新時代影像審美變遷與生產張力的書存立照

摘要：《中國影視藍皮書》叢書（2017—2023）是時代影像的歷史性總結，能夠映照影視年代史的文化變遷、審美流變與生產邏輯。近年來，中國的影視作品聚焦現實主義，進行主流話語的多元嘗試，探索新主流宏大敘事及其青春化表達、新主流歷史敘事與當下時代書寫、新主流的溫暖現實主義敘事及其體制內策略。在美學層面，中國影視嘗試立足中國器物原型與美學原型進行古裝歷史審美的延續，形成了互助敘事、規訓敘事等新型女性獨立敘事方式，表現出影游融合的創作趨勢與游戲美學的審美趨向。

關鍵詞：《中國影視藍皮書》；新時代影像；審美變遷；生產策略

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）01-0084-12

*基金項目：本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（項目編號：20ZA19）的階段性成果。

引言：作為“影視年度史”的《中國影視藍皮書》

新時代以來，中國影視面臨新的變化、新的機遇與新的挑戰，但始終砥礪前行，并表現出各年度的特色。《中國影視藍皮書》叢書便力圖以年度影響力案例分析與總結的形式進行“歷史留存”與“年度關照”。

尊重大眾文化與立足整體觀方法論是《中國影視藍皮書》年度影響力案例評選的宗旨。這種宗旨使《中國影視藍皮書》中的案例不再只是“知識分子”的“高雅喜好”，而是“大眾”與“精英”、“高雅”與“通俗”融合后的具有大眾文化屬性與整體性的“典型性案例”（表1）。《中國影視藍皮書》采取群眾票選和專家票選的方式來確保案例的典型性、影響性與大眾性，比如：《地球最后的夜晚》的入選原因是其將藝術電影商業化宣傳提到了風口浪尖，《囧媽》的入選也是因為其開辟了“院轉網”的模式。在整個票選過程中，專家票選是基于前兩輪的大眾票選進行的，所以，整個流程既有大眾性、人民性，又能保證評選的專業性。

顯然，系統、體系的評選方法，使《中國影視藍皮書》中的案例更具代表性與科學性。與電影工業美學所主張的理性至上原則相似，《中國影視藍皮書》的評選也是在過程中堅持“弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式”[1]，這是一種在工業與美學、藝術與商業之間協調的選擇模式。

故此，年度影視記錄存照、年度影響力案例分析、持續性年度總結報告、大眾至上與理性為王原則、理性案例遴選思路等特質，共同促使《中國影視藍皮書》成為具有歷史性、持續性和階段史總結性的豐富文本與史學材料。

本文以6年來的《中國影視藍皮書》為分析文本，對2017—2022年中國影視階段性創作格局變遷與美學流變進行一次歷史性的回眸與階段史總結，進而為未來中國影視發展提供創作、美學、文化等多維度的歷史/現實經驗與理論支撐。

一、新時代中國影視主流話語表達的多元策略與張力

近年來，中國影視以多元策略、折中思維來進行主流話語表達。這些影視作品在紀念中國歷史時刻、書寫中國時代史、撰寫中國英雄、記錄當下中國社會發展等方面，進行多樣講述，并在敘事中進行一種青春化表達、網絡化表達，最終達到傳達主流話語的效果。

（一）新主流的宏大敘事探索及其青春化書寫策略

探索宏大敘事是近年來新主流影視作品的重要特質。讓-弗朗索瓦·利奧塔爾認為，宏大敘事有兩種：一是啟蒙敘事，二是哲學敘事。[2]2巴黎第十大學哲學教授阿蘭·米隆也認為，宏大敘事與人類解放、人類啟蒙與理性批判相關——宏大敘事關注的應是人類的解放之路。他指出：“宏大敘事不是普通的故事，也不是講述諸如普羅米修斯、俄狄浦斯、奧德修斯、阿基里斯等人物的神話故事。人類歷史是一條通向解放的漫長道路，立足于這個觀點之上的宏大敘事，是讓我們探究人的形象的基礎敘事。”[3]北京大學中文系教授邵燕君認為：“所謂‘宏大敘事’是指以其宏大的建制表現宏大的歷史、現實內容，由此給定歷史與現實存在的形式和內在意義，是一種追求完整性和目的性的現代性敘述方式。”[4]并且，她認為，“民族—國家”常常是宏大敘事的主體。[4]

根據如上定義，我們或許可以總結出宏大敘事的幾個主要特質：一是涉及“解放敘事”與“哲學思辨”“意識啟蒙”敘事；二是講述“過程”，而非“個人”，也就是說，宏大敘事是一種歷史進程敘事，是對人類解放的漫長道理進行敘事；三是涉及的選題具有史詩性與宏大本性，正如利奧塔爾所指出的——“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程以及遠大的目標”[2]2。

近年來，中國影視也致力于探索、創新宏大敘事。眾多影視作品立足“宏大歷史事件”與“偉大歷史時刻”進行鋪展。《覺醒年代》將“年代史”與“中國覺醒史”“中國啟蒙史”相融合，展現了從新文化運動到中國共產黨成立的這段“年代史”。一則，該劇以“解放”為敘事主線，同時貫穿“哲學思辨”與“意識啟蒙”，劇中人物的主線為“解放中國”“啟蒙國人”，而講述方式也是采用一種群像型敘事，以一種“流動式”“歷史進程式”的方式講述了漫長的中國人民思想啟蒙史與中國共產黨成立前史。《建軍大業》同樣聚焦“建軍”這一宏大的歷史時刻，通過一種“三一律”式的“類型敘事”，將宏大歷史時刻以一種便于認知、便于受眾接受的方式進行講述。《我和我的祖國》以一種瞬間時刻的時空類型化敘事，以小人物、大時代的敘事方式，對祖國宏大歷史事件中的瞬間進行了展現。《我和我的祖國》主題是“祖國的歷史時刻”，而這種瞬間的時刻，恰恰是祖國宏大敘事進程中類似張力之前的“時刻”。該片對“開國大典”“原子彈研制成功”“香港回歸”“喜迎奧運”等宏大敘事進行了平民化、小人物化的講述，使歷史時刻變得更聚焦個人，將宏大歷史進程的講述轉變成講述宏大歷史背后普通個體的貢獻。正如有論者所言，這類宏大敘事作品“以日常化、人性化、細節化的表述策略彌合主流話語場域的內在裂隙，將主流價值融于個體體驗以達成某種‘最大公約數’”[5]，“彌合了宏大敘事與個體表達之間巨大的鴻溝，拉近了觀眾與影片的距離”[6]。顯然，此類作品的宏大敘事實現了一種主流意識形態傳達的效果。正如利奧塔爾所言，敘事是這種知識最完美的形式：“首先，這些民間故事本身講述的就是我們所說的正面或反面建構（“教育”），即英雄們的嘗試獲得的成功或遭到的失敗。這些成功或者失敗不是建立社會體制的合法性（神話功能），就是表現既定的體制（傳說、童話）所具有的正反整合模式（幸福的英雄或不幸的英雄）。因此，這些敘事一方面可以規定能力標準——這是敘事被講述時所處的那個社會的標準，另一方面可以用這些標準來評價社會實現的或可能實現的性能。”[2]43

采用青春化的書寫策略，將宏大敘事推向尋常百姓家甚至“網生代”青少年，是此類作品創新宏大敘事的重要表現。一方面，通過平民化講述，確保宏大敘事的傳播性。“主旋律電影在向新主流電影的演進中，常采用倫理化敘事、平民化視角、國族主義、類型化等敘事策略作為縫合機制。”[7]另一方面，“‘祛魅’‘群像’‘青春’成為主題影視劇人物塑造的主要特征……這些電視劇不刻意追求‘高大全’的人物塑造，也沒有將人物的弱點進行弱化處理，而是將人物個體的命運和宏觀的時代背景相勾連來增加黨史敘事的鮮活性”[8]。

這種青春化的書寫策略，大體表現在兩個方面：

在故事時代選取上，選取歷史人物的青年時期進行故事講述，這有利于以青年為主的影視受眾主體在年齡、身份等維度產生認同，如《覺醒年代》《我和我的祖國》《建軍大業》《我和我的父輩》等作品，都是聚焦歷史人物青年時期的故事，以此“縫合”宏大敘事與青年受眾主體之間的接受間隙。比如《覺醒年代》聚焦青年時期的毛澤東、陳獨秀等人，他們在青年時期便自我啟蒙，且肩負啟蒙家國—民族之重任，而且這些青年是立體的，擁有青年人普遍具有的沖動、激情等特質。

在敘事節奏上，采用符合青年節奏、具有網感的敘事方式來迎合青年“網生代”受眾審美習慣。《我和我的祖國》采用分段式講述，以快節奏的方式，使宏大背景與歷史時刻扣人心弦。在“開國大典”段落中，該片關注開國大典背后的環節，而非大典本身，以一種幕后呈現的方式，滿足受眾的好奇心理。《建軍大業》《覺醒年代》等聚焦宏大歷史的作品，敘事節奏也都較快，有諸多反轉，臺詞輕快有趣。這些都是“青春化”策略的呈現方式。也正是此種“青春敘事話語，突破了主旋律影視作品的固有面貌”[9]，使這些作品“既具‘網感化’青少年氣質，又頗具時代厚重感的傳播效果，在某種程度上達成‘青年文化/主流文化’‘工業/美學’‘商業性/藝術化’等的對立平衡”[10]。

（二）新主流的歷史時代敘事嘗試與當下時代書寫

“書寫時代史”是近年來中國新主流影視作品的重要特質。改革開放史、人民創業史、時代發展史等交融敘述，是這些作品的重要特點。歷史時代的史學式影視展現，是主流話語表達與傳遞的重要途徑。比如在文學界，20世紀90年代的小說便興起了一系列“史詩型長篇小說”，“現代民族國家意識強化，史詩型長篇小說再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識形態對現實主義小說進行了‘主旋律化’重組。這些動態，都將‘解構’與‘建構’雜糅融合，在深層邏輯表現了‘中國現代性’的訴求”[11]。借此思考，若將這種“中國現代性”放置于如今新主流的史詩型創作趨勢中來看，那便是新主流嘗試從不同群體、不同時代、不同背景等入手，對現實主義進行一種“主旋律化”重組。

《人世間》《風吹半夏》《雞毛飛上天》等作品都進行了“人民史詩書寫”，并在其中展現了歷史時代變遷。這些作品的歷史時代敘事常常圍繞著改革開放展開。正如《改革開放與中國社會學重建的話語敘事——以40位社會學人的生命歷程為例》一文所指，改革開放與中國話語建構同步。[12]而當下諸多新主流影視作品，尤其是新主流影視劇，尤為注重探索改革開放與故事主角成長的敘事方式，進行一種改革開放與中國影視創作現代化的話語敘事嘗試。

《人世間》是一部家庭史詩——50年家庭變遷史，同樣也是一部中國時代發展史。該劇中，周家人經歷的知青下鄉、國企改革、個人發家、棚戶拆遷等，具有時代典型性。《風吹半夏》是一部創業史，也是一部改革開放背景下企業發展、個人沉浮史，將個人發家史與時代變遷史相融合，“該劇看似講述的是一個‘敢闖’的女性創業成長史，而實際則展現了20世紀90年代的中國改革開放史甚至是世界貿易發展史——國企改革、市場升級、私營企業改革、互聯網撲面而來、世界貿易蓬勃發展……以一代人的成長，映射出一個時代的沉浮變遷”[13]。《雞毛飛上天》以幾代人的商業成長為故事背景，“但編導顯然借鑒了家庭倫理劇類型的敘事范式，劇作在敘述陳江河一家人的創業歷程的同時，細膩地展示了他們之間的情感沖突與倫理糾葛”[14]，以家族的視角敘述其創業史，從“雞毛換糖”這一小事逐漸牽出整個改革開放史，對義烏商人在改革開放中的風風雨雨進行了一種立體再現。

這些作品聚焦時代史中的關鍵節點，將“時代節點”作為敘事情節矛盾點展開敘事，刻畫典型時代下的典型人物。《風吹半夏》中，半夏的人物命運與個人性格相關，但更離不開時代助力。從半夏倒賣廢鋼，趕上國際形勢變化，鋼價上漲，到私營企業抓住中國加入世貿組織的契機而不斷國際化、全球化，再到半夏從發展實體經濟轉而資助互聯網時代下的物流產業、計算機新興產業，這一系列的變化背后，都與中國時代變遷相關：從改革開放、推行市場經濟，到加入世貿組織、互聯網時代的全球化，中國時代發展史由此勾勒成型。這種將個人命運、家族命運與時代關聯的敘事方式，使時代進程、歷史發展等更為聚焦、可見，因為個人史、家族史也是歷史發展史，而這種歷史時代敘事的探索方式，無疑能夠使主流話語表達達到“最大公約數”的效果。羅蘭·巴特曾指出：“任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過。一切階級、一切人類集團，皆有自己的敘事作品，而且這些敘事作品常常為具有不同的，以至對立的文化教養的人共同欣賞。所以，敘事作品不管是質量好的或不好的文學，總是超越國家、歷史、文化存在著，如同生活一樣。”[15]顯然，《人世間》《風吹半夏》等書寫改革開放史、時代變遷史的作品，也正是采用了生活化敘事的方式完成了歷史時代敘事的宏大命題。此外，《芳華》《地久天長》《江湖兒女》等也都采用了一種“歷史時代生活化”的敘事方式，使時代變遷映照于個人身上。相對于《人世間》等作品以溫暖、溫情形式積極處理現實問題的敘事手段，以《芳華》等為代表的作品則是在歷史時代中表現沉浮、變化、成長的蕓蕓眾生。盡管兩類作品達成的美學體驗不同，但都具有沉重的歷史感與充滿朝氣的歷史發展觀，進而使歷史時代生動、活潑、立體地呈現在大眾面前。

近年來，在書寫歷史時代的同時，諸多影視作品也在關注當下時代，聚焦當下時代的變遷、發展，以一種全景記錄的方式書寫當下，“以一種‘當下時代觀’的視角關注當下重大時代主題”[16]。

具體而言，這種當下時代書寫大體可分為兩類新主流/新樣式：

一是“掃黑反腐類新主流”。掃黑、反腐是新時代以來黨和政府不斷推進的重要工作，其成績有目共睹。近年來，以《掃黑·決戰》《掃黑風暴》《人民的名義》《狂飆》等為代表的掃黑、反腐類影視劇，以一種立體的書寫方式、“人物成因剖析”的敘事動力學等敘事方式，使相關故事立體地呈現于受眾面前。《掃黑·決戰》“講述了由一起‘征地案’牽扯出一個縣城政治腐敗的故事。影片以沉穩、平和、記錄的敘事方式，真實還原了一個縣城腐敗官員體系的形成。影片在人物處理選擇上抓典型，揭露力度很大，但也存在反面人物單一化、三條敘述線索稍顯復雜等不足”[17]。相對于《掃黑·決戰》在人物塑造上的臉譜化、故事邏輯上的“二元對立”策略，《人民的名義》與《狂飆》則更具創新意義。《人民的名義》以一種超越“二元對立”的敘事方式，以一個反腐案件為敘事開頭，牽出一個市的體系問題。該劇涉及的裙帶關系、利益庇護、“保護傘”等問題，入木三分，極具警惕意義。該劇的人物塑造并非臉譜化的簡單描寫，而是以一種“人物為何如此”的敘事邏輯講述犯罪分子的犯罪道路，還原這些游走于邊界的人如何一步一步步入深淵。相對于《人民的名義》主要聚焦“反腐”、講述貪腐官員，2023年初的《狂飆》則反其道而行，探索了一種另類的、非典型的“掃黑反腐”講述方式。一般的掃黑反腐類影視劇，常常以官員如何步入深淵為輔線，以檢察官等人反腐/掃黑為主線，涉及“檢察官—貪污腐敗官員”這一組二元對立矛盾。而《狂飆》則講述的是“小人物如何走向不歸路”的故事，該劇以一種人物成長的敘事方式，將涉黑人員如何一步步“借助虎皮拉大旗”成勢，并借勢置換資源、威逼利誘等進行了全景展現。偶然的小錯誤后的選擇釀成大錯，是《狂飆》想要警醒世人的關鍵之處。如果說，《人民的名義》是給官員敲響警鐘，那么，《狂飆》則是為每一個面臨“邊界”選擇的人敲響警鐘。顯然，從“官”到“民”的敘事主體（主角）變化的背后是主流話語力圖將主流觀念最大化的嘗試，也是新主流影視作品主流話語表達的創新探索。

二是“民生建設類新主流”。促進民生發展與完善民生建設是新時代以來我國取得的重要成績之一。新時代以來，農村經濟不斷發展，農村基礎建設不斷完善，農民生活水平不斷提高，這些時代特質也為新主流影視作品探索一種“內向化”“民生化”趨勢奠定了基礎。陳旭光教授針對這種趨勢，曾指出，近年來“一些中小成本新主流電影，以‘內向化’‘民生化’的趨向，由個人、家鄉、家園而通達國家主題，以對農村題材、‘鄉村空間’的‘空間生產’，美學格調上的青年喜劇性和青年時尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費需求，達成文化消費的‘共同體美學’趨向”[18]。在這一探索過程中，《一點就到家》《我和我的家鄉》《縣委大院》《幸福到萬家》《黃文秀》等作品都是在積極表現新時代以來的中國新民生、新發展。《一點就到家》是青年農村創業題材，對焦的是青年人歸鄉創業（開物流公司）的故事，涉及直播帶貨、農村經濟孵化、鄉村互聯網發展等多重元素，展現了當前鄉村的發展進程。《我和我的家鄉》則對焦鄉村建設，其中，既有鄉村科技發展，又涉及鄉村互聯網發展、鄉村教育發展、鄉村旅游文化發展等多元維度，該片的集錦式短故事，恰好能將我國鄉村建設之容貌展現一二。《縣委大院》與《黃文秀》都涉及“第一書記建設”相關主題。《縣委大院》關注的是縣城發展，而《黃文秀》則聚焦青年駐村書記帶領下的鄉村建設。這兩部作品都展現了基層干部腳踏實地、為人民干實事的精神，同時，也展現了新縣城、新鄉村的新發展。也正是此種敘事方式，“建構與塑造了當下與歷史、個體與國家的意識形態圖景和時代社會的生活畫卷”[19]。

（三）新主流的溫暖現實探尋及其體制內表達策略

深入探索現實主義是新時代以來中國影視作品發展的重要特質與創作趨勢。關于現實主義，巴爾扎克在其代表作《高老頭》的開篇中便發出“宣言”——“一切都是真情實事”[20]。現實主義，從真情實事之中而來，具有批判、反思或冷峻直面現實問題的特質。弗里德里希·席勒曾指出，現實主義者會受到外因影響，“現實主義者受自然的必然性支配……他的知識和活動……會被外在原因和外在目的所規定”[21]。而近年來的影視作品，一方面在現實之中萃取具有反思性的“真情實事”，另一方面，在現實主義表達中，又將其被支配性（主人公在外因與內求影響下的生活困境），進行深入描摹。《嘉年華》關注幼兒園性侵事件；《我的前半生》書寫中年女性焦慮；《急診科醫生》講述急診科醫生成長故事；《我不是藥神》反映醫藥問題；《無名之輩》指涉蕓蕓眾生；《江湖兒女》關注被時代遺忘的人；《狗十三》直指女性成長與家庭教育、家庭規訓；《歸去來》對焦青年焦慮；《少年的你》反映校園暴力、身份階層問題；《地久天長》講述平凡家庭的壓抑與妥協；《小歡喜》涉及高考與家庭教育；《送你一朵小紅花》關注疾病與家庭、疾病與成長；《安家》聚焦家與打工人；《我是余歡水》是一次普通人的宣泄與反抗；《雄獅少年》涉及青年夢想與留守兒童問題；《我的姐姐》關注女性話題，尤其是家庭中的女性責任與身份問題；《穿過寒冬擁抱你》講述疫情下人們的溫暖與溫情；《理想之城》描摹現代職場；《人生大事》涉及中年人婚姻、死亡與生存問題；《奇跡·笨小孩》書寫普通人的艱辛生活與努力后的奇跡時刻。

這些作品在表達現實、指涉現實、反諷現實、反思現實的同時，以一種溫暖的思路解決主人公（現實生活者）的困境，進行了一種新主流的溫暖現實主義探索。胡智鋒、王一川、饒曙光、尹鴻、丁亞平與薛曉路等曾對此進行深入探討，并提倡這種“溫暖現實主義”的創作方式：“這些影視作品都面向現實的困頓和艱難，甚至不回避現實的痛苦和不堪。但是解決問題的思路與辦法是溫暖的，陽光的，積極的，向上的，進取的和建設性的。”[22]

《我不是藥神》以群眾目送“藥神”作為最后的重磅場景，雖然法理與人情在該片中呈現一種“對立”，但最終，法理與人情都因“藥神”的奉獻而動——國家改革了醫藥體系，“藥神”也得償所愿。《少年的你》以男女主互相救贖，且男女主緣分再續的形式結尾，留有余味的同時，以一種浪漫、溫暖的形式化解了因校園暴力對女主產生的巨大傷害。《地久天長》以和解的形式處理持續幾十年的雙方心魔。《送你一朵小紅花》以抗擊疾病、再次生活為結尾，留有生活希望，同時又鼓勵身處疾病困擾中的病人與家庭。《安家》以打工人經過拼搏有了自己的家為結尾，呼吁一種積極向上、努力拼搏的價值觀。《我的姐姐》盡管設置了性別對立與姐姐議題，但最終還是以血緣紐帶與家庭責任等敘事邏輯，使姐姐在做自己的同時，成為了弟弟的守護者。《穿過寒冬擁抱你》盡管講述了災難的處境，卻以普通人互相幫助、溫暖對方等形式傳遞大愛。這些敘事策略，都在不回避現實痛苦與不堪的同時，采用了溫和的、折中的、積極的敘事策略，進行主流觀念與積極精神的傳遞。

顯然，溫暖現代主義恰恰是主流話語表達的重要路徑，因為文藝作品具有“調節”作用，芮塔·菲爾斯基指出：“我們以世界為標準來衡量文學文本對真理的論斷，但這個世界已經過了故事、形象、神話、玩笑、常識假定、科學知識的殘羹、宗教信仰、流行格言等的調節。我們永恒地陷入意義的符號和社會網絡之中，它們塑造了我們，并支撐著我們的存在。”[23]顯然，芮塔·菲爾斯基所言為外在體制“塑造”著“我們”，而借用此反思，我們提倡溫暖現實主義恰恰能夠起到一種“正向調節”的作用。若只是將現實的黑暗進行展現，那將不利于受眾情感與接受，以及受眾觀看后的“自我調節”，正如類型電影的世俗情感滿足特質一樣——類型電影是“以神話式的思維方式，建構起一個全然不同于現實的想象的世界；它雖然漂浮于現實之上，但滿足的恰恰是人們需要的世俗欲望、情感和心理”[24]——溫暖現實主義的敘述方式，往往采用的是大團圓的、符合常規倫理的溫暖式結尾，恰恰能夠滿足人們所需要的情感、欲望與心理。

與此同時，盡管這些作品是溫暖的，但并不逃避現實主義創作中犀利諷刺的部分，而是在進行一種“體制內生存”或“折中/融合式生產”。現實主義作為一種具有廣大群眾基礎的文藝創作手法或類型，其影響力不言而喻，但在新時代、新受眾、新審美的背景下，現實主義也需要一種“時代現代化”。在文學領域，20世紀90年代曾有諸多作品都在進行宏大敘事，并且在表達主流話語的同時注重市場。國內文學研究者房偉曾在《九十年代小說宏大敘事問題再反思》一文中指出主流話語保持宏大地位的策略與方法。他認為：“主流意識形態整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎項、文化資源（文學基地、文學刊物），新老結合作家供養制（簽約作家與專業作家結合），繼續保持對小說創作的引導力；將市場導入與政治扶持結合，保持主流現實主義小說代表政黨、民族國家的宏大地位。”[11]也就是說，20世紀90年代主流話語表達也經常采用市場導入、政策扶持等手法，而如今，這些相關創作扶持也持續蓄力（如國家藝術基金、各省份的藝術扶持計劃等），為當下影視創作提供了保障。在主流話語扶持下的影視創作，必然要承擔起主流話語表達的責任，這就是如今影視生產的一種體制規約。而這些溫暖現實主義作品，不僅完成了體制要求，還兼具犀利的諷刺性與反思性，達到了雙效統一與融合。就此而言，影視產業應堅持溫暖現實主義的創作導向，因為這既能夠達到體制規約與社會教化的目的，又給予導演等影視工作者自己的表達空間。

二、新時代中國影視審美變遷的文化印記與美學張力

6年來，《中國影視藍皮書》評選出的影響力作品，不僅表現出以新主流影視作品為代表的現實主義審美取向，還具有更為多元的文化意義。一方面，《中國影視藍皮書》的歷年影響力作品流變，也是中國影視審美變遷的文化印記，我們能夠從影響力作品中發現近年來中國受眾的新審美趨勢。比如，筆者從以《三生三世十里桃花》為代表的“魔幻奇觀劇”到以《開端》為代表的“現實游玩劇”之中，發現了近年來青少年的審美變遷：“《開端》《天才基本法》《一閃一閃亮星星》《救了一萬次的你》《超時空大玩家》等影視作品，由于具有明顯的游戲感、循環特質而契合‘網生代’青少年的審美需求，因此成為諸多青年受眾口口相傳的‘爆款’。《獵罪圖鑒》《誰是兇手》等以探案、解謎為特質，具有游戲通關特點的作品也成為諸多青少年的熱議之作。”[25]另一方面，這種審美變遷也呈現出某種美學張力，受眾的接受或審美既有歷史“原型”的審美取向，又有新型審美喜好。

（一）古裝歷史類作品的“原型”審美保持與“物之迷戀”

綜觀《中國影視藍皮書》6年來入選的古裝歷史類影視作品，大體可以分為五類：一類是以《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》為代表的古裝玄幻魔幻類作品，這些作品以虛構世界的方式重建規則，講述仙俠或妖魔的故事。第二類是以《大軍師司馬懿之軍師聯盟》《清平樂》《風起隴西》為代表的古裝歷史作品，這些作品從真實歷史出發，盡可能地還原歷史。第三類是以《繡春刀·修羅戰場》《影》《妖貓傳》等為代表，可能具有歷史原型，但改動較大甚至魔改的古裝作品，此類作品往往采用較為緊湊的敘事方式和較為華麗的視覺呈現來吸引受眾，滿足受眾獵奇心理，比如《妖貓傳》便具有雙重奇觀性：一層是楊貴妃之死，二層為妖貓。第四類是以《延禧攻略》《如懿傳》為代表的古裝宮廷劇，此類作品往往采用權謀、升級等為敘事策略，給受眾帶來審美快感。但《如懿傳》一反古裝宮斗劇升級敘事的套路，進行了一種日常敘事，恰恰是這種靜如止水的流動式人物敘事方式，受到諸多受眾贊賞，而從“動”到“靜”的宮斗劇敘事模式轉變，恰恰也在說明一種宮廷日常審美化趨勢的到來，表現出受眾對古裝宮斗劇審美趨好開始由“斗”到“和”。第五類則是以《知否知否應是綠肥紅瘦》《長安十二時辰》《鬢邊不是海棠紅》《夢華錄》《慶余年》為代表的作品，常常以某一歷史為背景，但多又“架空歷史”進行故事講述。

如上，我們不難發現，受眾似乎對古裝歷史類作品有著一種莫名的喜愛或親切感。這是因為，這些作品（無論是否涉及魔幻、神話等），都具有一種超現實的“神話色彩”。這些作品中的故事有的是被大眾口口相傳的民間傳說（如妖貓、唐明皇、司馬懿等），有的則是能夠滿足受眾“神話”（古裝）體驗的歷史傳奇，大眾能夠在這種類似于神話的故事中得到古裝體驗與審美愉悅。

也就是說，受眾對古裝歷史類作品具有一種原型性的依戀與審美保持。關于“原型”，諾思羅普·弗萊認為是“一種經典或反復出現”[26]。榮格認為：“它向我們指出了這些集體無意識的內容，并關系到古代的或者可以說是從原始時代就存在的形式。”[27]弗萊在《文學的原型》中指出：“神話是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意義，使神諭成為原型敘述。因此，神話‘就是’原型，雖然為了方便起見，我們在提到敘述時說神話，在提到意義時說原型。”[28]

而根據“神話-原型”理論，我們不難發現，前文提到的“影響力”作品中，一直有幾種“原型”存在。

第一種即“神話原型”，這些作品常常具有奇觀性或能夠滿足受眾的獵奇心理，常常是在坊間流傳深廣的話本、故事、傳言的藝術呈現，能夠引起受眾的互文記憶。比如2022年大火的《夢華錄》便取材于元雜劇《趙盼兒風月救風塵》。該故事自關漢卿至今，早已在民間形成多種版本的話本，也早已具有了傳奇色彩。再比如看似沒有“神話”（話本）支撐的《知否知否應是綠肥紅瘦》，也是受啟于宋朝女子生活與內宅生活這一具有傳奇色彩的故事而來。此外，《妖貓傳》中的楊玉環、《延禧攻略》中的令皇貴妃、《如懿傳》中的續弦繼后等人也都具有一種“奇觀性”或言“神話色彩”，這些一直是街頭巷尾大眾討論不休的重要神話式、傳奇式人物。

第二種為“美學原型”。這種“美學原型”是一種“歷史戀物”的原型迷戀，也是一種“中國美學原型”的無意識迷戀。關于“歷史戀物”，大體包括幾個方面：

一、“歷史器物”迷戀。正如陳曉云所指出：“當代影像創作中的器物迷戀，乃是基于現代影像科技的發展與創作者的影像意識自覺而出現的工業/藝術/文化現象，較為突出地體現在‘歷史’與‘古裝’意味的影視作品中。”[29]比如《妖貓傳》中的唐宮、《延禧攻略》中人物的服裝、《如懿傳》中考究的宮廷、《夢華錄》中的扇子、《影》中的傘、《蒼蘭決》中的空中花園、《三生三世十里桃花》中的桃花林等，都具有一種歷史原型性，能夠使具有集體無意識的受眾迷戀。此外，還有對作為歷史的“物”（不僅是器物，還包括人等）的迷戀。這種迷戀的產生機制與“想象滿足”相關。當存在于我們想象、構想中的“物”，如楊玉環、趙盼兒等歷史人物，以及狐仙、草木仙、妖魔等神話人物，完整地呈現在我們面前時，我們便不由產生迷戀，甚至深陷其中。

二、“中國美學原型”的迷戀。上述作品，大多在視覺呈現上具有明顯的“中國美學原型”特質，其中最為明顯的特質便是：似乎統一遵循一種富有張力、動力的中國式“樂舞精神”——在構圖上強調“線”之勾勒與對稱（如《延禧攻略》《如懿傳》《知否知否應是綠肥紅瘦》《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》等）；在人物表現上，常常以“舞”作為敘事的動力（這種舞包括起舞，也包括廣義的具有飛檐性質的“姿態”）。宗白華先生曾把中國藝術的精神歸結為“樂舞”：“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。”[30]聞一多先生也曾言：“舞是生命情調最直接，最實質，最強烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現。生命的機能是動，而舞便是節奏的動，或更準確點，有節奏的移易地點的動，所以它直是生命機能的表演。”[31]《影》《滿江紅》《蒼蘭決》《知否知否應是綠肥紅瘦》等作品，都具有一種“樂舞原型”在其中。《影》中的線之藝術、《滿江紅》中的飛揚式敘事、《夢華錄》中的舞（茶百戲等）、《妖貓傳》中的幻術與實舞、《風起隴西》中的以舞傳信……這些“舞”不僅使這些作品能夠勾起中國民眾內心“線之張力”“文化原型記憶”，更在“舞”之中營造意境、進行寫意。

（二）超性別敘事策略與女性獨立文化的審美趨勢

以女性為敘事主體并傳達女性獨立文化，是近年來中國影視作品的突出特色。《嘉年華》以“女性救贖女性”為主題；《我的前半生》是一部中年女性自救劇；《知否知否應是綠肥紅瘦》講述女性宅內生存、升級之道，并賦予明蘭這一封建歷史人物超封建獨立精神與思辨意識；《三十而已》對焦面臨中年困頓的女性，講述其互相救贖并重新出發的故事；《安家》講述獨立女性在普通職業上的生存之道與奮斗之路；《清平樂》賦予封建社會中公主一種覺醒意識；《你好，李煥英》講述母愛之偉大；《我的姐姐》關注女性身份、女性家庭責任與女性個人追求等多元斑駁的問題；《理想之城》講述一介女流堅持理想并最終實現夢想的故事；《流金歲月》是兩個女性互相救贖的故事；《風吹半夏》是女企業家創業的故事；《夢華錄》是三位女性互幫互助，自我成長且解放女性群體的故事；《幸福到萬家》是女性突破鐵屋子并找到自己的故事。

顯然，這些作品之中的女性，不再是“第二性”的存在，而成為獨立于性別之上的“超性別”群體——她們不受性別身份限制，追求自由，追求自力更生，了解個人處境，并能夠轉危為安。西蒙娜·德·波伏娃于20世紀40年代在她的《第二性》中指出，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”[32]，進而表達出對女性“被生成”現象的深刻反思。女性被生成的過程常常與“凝視”“被觀看”“規訓”等密切相關。而這些作品中的女性，都沒有成為“被生成”的“物”。

相較于之前作品中慣用的“女性復仇”敘事模式，如今中國影視中的“女性獨立敘事”更偏于女性互助模式與女性解放男性模式。這種獨特的女性敘事模式，似乎為魯迅先生的“娜拉出走”問題提供了“第三種答案”。1923年12月26日，魯迅于北京女子高等師范學校文藝會上講話時，以一篇《娜拉走后怎樣》，探討了“女性出走后（啟蒙后）怎樣”這一問題，在文中，魯迅探討了娜拉走后可能的“路”為“回來抑或是墮落”。而如上這些女性群體，既沒有“回來”，也沒有“墮落”，也沒有內斗、傷害對方，而是以一種攜手同行的方式，通過女性幫助女性或女性獨立打拼，完成了自我啟蒙與自我覺醒。《我的前半生》《三十而已》《流金歲月》《夢華錄》《卿卿日常》《蒼蘭決》等作品均涉及女性互助或女性共同追求解放的橋段。《三十而已》中，盡管幾人面臨生活的不如意與自己職業生涯的危機，但依舊互相鼓勵，最終共同走出了難關。《我在他鄉挺好的》也是一組女性以互助的形式，最終走向自己的理想。《夢華錄》中，趙盼兒自力更生，于東京闖出一片天地，其對身份、體制的反抗，對底層人群的解救，都表現出她追求平等、自由、公平的超越時代的現代意識。并且，《夢華錄》中的三位女性，一位追求風骨，力圖解放全部女性；一位追求女性家庭地位，力圖提升女性自身素質，一位則追求女性社會身份的平等與出身的平等，進而使女性不再只是簡單追求個人解放，而變為追求家國——人民解放的女性。而在《卿卿日常》中，女性甚至成為解放男性的啟蒙者，在該劇中，女性群體互相幫助，共同力圖改變九川的不合理制度，并且，這些團結的女性還對各自的夫君（太子等封建王權的代表、男性權力的代表）進行了一種“規訓”，如：風流的三少主改掉了風流成性的毛病，五少主則直接從一個習慣于讓女性服從自己的人變為尊重女性的模范。

顯然，從女性敘事的這種微妙變化（從“宮斗”女性敘事到“互助”女性敘事）之中，我們便可以看出，當前女性受眾群體已經具有明確的互助意識與群體意識，她們不再是“第二性”，甚至她們已經不再渴望外力介入，而是力圖自己搭建話語體系。以孫儷在《理想之城》和《安家》中飾演的兩個角色為例，都以個人努力拯救自己，為自己安家，而無需外力，都堅守個人底線，不為權威等任何事物所動。我們也可以預見，未來，女性敘事類影視作品在“女性互助敘事”“女性規訓男性敘事”等方面，還將有更好的發展前景。

（三）影游融合與游戲美學審美趨勢

伴隨著互聯網的普及，中國游戲用戶規模不斷擴大且強勢上升。中國音數協游戲工委（GPC）與中國游戲產業研究院公布的《2021年中國游戲產業報告》數據顯示，自2014年至2021年，我國游戲用戶規模不斷上升，2014年為5.17億，2015年為5.33億，2016年為5.65億，2017年為5.83億，2018年為6.25億，2019年為6.41億，2020年為6.64億，2021年為6.66億。[33]游戲人口基數的不斷上升，促使影視作品進行一種反向的“消費端生產”，以尊重游戲受眾。在此背景與消費前提下，近年來，影視劇表現出一種明顯的影游融合發展勢頭，呈現出一種游戲美學的審美趨勢。《延禧攻略》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《你好，李煥英》《刺殺小說家》《熊出沒·重返地球》《開端》《警察榮譽》《蒼蘭訣》，包括2023年初的科幻劇《三體》等都具有一種影游融合特質。《警察榮譽》《延禧攻略》是一種“游戲升級通關式敘事”；《開端》等作品是游戲循環式敘事；《三體》則是一種“游戲內置”影視故事的敘事方式，在該劇中，游戲成為解密故事、推動敘事的鑰匙。

這種影游融合趨勢在電影領域尤為明顯。《唐人街探案3》類似一個具有解謎屬性的密室逃脫游戲。影片中的主人公們要通過尋找各關卡中的關鍵信息，找到通往下一關卡的游戲密鑰，并完成解救女主人公的任務，并且有游戲規則，一旦違反規則，就會被踢出局。比如，在最后關頭，日本的偵探動用外力，便被直接踢出游戲。由此，本片成為一個來回銜套的“套環游戲”。由此，《唐人街探案3》成為“游生代導演”進行游戲敘事搭建與游戲框架搭建的代表之作。可以說，《唐人街探案3》沒有直接涉及嚴格意義上的“游戲”，卻是一部“游戲電影”的作品。《刺殺小說家》則是以雙重世界搭建故事，游戲世界與現實世界相互影響。游戲中的男主尋找赤發鬼并取得成功，也與現實相鏈接。影片中的“虛擬世界”類似《魔獸世界》等游戲——主人公需要打怪、闖入城堡、尋找線索、斗智斗勇、組團作戰，最終打敗對手。影片中虛擬世界影響現實世界的設定，主人公在虛擬世界取得最終勝利，最終在現實中也獲得勝利的橋段，印證著一種游戲思維：游戲（虛擬）可以改變現實。可以說，《刺殺小說家》是一部為游戲玩家量身定制的“爽劇”，因為在這個影片中，游戲玩家可以通過“虛擬”來改變世界，實現自己。這無疑為“無法發聲”的、屬于“焦慮的一代”的游戲玩家提供了一個很好的情感宣泄口，帶給受眾“爽感”與游戲體驗感。故此，《刺殺小說家》是一部“游戲體驗片”。而《新神榜：哪吒重生》可謂一部“游戲打怪片”。影片中的哪吒成為一個重機械玩得很溜的“機車少年”“游戲青年”。影片中有一種游戲與現實的思考：游戲中的人——哪吒、龍王——都具有無限生命，可以循環、反復，但現實中的李云祥卻只能有一次生命。這不正是游戲時代玩家們的宣言？在游戲中體會無窮，在游戲中體會無盡，在游戲中可以循環往復，不斷重來。這種人生，顯然是很吸引當前受眾的，因為現實的人只有一次生命。影片中哪吒升級打怪，不斷穿梭在具有賽伯朋克感的未來空間的設置，又使影片表現出一種“游玩特質”，給受眾一種“推塔感”。顯然，影片科技感、未來感與游戲感的結合，表現出該片的游戲性。

結語：從時代記錄到“歷史文本”

顯然，《中國影視藍皮書》已然從“年度記錄”變為了“時代記錄”，成為具有影視時代史、影視時代文化史的“歷史研究文本”。它不僅是影視年度史的書存立照，更具有階段性史學研究價值。入選藍皮書的條件為“影響力”“號召性”“代表性”，這使藍皮書既具有年度案例式的代表性，又具有跨年度史學研究價值。顯然，對藍皮書的“年度影響力十大影視劇”的回眸、總結，也梳理了中國影視6年來的發展。

在后全球化時代、互聯網時代、后疫情時代，《中國影視藍皮書》是一部時代側影。它見證了后全球化時代中國影視工業的進步，從《流浪地球》到《流浪地球2》，從《哪吒之魔童降世》中的動作捕捉，到《刺殺小說家》中的虛擬預演，這些都在全球化技術交流與國內外技術研發的背景下，發生、發展，成為現實。它不僅成為互聯網時代的印記，更成為替“網生代”發聲的重要陣地——依靠網絡進行一種大眾、理性投票，并關注近年來以游戲美學、網絡文化為代表的互聯網群體。它與中國影視共同經歷了疫情時代，并以年代記錄的形式，對疫情時期的中國影視發展、美學變化、審美變遷進行了留存。

《中國影視藍皮書》叢書的背后是一部時代審美變遷史與文化變遷史。現實主義的多元呈現、新主流影視主流話語的多樣表達與創新探索、原型模式的遵循與創新，以及游戲美學的強勢來襲，都側面表現出時代審美與文化的巨大變遷。而該書，在記錄時代的同時，也成為了時代文化、時代美學流變的見證者。

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（責任編輯：馮靜芳）