，對于行為主體而言，這一“空間”可以說有三種呈現方式，一是自己當下所處的空間，二是遠方他人所處的空間，三是未來可能呈現的空間。如果用不同的術語加以指稱，則可以分別稱之為（生活的當下）場景、（游覽的遠方）風景、（想象的未來）愿景。傳統的“景觀”概念大多將之等同于“風景”，而忽略了“場景”“愿景”與“風景”的關聯。“以景觀為方法”則意味著必須充分認識到：這是一個“全媒介”的時代，也是一個“全景觀”的世界，這就需要融通“腳下”與“遠方”、“當下”與“未來”，采用一個“場景—風景—愿景”統一的分析模型。

（一）“場景”：生活景觀化和重新景觀化

我們無時無刻生活在一定的場景中，“場景—風景—愿景”模型下的“場景”分析提示我們：“愿景”生長于“場景”又指引著“場景”，“場景”轉換則成為“風景”。由此，便提出了“生活景觀化”問題。

“生活景觀化”意味著一種（當下的）外部空間的改造，尤其是“微改造”。僅僅就最傳統意義上的“景物”而言，這種景觀化包括“去除”：掃除有礙觀瞻（如垃圾）的；“轉化”：把原本無觀賞性的改造為具有觀賞性的（如美化垃圾箱、指路牌）；增設：增加景觀的豐富性（如在鄉村民居墻壁上增設若干本地方言土語的標牌）等。應該說，一切（狹義）非“景觀”都可以考慮景觀化，不過，不加控制、缺乏美學思想（如上海靜安區某街道曾經采取的統一黑色店招）的改造也必須警惕。1999年，英國提出了“生活街區”（Home Zone）的概念，后來還將這一概念編入了交通法規。所謂的“生活街區”就是“道路空間由機動車輛使用者和其他道路使用者共同分享的住宅街區”，“同時兼顧到了居民更多的需求（包括行人、騎自行車的人以及兒童），其目的在于通過創造一個以‘人’為主體而非以‘交通’為主體的空間。通過改變道路的使用方式，提高社區生活品質”。這可以說是“生活景觀化”的重要舉措。

“生活景觀化”更意味著一種（當下的）對內心的詢喚。景觀最初出于游戲，以游戲之心才會發現景觀，創造景觀。就如“一切景語皆情語”“情人眼里出西施”，無論哲人名言還是民間俗語，都充分顯示：一切皆可成為景。在這里，圖像-觀者是“互相欲望的場所”，“圖像是‘世界制作的方式’，不僅僅是世界的反映”。[1]xixix

而所謂“重新景觀化”，則不僅意味著已經景觀化的外部空間存在不斷再景觀化的可能，如以燈景的變化、聲景的設計重新景觀化，更意味著行為主體始終保持一種“孩童”的審美狀態的必要：不斷重新“發現”眼前的景觀。挪用一個空間設計的句子，就是“移步換景”——由于自我視角、狀態的變化，而不斷“生產”出新的景觀。

（二）“風景”：“景區化效應”與“景點性開掘”

“風景”是我們的“詩和遠方”，“場景—風景—愿景”模型下的“風景”分析提示我們：“場景”與“愿景”的緊張催生了“風景”，“風景”成就了“場景”與“愿景”的對話。景觀是符號化的產物，“詩和遠方”的“風景”是一種符號，也是一種符號秩序，更是符號秩序創造的符號。而從“場景”到“風景”再到“愿景”，對于符號的依賴更不斷提升。

景觀不僅是自然的，更是人文的、社會的，行動的。景觀出于游戲，而游戲是互動的過程。在這個互動過程中，景觀是“表演性”的，是“富有表現力的”（expressive），亦即既是征候性的（symptomatic），又是生產性的（productive）；既是一種現象，又是新的現象的動因，“景觀”可以生產出新的“景觀”。游戲越是深入，便越是成為存在的方式。人、行動日益景觀化，于是不但誕生了行動的表演性，連世界也“景區化”，以至于所謂“戲如人生，人生如戲”。由此而言，便出現了“景區化效應”與“景點性開掘”問題。

“景區化效應”意味著，任何“景區”都是一個整體的“框架”，都是在整體中被認知的，同樣，任何事物一旦“進入”景區，就成為“風景”的組成部分。由此，可以說，“游客即景觀”，“介入景觀”即“創造景觀”。這不但意味著在“西班牙天體浴場”那樣的景區，游客就是景觀的核心要素；也意味著南京路如果去掉了靚男倩女的游客，也不成為南京路這一景觀；更意味著安東尼奧尼來華拍攝中國景觀，本身即構成了新的景觀。由此可以說，出現了景觀的“量子糾纏”：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”[26]

所謂“景點性開掘”意味著，“景區”的魅力在于“景點”的“可看性”，而這一“可看性”需要不斷依據空間、時間、人群條件的變化對“景觀特征”加以開掘，不斷“細化”“深化”，增加景區“圖像”的“密度”和“可識別度”。這種開掘可以是“空間性開掘”，如城市的微改造；可以是“時間性開掘”，如在銀杏落葉的某一時段，特別保留街道路面上的一地金黃，并即時發布“落葉觀賞指數”；可以是“事件性開掘”，如各種“紀念日”的設立；還可以是“媒介性開掘”，如從只關注自然媒介轉為同時關注符號媒介，從只關注視覺媒介轉為同時注意聲音媒介，從只注意實體媒介轉為同時關注虛擬媒介；從只關注實物轉為同時關注到行動。

以當代徽州文化為例，重新景觀化的進路也許就有“自然景觀的體驗化”（如何借助跨媒介性、多模態、電子游戲乃至元宇宙條件不斷改善其體驗性）、“民居景觀的現代化”（如何在徽派傳統民居、現代居住需求和景區審美特色之間獲得平衡）；“語言景觀的去獨白化”（如黃山樵山村的介紹，幾乎就是一場村委會的獨白，對于“游客”和“游子”都缺乏“召喚”的力量）；“行為景觀的胡適化”（構建“知識的終身學習者”“社會生活的獨立思考者”“全球事務的積極參與者”的群體氣象）。

（三）愿景：文化的生產和視界的融通

“愿景”是我們的“夢想”，這不是一種“自然的視覺”，而是一種“理想風景”[27]。“場景-風景-愿景”模型下的“愿景”分析提示我們：“場景”“風景”催生了“愿景”，“愿景”指引著“場景”“風景”。“愿景”也是一種“看到”，“看得到”的目標才能構成生活的愿景。“愿景”在根本意義上就是一種有關權利實現和利益分配的社會理念（social idea），“一場有意識的、由自我生產的夢”[28]，一種“可以眺望”的社會框架。

依據“場景—風景—愿景”統一的理念，“景觀”是一個在特定“場景”中依據“愿景”不斷生產“風景”的過程。人們越來越習慣于通過“圖景”（景觀）認知世界，人們也越來越習慣于把世界理解為一種“圖景”（景觀），進而言之，一切景觀在本質上都是人“生產”出來的，是人的行動的結果，是“文化景觀”，一切景觀皆文化。所謂“文化”，“就是由一個共同體基于歷史、面向未來，協同開展的，由器物、制度、觀念體系所體現的，感覺、意義與意識的社會化生產與再生產過程。”[29]景觀同樣如此，也是人類的“感覺、意義與意識的社會化生產與再生產過程”。所謂“生產”就是人“感覺”出來、創造出來的一種意義與意識，所謂“再生產”，就是“景觀”能夠推動“景觀”的生產，而“景觀生產”的“方案”和“圖紙”就是人們對于未來的“愿景”。

在這一“景觀生產”過程中，既有“積極景觀”，也有“消極景觀”——或者說是“景觀”與“負景觀”（負面價值的景觀）。最典型的景觀，或者說景觀中最核心的部分應該是積極的，但廣義的景觀也包括消極的。景觀的積極與否由于參照系不同會發生變化，與此同時，消極的景觀與積極景觀也會轉化。2008年的汶川大地震，制造了極為慘痛的自然景觀，但“全國哀悼日”的設立和國旗第一次為普通民眾的生命而降下，則無疑又造就了一種前所未有的生命政治景觀。三年的全球疫情形成了特大公共衛生危機管理的社會景觀，假如專門設立一個“新冠疫情博物館”，也有可能將其轉化為一種痛定思痛的生命政治景觀。

景觀是生命的容器，也是生命的型塑方式，更是生命共同體型塑的空間過程。依據“場景—風景—愿景”統一的理念，景觀的發展就是“我”和“我們”的發展。

如此，就個體生命而言，“愿景”指引下的景觀建設的根本意義在于不斷推進情感的提升、認知的拓展、生命的重塑，成為天地之間的大寫的“人”。就共同體而言，根本意義在于以景觀推進城市發展，推進鄉村建設，推進社會經濟文化的發展，推進族群和文化的認同與彼此承認；以景觀推進全人類彼此“愿景”框架的互相理解和融通；以景觀推進全人類詩意地棲居的可能。

總之，“場景—風景—愿景”互滲，可居宜居的“場景”是當下社會治理的核心，普遍認同的“風景”是國家現代化治理的關鍵，詩意棲居的“愿景”則是全球治理和全人類命運共同體建設的戰略性目標。

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（責任編輯：孫婧）

a 轉引自鮑梓婷：《景觀作為存在的表征及管理可持續發展的新工具》，華南理工大學博士論文，2016年。

a 轉引自鮑梓婷：《景觀作為存在的表征及管理可持續發展的新工具》，華南理工大學博士論文，2016年。