電影“城市性”的雙重顯現

摘" 要：電影中處處散發著“城市性”的光暈。《都市風光》作為中國早期電影創作的里程碑作品，在早期電影的研究中一直備受關注。本文將以電影的“城市性”理論為基礎，從“隱在”與“顯在”兩個角度對影片《都市風光》中的城市性元素進行分析，以此探析早期中國銀幕上由城市性因素所伴生的符號景觀與文化想象。

關鍵詞：袁牧之；都市風光；電影的“城市性”；早期電影

一、引言

1935年，“左翼”電影人袁牧之導演了處女作《都市風光》。與他創作的另一部作品《馬路天使》相比較，《都市風光》一直沒有受到多大的關注。在電影史的研究范疇中，對這部影片的大多研究都集中在電影獨特的敘事結構和精彩的聲音設計上，如張婉宜《20世紀30年代中國電影音樂的美學特征：以電影〈城市風光〉為例》、王思思《中國電影音樂創作之初探：中國第一部音樂喜劇〈都市風光〉》、謝雅琴《傳承與現代化轉型：〈都市風光〉里的黃粱夢》、張語洋《多重媒介與虛擬現實視野下的〈都市風光〉》等，鮮有學者從歷史文化研究的視角出發，探討這部電影中城市性因素對影片創作與導演意識的影響。我們從電影的“城市性”出發，將研究的視角從內在的文本拓展到外在的城市符號并對其進行解讀，或從內在的城市性因素入手揭示影片創作更深層次的文化內涵，電影與城市的歷史境遇、電影人的城市生活經驗、影片誕生的歷史契機就成為我們探討這部影片無法回避的問題。從電影誕生的歷史來看，電影與城市相伴而生、相伴而長，對電影的研究離不開其背后的城市性因素。城市和語言文字堪稱人類文明的兩個典型表征，二者分別從物質與精神兩個層面上，支持著文化的積累與進化[1]。由此可見，“城市性”問題一直存在著兩個維度探討，城市一方面作為人們生產、生活的物質空間，是人類的棲息之地；另一方面也是承載著人類社會發展進程的文化空間，記錄著人類文明進步的過程。城市的雙重屬性如同電影語言的雙重屬性，即電影的能指與所指，電影銀幕既是作為展示“顯在”城市景觀的空間，也是探討“隱在”城市文化內涵的空間。

電影的城市性問題在電影的研究中不應被遮蔽。大衛·克拉克就曾指出：“城市的重要性的確在電影理論中被低估了。城市是電影的核心，但吊詭的是，它卻因自身廣大的影響力隱而不顯，而無法公然、明確地受到肯定和重視。事實上，那些不斷強調城市重要性的電影理論家，往往被視為言論新穎?！盵2]因為人們對于電影中所表現的城市總是熟視無睹，認為電影中所體現的城市性是理所當然的，所以這個問題長期沒有受到重視。電影中的“城市性”屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征[3]。加拿大卡爾加里大學電影學教授喬治·梅內克（George melnyk）認為，城市對于電影的重要性不言而喻，電影其實具備一種“城市性”的屬性。電影產生于都市并與都市相互裝飾[4]，城市與電影的關系是“彼此依靠，互為鏡像”[5]。可以看出，電影的城市性問題在電影發展中扮演著重要的角色，不應該被研究者忽視?；赝娪笆?，我們可以窺見電影誕生之初就與城市有著密切聯系，城市生活、城市文化和城市風俗等具有典型城市印跡的敘事因素在早期電影影像中隨處可見。城市性因素“遍在”于電影之中，“遍在”的城市性有時是具體可見的，以“顯在”的影像出現在作品中；有時候是抽象可思的，以“隱在”的意味、意識、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但實在可感可判的形式存在[6]134。

1895年，盧米埃爾兄弟用自己發明的電影放映機，公開售票放映了他們拍攝的多部短片，如《火車進站》《工廠大門》《嬰兒的午餐》《玩紙牌》等，這些短片都帶有明顯的“城市胎記”，這些“城市胎記”通過“顯在”或“隱在”的方式出現在早期的影片中，如《火車進站》中的火車，就作為電影中城市性因素的“顯在”符號，出現在后來很多的電影中；《玩紙牌》中的“紙牌”又可以作為體現當時市民生活的“隱在”城市性因素存在于影片當中。這些影像既“顯在”地展現了當時社會生活的符號景觀，也“隱在”地滿足了現在觀眾的文化現象。從創作者的角度來看，早期影片在現在看來情節平淡無奇，但實際上反映出當時盧米埃爾兄弟對城市生活的觀察。這些影片從不同的角度展示著當時法國城市市民的生活，對我們考察當時的城市生活提供了重要的史料價值。就一部電影作品來說，其城市性因素既可以表現為“顯在”的城市符號，也可以表現為其導演“隱在”的文化想象，而大多數優秀的作品會將兩者結合，《都市風光》就是這樣一部典型的作品。影片的片名就帶有明顯的“城市”印記，暗示其故事是發生在城市之中。同樣，其敘事結構本身所具有的傳奇性和寓言性也迎合了當時城市觀眾的欣賞趣味，比如片中音樂、剪輯與聲音特效，無不散發著城市性的“光暈”。本文主要從電影中城市性的“顯在”與“隱在”兩個方面入手，以《都市風光》為例，分析影片中的城市性元素如何服務于敘事及其所蘊含的深意，從而窺見早期中國電影銀幕中因“城市性”所衍生的符號景觀和文化想象。

二、符號景觀：“顯在”的城市性

回望百年中國電影史，“顯在”的城市性因素遍布于各個電影文本之中，如早期的國產影片《勞工之愛情》以城市為背景，展示了市民打麻將、市民的穿著、城市中的交通工具等。另外《城市之夜》《上海二十四小時》《都會的早晨》《新舊上?！返扔捌?，不僅在片名中就體現了其城市性特征，在影片中也體現了“顯在”的城市性符號：繁華的大都市、車水馬龍的街道、銀行、豪華大飯店、汽車以及穿著華麗的市民。不僅中國早期的電影中有大量“顯在”的城市性符號，在法國盧米埃爾兄弟和梅里愛早期拍攝的短片中也有體現，工廠大門、工業機器、來往的汽車、資產階級的日常生活、火車進站、華麗街道、別墅舞會等，都展示了當時法國的城市景象?？梢?，電影自誕生以來就帶有一種城市的“胎記”。

1843年上海正式對外開埠通商，殖民化、工業化、資本化、現代化隨之而來。在這一背景之下，上海率先建立起完備的商業金融體系，成為當時典型的消費城市，消費文化也相繼出現，一切與城市有關的圖像符號應運而生：電話亭、電車、火車、汽車、洋房、舞廳、電影院、游樂場、跑馬場、百貨大樓、咖啡廳，各式各樣的城市景觀出現在人們的生活中。可以看出，早期中國對西方所謂現代性的“模仿”，更多是以一種顯在的符號呈現出來，這種物質層面的“顯在”符號比起精神層面的“隱在”文化更容易被城市居民所接受與習得。同樣，這些“顯在”的物質符號也更容易被電影所吸納，并被轉化為銀幕中的城市符號。當時整個中國還處于農業發展的大版圖中，上海作為城市發展的典范，繁華與綺麗顯得尤為突出。同樣，電影作為現代性發展的產物，自然而然地與這種城市文化景觀相聯系，記錄并重塑著這一時期的城市景觀。上海一直都是“顯在”城市符號的典范，外國人心中的“東方巴黎”，中國人心中的“十里洋場”，夢想者心目中的“冒險家樂園”。無論從哪個角度看，上海都承載了太多傳奇性的想象，是一個被無數積極或消極的現代符號堆積起來的國際大都市，一個與中國其他地區截然不同的充滿現代魅力的摩登世界[7]。在當時的電影中，上海是異鄉人心中典型的夢想之地，正如影片《都市風光》開場車站的場景表現了人們對于上海的憧憬，導演將鏡頭對準每一個農村人的臉，他們口中不斷念著“上海！上海！上海！”，表現出一種想要去上海的急切心情。當片中的小云向父母詢問是否可以先吃一點東西再上車時，父母的回答都是“到了上海吃好的”，此時的上海正是異鄉人對繁華與美好的幻想對象。而上海作為典型的城市形象，其中必定有一系列代表城市文明的符號，這些符號就作為一種“顯在”的符號“遍在”于早期的電影中。城市中典型的意象構成電影城市性“顯在”的符號景觀，如火車、汽車和時裝，是早期電影中用于展示現代城市景觀最常見的幾種事物，這幾種意象在電影《都市風光》中參與敘事并成為其中“顯在”的城市性符號。

“火車”這一意象在早期西方的電影中作為現代性、城市性的符號標識經常出現，第一部電影《火車進站》就拉開了火車作為城市性顯在符號的序幕。在北洋軍閥政府、國民政府執政時期，大部分的國際借款都是為了修筑鐵路所舉借的外債，修建鐵路成為當時彰顯城市發展、社會進步以及經濟繁榮的顯在措施。由此可見，鐵路火車一方面是資本貿易往來的渠道，另一方面也是當時人們對現代性與城市性想象的載體，是城市景觀的標志性符號。但在中國早期電影中，將火車與城市性、現代性相聯系的影片并不多見，《都市風光》可以算作是將火車作為城市性符號并參與敘事的案例之一。影片《都市風光》以“新村—上?！边@一火車站的標示牌特寫開始展開故事，將火車站作為故事發生的重要起點，同時也是故事結束的終點。當售票員問大家要去哪里，人們一致回答“上海！上海！上海！”，火車在這里成了異鄉人通往城市的載體，自然也是當時人們心中的城市符號的象征。除了火車，電影中的汽車也作為重要道具多次參與到敘事中。故事中的男主角李夢華是貧困的詩人，自己暗戀的女孩小云卻是一個愛慕虛榮的人，她會為了開著汽車來接自己的王俊三而拒絕李夢華。因此，李夢華幻想自己有一天能夠擁有一輛汽車并獲得女主角的芳心，電影中也形象地展現了李夢華幻想自己攢夠錢買車后女主角坐在旁邊與他親熱的場景。汽車在這里作為一種城市人和有錢人的身份標識，代表了當時人們對于城市人日常生活的想象。

“時裝”在當時也是“顯在”城市符號的表征之一，尤其是當時女明星的著裝，在整個社會中頗受市民階層的議論與模仿。當時的刊物記載了電影中女明星的時尚裝扮被市民模仿的現象，比如，中國早期刊物《青青電影》就曾經刊登了一則關于影迷對明星服飾和造型模仿的報道：“像不久之前，紅星陳云裳掀起的一旁高一旁低的卷發，多半的年輕小姐或女士們就仿效起來……尤其是男女電影明星們的服裝，更是成為影迷們注意和模仿的目標，記得幾年前的電影皇后陳玉梅，會被認為是勤儉的明星，常穿著樸素的布衣，而博得許多女學生的模仿。”[8]另外，在“女明星的生活照”[9]一欄中展示了多個女明星的生活照，如黎明健的泳裝照、梁賽珠泛舟湖上的游客照、陳玉梅的運動照，此時女明星身著的服裝成為另一種摩登的象征，代表了當時城市中的時尚文化，是一種“顯在”的城市景觀。在電影《都市風光》中，女主角小云為集齊一身華麗的服裝而不擇手段，男主角李夢華將皮鞋作為城市身份的象征物，餐廳服務員“以衣識人”，李夢華為討小云歡心而攢錢為其買衣服，小云的女仆也在離開時穿上了那一身夢寐以求的衣服。服裝在影片中有著明顯的象征意義，是影片中幾位主人公對城市人生活想象的外化。

由此可見，早期人們對于摩登城市的想象都依托于一系列視覺符號，城市成為一系列顯在符號集合的容器?！抖际酗L光》中，從農村來的四位主人公都將汽車、火車和時裝這一系列顯在的符號作為城市人身份的象征物，這些符號參與電影敘事且遍在于電影中，構成這部影片城市性的符號景觀。

三、文化想象：“隱在”的城市性

當電影作為一種媒介將自己對城市的表現從能指的外在符號轉向所指的內在意義時，電影的城市性所具有的“城市光暈”就輻射到更廣的范圍，銀幕空間中的城市性就轉向了城市景觀背后更深層次的文化想象，而這一文化想象的主體就是電影人，電影人以其獨到的觀察將所見之物轉化成銀幕之物。電影人憑借自己的主體感知，以身體感受為中介創造出同一個兼具多樣性想象與表達的世界。這實質上道出了銀幕城市與電影人的關系，那就是城市實踐—城市意識—銀幕城市[6]137。導演作為銀幕城市的總設計師，他的城市文化意識總是與其城市實踐、城市遭遇相關。導演的城市意識受到歷史時代、國家政治、家庭環境、個人經歷等多方面因素的綜合影響，這些影響也反映在銀幕城市的結構和樣貌中[6]138。

電影《都市風光》的導演袁牧之人生閱歷豐富，具有小說家、編劇、導演、演員等多重身份，他13歲就到上海求學，在其整個主體意識形成的時期都是在城市中度過，因此在其創作中自然而然形成了一種城市意識。1934年，袁牧之進入電通公司進行電影創作，他編劇并主演的第一部電影《桃李劫》就蘊含著明顯的城市意識，與同時期明星公司拍攝的以農村為背景的左翼電影不同，《桃李劫》的整個故事背景都發生在大城市上海。不僅如此，以袁牧之等左翼創作者為主創建的電通公司，制作的全部作品都具有明顯的城市意識，如《風云兒女》的故事一開始發生在上海，隨著劇情的推進，主人公到了青島和北平，《都市風光》更是將上海作為整個故事發生的背景?？梢?，袁牧之創作或參與創作的影片都涉及當時的大城市，與同時期的左翼導演相比，袁牧之的作品中充斥著很強的城市意識。

早期的袁牧之酷愛戲劇，在創作中接受了戲劇大眾化的觀點。他不僅用方言來改編小說《阿Q正傳》，也將自己的創作目光一直集中在城市中的最廣大人民身上，反映城市中不同人群的生活窘況。同時，在袁牧之早期的表演生涯中，他一直很重視表演的真實性，他認為表演來源于對真實生活的實踐，經常主動到城市中去體驗不同人的生活并將其反映在自己的創作中。可以說，袁牧之早期在戲劇創作與表演上的嘗試奠定了其藝術作品的現實主義傾向。袁牧之在后來的電影創作中也始終堅持現實主義的創作原則，從自己的生活出發，將自己在城市生活中的所見所思反映到自己的作品中，這也影響了他之后的電影創作。除了在創作上堅持真實性與大眾性，袁牧之在電影藝術探索上也具有創新性，并為早期電影藝術的發展做出了重要貢獻。在他編導的影片《都市風光》與《馬路天使》中，對電影聲音與蒙太奇的運用進行了開創性的嘗試，并取得成功。《都市風光》作為袁牧之導演的處女作，是對當時城市生活觀察和思考的結晶。他早期創作形成的大眾性、真實性與創新性特點，直接影響到第一部作品《都市風光》，具體在影片中體現為導演對“城市底層”的關注和城市中人的“異化”問題的思考。

在特殊的抗戰背景之下，城市影像具有重要的敘事功能。城市影像既包括作為意識形態表意符號的城市本身，也包括城市中的人、城市問題以及城市境遇。在當時許多“左翼”導演創作的電影故事中，多選用對立的人物設置，以便當時的觀眾理解其主張的革命思想。但是在《都市風光》中，袁牧之采用另一種表達革命主張的視角，不像其他“左翼”導演那樣將目光對準對立的階級，或者在對立的事件中去建立強烈的沖突性事件，而是將自己的敘事對象集中在一群城市底層人物身上。這一階層不同于早期“左翼”電影中非黑即白的臉譜化人物，既不是純樸善良的農民，也不是萬惡的資本家，而是一群在城市化發展后誕生的人群，一批身處城市底層的小商人群體。當軍閥以“國難”為幌子斂財的時候，他們這樣的小資產階級比農民更沒有出路，就像是《林家鋪子》當中的林老板。這些人物，一不是政治觀念的符號，不是某一階級的代言人或傳聲筒；二不是道德觀念的符號，不是某種道德理念，如忠孝節義或腐敗無恥的形象化身或演繹媒介[10]?！抖际酗L光》將故事講述的對象對準一群在當時沒有受到多少關注，卻在城市中占有很大數量的一群人。正如作家茅盾所言：“幾乎全國十分之六，是屬于小資產階級的中國，然而他的文壇上沒有表現小資產階級的作品，這是不能不說的怪現象罷！”[11]影片中的一家四口人本身是農民，他們通過西洋鏡看到自己來上海后，成了典型的城市底層。影片中小云的父親雖開著當鋪，但當時軍閥斂財，市民生活困難，只有人來當東西沒有人贖東西，生意難做；李夢華為報社撰稿，表面風光，實際上連房租都繳納不了。導演通過小云父親的視角，將小商鋪生意慘淡、店主四處借錢、百姓生活苦難等現象展現出來。可以看出，導演袁牧之將當時自己觀察到的上海城市生活真實地反映在自己的作品中，關注城市發展中新誕生階層的生活問題，并將城市底層的苦難以電影的方式書寫了出來。他的電影具有明顯的時代特征，對我們了解當時真實的城市生活以及反思城市發展給早期市民帶來的問題提供了一種視角。

電影是現代文明的產物，城市是現代文明的發源地。城市與電影之間的關系構成了電影史上最富有意味的話題之一[12]。城市化發展所引起的商品化和消費主義，最終導致城市中人的“異化”問題，這在電影《都市風光》中體現得尤為明顯。電影中的人物都體現出一種物質主義與金錢至上的理念，人物與人物之間的關系也是建立在金錢或物質的基礎上，人們被這種城市中普遍存在的消費主義所捆綁，如：影片中的小云為一套美麗的衣服而出賣自己并且拋棄深愛自己的李夢華；李夢華將交房租的錢積攢下來，只為去百貨商店買漂亮的衣服給小云；小云的父親在得知女兒夜里私會的人是一位“經理”之后，為了攀附權貴果斷出賣女兒一生的幸福，將女兒“賣”給了王經理。這體現了當時城市化導致的人的異化，人與人只是被物質欲望連接而非受真實的情感牽引。尤其是房東和李夢華的幾場戲，他們的聯系都建立在金錢之上，房東關注的并不是這個人而是這個人包里的錢。影片中只呈現了房東與李夢華的兩次對手戲，都與“錢”有關系：第一次李夢華掉落一個硬幣在地上，房東聽見以后立即打開他的房門，并索要房租；第二次李夢華在吞噬安眠藥之后，房東當時想的不是要救他，而是擔心去醫院的花銷無人承擔。城市化發展最顯著的表現依舊是物質上的，其結果往往以符號化的形式被人們所感知，尤其在城市化發展的早期階段，主要就體現在人們對個體欲望的高度推崇，最直接的呈現就是對金錢的渴望。

導演袁牧之將自己在對城市生活的敏銳觀察中得出的深刻認識，反映在創作中，突破了當時左翼電影創作的藩籬。此時的民族矛盾與階級矛盾成為影片的底色，導演將自己對城市底層的關懷、對人性的思考以及對城市性的反思作為一種“隱在”的城市性，通過城市文化想象曲折地表達革命意識，影片《都市風光》不僅具有一定的時代特色，也獲得了更長久的生命力。

四、結語

影片《都市風光》作為“左翼”的代表作品，其創作的過程十分艱難。由于1932年之后誕生的一大批“左翼”電影遭到官方的壓制，“左翼”電影人的電影創作一度陷入困局。在當時高壓的電影審查環境之下，袁牧之選擇將民族矛盾轉化成一種對城市問題的思考，進而升華到對人性的反思，這是導演的明智選擇。導演從描寫小市民的拜金習氣出發，上升為對城市發展所帶來的“人的異化”問題的思考，從更加廣闊的視野看到社會階級矛盾和民族矛盾產生的原因，通過復雜的人物性格、真實動人的故事情節和巧妙構思的視聽語言曲折地表露自己的革命思想，這一做法既提升了影片表達的深度，也賦予了其更長久的觀看價值。

總的來說，導演以“城市性”問題為切入點進行電影創作，并將一系列“城市性”符號作為重要元素參與到影片的敘事，借“顯在”和“隱在”的城市性因素曲折地表達自己的左翼革命思想。影片一方面通過“顯在”的城市性因素，搭建了故事發生的城市背景和符號景觀，另一方面通過“隱在”的城市性因素，揭示出當時城市化發展帶來的一系列問題，體現了在當時艱難的創作環境下導演的城市文化想象。

由此可見，城市的發展影響著電影的創作，電影的創作也反過來影響城市中的人和事。在中國早期電影的研究中，應更多地嘗試從電影的“城市性”角度展開研究，跳出本體論研究的思維局限，以電影中“城市性”的“顯在”與“隱在”因素為切入點對文本進行重新細讀，必將有新的收獲。

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作者簡介：張夢婷，福建師范大學傳播學院戲劇與影視學碩士研究生。研究方向：中國電影史、電影批評。