中國網絡玄幻小說的類型特征

摘" 要：目前看來，學界對于玄幻小說的定義仍沒有一個權威性的論述，而玄幻小說的創作又與神話、仙話、志怪文學、神魔小說、奇幻小說、武俠小說、科幻小說等類型小說有著十分相似的一些特征。運用歸納法，對學界流行的幾種網絡玄幻小說定義做了主題元素統計，以此確定了網絡玄幻小說的五個本質特征——獨特的時空體模式、自由的游戲性特征、異于日常的傳奇性特征、基于成規的類型特征、脫冕式的后現代特征。

關鍵詞：玄幻小說；時空體模式；游戲性；傳奇性；成規；脫冕式

基金項目：本文系國家社科基金項目“網絡小說的類型學批評方法研究”（20BWO041）階段性研究成果。

“小說類型是一組時間上具有一定歷史延續、數量上已形成一定規模、呈現出獨特審美風貌并能在讀者中產生相對穩定閱讀期待和審美反應的小說集合體。小說類型中那些具備相當的歷史時段、具有穩定的形式和內涵樣貌、具有一系列典范性作品的小說樣式叫做‘類型小說’。”[1]所謂類型小說，一般而言指的是在某歷史時間段內形成規模化創作的小說樣式，這種小說樣式并非憑空產生，它既有自身的文學傳統，也具有審美和閱讀的雙重趨同性。玄幻小說作為一種小說類型，在中國大陸已經發展了二十多年。從起源看來，最早可考的網絡連載玄幻小說是1996年的《風姿物語》①。由臺灣的翻譯家和作家引入中國大陸（1996—2000）。此后，大陸玄幻小說如同雨后春筍般出現，開始進入快速發展階段。臺灣各大出版社和國內林林密布的租書店，為2000年左右的玄幻小說發展起到了不可忽視的作用。《風姿物語》的成功為玄幻小說的創作提供了較為優秀的參考模板。隨后，臺灣各大出版社對于玄幻小說鼎力支持，國內圖書市場也開始為玄幻小說的發行提供銷售渠道，玄幻小說作家們獲得了豐厚的報酬，使得玄幻小說作為類型小說可以玉秀于網絡文學之林。通過六年的本土化發展與文學產業整合（2000—2005），玄幻小說終于獨樹一幟，成為具有本土文化觀念的幻想文學類型。由此2005年也被學界成為“玄幻元年”。玄幻小說在隨后的七年（2007—2013）中，憑借著成熟的文化觀念（兼具儒釋道巫的傳統文化觀）、敘事形態（中國本土豐厚的神話、仙話、巫話意象、新奇有趣的金手指、極具爽感的敘事方式）及商業化運營，玄幻小說類型逐步成型、成熟。隨著網絡用戶的增加，玄幻小說在網絡上也不斷受到年輕人追捧。一大批80后、90后網絡作家們活躍在各大文學網站上，諸如《誅仙》《斗羅大陸》《完美世界》《牧神記》《詭秘之主》等玄幻小說引起的閱讀狂潮一波未平一波又起。

網絡文學史上，黃易最早提出了玄幻小說的概念，他的界定，基于西方科幻與中國玄學的基礎，重視對人自身潛力的探索與挖掘，主要是對內在于人類精神世界能力的無限提升的想象，他玄幻小說提出的“破碎虛空”的境界，就代表著人的精神能力的天人合一的境界[2]。“玄幻小說”一詞最早出自黃易1998年的作品《月魔》，“玄”即是“玄學”，許慎的《說文解字》把“玄”字解為“玄，幽遠也”。老子《道德經》也有“玄之又玄，眾妙之門”。正是“玄”字的幽遠奧妙，給予了玄幻小說無限闡釋和想象的空間。黃易的玄幻小說是從玄異、神秘角度，展開“后金庸”時代的武俠玄幻化書寫。但是，玄幻小說發展到今天，玄學位置已經不再那么突出。例如2009年完稿的Zhttty的《無限恐怖》，這部玄幻小說雖然還包含一些玄學因素（小說的力量體系中包含了“念力”這一基本力量單位，修煉者可以通過頭腦中的意念之力破敵，此外還有借鑒科幻小說的玄想，例如可以使用因果律武器來預知、干預未來的“因果律武器”），但更多地是“現代人的奇幻式心理的折射”，外顯為“個人欲望的赤裸裸的表達與訴求，對待世界的迷茫與希望，無意識感性的自由書寫”。如今的玄幻小說，只不過借了黃易玄幻小說的外殼，內涵和外延都脫胎換骨，科幻、奇幻、恐怖、偵探、軍事、歷史皆可納入其中，與之高度重合又有區別限制，“玄”更偏向“玄思”，而“幻”里則加入了“幻想”要素。

近些年來，學界并不滿足于對玄幻小說做一般性的定義，如何正確認識玄幻小說的內涵依然處于這個研究方向的攻堅高點。筆者能查找到最早的關于玄幻小說內涵的研究文章是張健挺的《相生相長，網上網下——臺灣幻想小說及其出版發行淺述》（2003），這篇文章探討了臺灣對幻想小說的分類和定義、幻想小說興起的環境和背景，奇幻小說與玄幻小說的共性及問題等。張健挺提出，“臺灣著名奇幻作品翻譯家、作家朱學恒認為……在幻想的世界中，加入超自然的力量，但是這樣就包含了科幻小說、恐怖小說，乃至玄幻小說……朱學恒表示判別這幾類文學作品的幾個要素，就是有無中世紀的城堡、騎士、魔法、龍、精靈等自然或超自然物……《亞瑟王》《魔戒》顯然都屬于狹義奇幻小說的范疇……玄幻小說某種程度上可以說它是奇幻小說的中國化，是來自西方的奇幻小說潮流和中國文化背景、流行文化的結合，是包括類似奇幻小說的創作手法、精靈魔法、武俠小說內力幫派、神仙鬼怪、個人英雄主義精神、愛情（或稱性幻想）、夸張和搞笑手法、RPG游戲的升級、戰爭和陰謀等要素的一種大雜燴流派，它的邊緣作品跟奇幻小說、神話故事等沒有明確界限”[3]。正如邵燕君所概括的那樣，“網絡文學網站對它的劃分和指認也極其隨意，這使玄幻實際上淪為了一個類型大口袋，凡是不能歸入修仙與奇幻的幻想小說，都可以放到這一類型之下”[4]。盡管張健挺對玄幻小說所提出的定義相對粗糙，但后來者的研究并未超出其藩籬，依然在其論文框架內進行細節的加工，又或者僅僅是把研究對象換做中國大陸的作品而已。拿此后涌現出的一批研究文章為例，如余芳、徐筱紅的《關于玄幻小說的特點和定義》[5]以小說來源、背景和敘事結構來進行定義；趙秋陽的《中國當代網絡玄幻小說研究》[6]綜合前人觀對玄幻小說做了定義；姜貴珍的《大陸奇幻小說概論》[7]通過對西方奇幻小說的考察來對比中國玄幻小說命名不定的情況；段新莉的《數字化時代的“魔幻風潮”探析》[8]對“fantasy”的辭源作了考究。雖然有一系列界定玄幻小說概念的文章出現，但事實上這些研究依然“原地打轉”，沒有一個權威的定義。例如，其中很少有研究者考慮到普通讀者如何理解區分奇幻、玄幻及魔幻概念，以及玄幻與修真（修仙）、科幻、都市異能的關系。即使有，也只是一種約定成俗的總結：紙媒刊載的或國外引進的往往是奇幻小說，國內網絡傳播的往往是玄幻小說。筆者認為應當建構玄幻小說的類型學框架，只有對玄幻小說進行小說類型學的研究分析，才能給予一個相對恰當合理的定義。按照筆者的歸納來看，學術界對于玄幻小說的定義存在幾種不同方向。第一種方向認為：玄幻小說是一種新型小說，具有幽深而玄妙的思想，同時文本不必受現實基礎的規約，對于時間和空間的諸多規則和規定也不受其限制，甚至有時與時空規則大相徑庭；第二種方向是指具有玄學特征的小說樣式。這種“玄幻小說”內涵豐富，融合道家思想、幾何天文、易經術數、古代神話和傳說、超自然與神祕因素與空間學等諸多方面；第三種方向比較籠統，認為只要與現實有所差異，帶有鮮明娛樂化和幻想化的小說，都被稱之為玄幻小說。總的看來，學界對玄幻小說的定義往往是較為模糊的規約概念，但對其媒介屬性、數字文化意蘊、類型的成規與發展等問題，研究依然十分薄弱。筆者現將關于玄幻小說內涵的重要文獻匯總于表1。

通過比較可以發現，這些定義不僅存在一些反復被提及的共性元素，也存在很強的異質性，這是因為這些定義并非在描述玄幻小說的統一側面，有的側重于玄幻敘事，有的側重玄幻源流，還有的側重玄幻架構。例如玄幻籠擴武俠小說、科幻小說、神話小說、奇幻小說，這強調的是玄幻小說作為類型的跨類寫作現象——跨類寫作指的“是兼具兩種甚至兩種以上類型小說的特質（敘事語法和審美風貌）的復合形態”[9]；玄幻是有別于現實世界的時空幻想，這是描述了玄幻與現實世界的關系。為了進一步理清定義中的聯系與區別，我們總結了各要素在定義中出現的情況（見表2）。

在這些定義中，形成共識的要素是“跨類”“架空世界”“神話（神怪）”（各出現5次），其次是“奇幻（魔幻）（各出現4次）”，再次是“游戲（娛樂）”“特異能力”“中國化（本土化）”（各出現3次），最后是“傳奇類”“文化”（各出現2次）。由此看來，玄幻小說的內涵外延往往要涉及到對多個小說類型的界定，這個界定可以以“架空世界”和“神話（神怪）”作為標準。但如果玄幻僅僅是通過“跨類”的方式設計出一個個具有“神話（神怪）”的“架空世界”，就缺失了讀者在實際閱讀體驗中感受到的“閱讀樂趣”等因素，未免和經驗中的玄幻相去甚遠。遺憾的是，在這幾位學者中，僅有三位提到了“游戲性（娛樂）”，某種程度上可能是因為“游戲性”本身是泛化的概念，本身過于主觀（“游戲”“流行文化”“娛樂”甚至文學本身往往都內蘊“游戲性”）。筆者認為“游戲性”是玄幻小說不可或缺的核心要素，近些年一些學者陸續提出“爽感”“爽文”等概念，這同樣印證了玄幻小說“游戲性”的重要，“游戲性”甚至是將玄幻小說與其它傳統文學截然分開的最主要特性。

目前來看，學界對于玄幻小說的定義仍沒有一個權威性的論述，而玄幻小說的創作又與神話、仙話、志怪文學、神魔小說、奇幻小說、武俠小說、科幻小說等類型小說有著十分相似的一些特征。比如，《白骨大圣》中的主人公晉安公子在穿越異世后，被作者定位為普通人的人設，他通過獲得五臟道人的《五藏秘傳經》獲得望氣術，進而走上修煉之途，這就和民間故事中的“得寶”行動功能很相似。《巫頌》中的故事背景是夏商的王朝爭霸，夏朝代表了巫文明，商朝代表了煉氣文明，這種文明爭霸實際就來源于神魔小說《封神演義》中的“大道之爭”敘事語法。《諸天末日在線》中的“永生者游戲”——經過世界游戲系統認定的人類玩家進入戰場廝殺，生存下來的最后一人可以獲得終極永生，這又近似于我們仙俠小說中的“求長生”語法，等等。因此人們有時難免將這些作品與玄幻小說混成一談。如有研究者把仙俠小說、神魔小說、志怪小說、奇幻小說都統歸于玄幻小說。玄幻小說雖然外延廣闊，但其實傳統的武俠小說、仙俠小說、神魔小說、奇幻小說、志怪小說與狹義的玄幻小說是有本質性的區別的。

一、獨特的時空體模式

在玄幻小說誕生之前，我們難以在一個小說類型中密集地看到“穿越、重生、召喚、投影、多位面交錯”等金手指的頻繁出場（志怪小說也有，例如《南柯記》，但它是個案出現，玄幻小說基本上每一本都有擊穿時空的金手指）。我們已經不能把這樣的集群創作現象謂之“偶然”，而應當尋找更恰當的解讀方式。無疑，巴赫金的“時空體”理論對玄幻小說時空類金手指極具闡釋力。“時空體指的不是在文學作品中所呈現的單獨的時間和空間，而是它們之間密不可分的相互關系，是文學作品中時間和空間彼此相互適應所形成的一個統一的整體，或者更具體地說是時間和空間相互結合形成的某種相對穩定的模式。”[10]依照潘月琴的分析，時空體本質上是一種密不可分的時空關系，當擊穿時空的金手指不斷在玄幻小說中涌現，當玄幻小說中有限的“架空世界”因為同人創作變得越來越濃稠，當重返過去的洪荒流和穿越未來的廢土流使得抽象的時間變得具體可見，我們應該明白，這種擊穿時空的金手指儼然成為玄幻小說中最穩定的，也是最具代表性的模式特征。依據這種時空體模式，玄幻小說在世界觀架構、情節組織的功能場、具體可感的藝術形象上，也都會與傳統類型小說“形似神異”（筆者會在具體章節展開論述）。《白骨大圣》中雖然也有武俠小說的“笑傲江湖”（以三十六路開碑手聞名江湖的何成）、“行俠仗義”（五臟道士即使死了也要救出困于鬼廟之中的晉安）、“浪跡天涯”（張靈蕓仗劍天涯）等敘事語法，但它還具有武俠小說中所不具有的時空體模式（主角穿越到架空的康定之國），因而我們已不能將之稱為“武俠小說”。玄幻小說的時空體模式為何在今天才會出現，這與新世紀以來的網絡新媒介——不斷擴張的媒介角色——關聯緊密。麥克盧漢提到了“內爆”理論[11]，他認為西方世界憑借媒介技術的領先而引領了整個世界的文明進步，現在它正在經歷一場內爆——媒介技術的進化，使得城市從平衡進入不平衡的狀態，隨著社會結構的不斷調整，這種不平衡會重新歸入平衡，最終形成部落式的社會結構。在過去兩百年中，隨著印刷技術和機械技術的發展，人類的感官不斷向更廣闊的空間延伸。在近一百年來，隨著電子技術的發展，人類正逐步將感知擴展到全世界。就地球而言，不同地域的時間差異和空間差異已不復存在——最終形成人類休戚與共的地球村——這種擊穿時空的媒介屬性本身就內蘊在玄幻小說中，促使玄幻小說成為互聯網時代以來最具代表性的小說類型。并且，在互聯網時代，社交媒體也在不斷發展，它同時提高了民眾對網絡事件的參與度，推動了網絡化社會批評（原因在于傳播速度極快的互聯網讓網民能參與講述，網民對于某些事件的關注能刺激商品的宣傳和創作者方面的回應）。反映在玄幻小說的創作和傳播中，即它可以將作者創作的內容極快地傳播出去，并且，小說讀者也能夠參與講述之中。這就導致了作者與讀者的角色在小說不斷的連載與交流中被模糊。隨著讀者沉溺在玄幻小說光怪陸離的架空世界中，消費主體產生了位移——作品不再是客體，而以意義鏈的形式與消費者完成了主客體位移——使用互聯網的經驗可能使其喪失個體的審美追求，只能在由網絡文學網站構建的榜單、列表、廣告、宣傳語等中介中去探索新作品，“心甘情愿”地成為玄幻小說作品的追逐者（有些學者認為，網絡玄幻小說只不過是連載在網絡上的通俗幻想小說，這種簡單的認識，背后反映了對新媒介的感官麻木）。也正是這種消費性的構建導致了小說類型間的延伸和互動，形成了以玄幻為主導的，與其它小說類型不斷發生形式上的跨類與兼類現象，這種現象具體體現在玄幻小說敘事語法、敘事成規、敘事模式、世界觀架構（世界背景設定、力量體系設定、人物設定）上，隨著創新的不斷發生，玄幻亞類型和標簽流派也在不斷衍生。因此，獨特的時空體模式是玄幻小說類型的基本特征之一。

此外，互聯網新媒介的本體特性是什么，這與玄幻小說的獨特的時空體特征是緊密結合的，正如吳俊在《當代文學史料問題的多維視野考察》中所提到的：“如果史料的真實性融入了虛擬性，確定性受到碎片化、多樣化的改變，有限性被打破界限（跨界、跨域）的無限性所直接取代或覆蓋，那么，史料研究的學術性將不復存在。然而，虛擬性、碎片化、無限性等，恰是互聯網的本性、是其最本質、最鮮明的技術基因、表現特征和普遍結果。”[12]這表現在玄幻小說的獨特時空體模式中，最普遍而又顯而易見的則是隨著主角升級而不斷增殖的力量體系和世界觀。

二、自由的游戲性特征

游戲，是人類的原始本能之一。商業化運營的玄幻小說，就是在法律法規允許的前提下，為讀者生產追求本質的、精神自由的小說作品。商業化創作的玄幻小說則是基于游戲經驗、幻想經驗實現超敘事的游戲體驗，通過沉浸機制、升級機制、互動機制等三重創意機制，進而實現小說內容的敘事增殖。就沉浸機制而言，玄幻小說與電子游戲一樣充斥著共同的空間特征：虛擬現實性。以世界觀為例，游戲的世界觀設定一般以數字化圖像形式展現，玩家只要進入游戲即可把自我角色代入游戲的場景中，而玄幻小說獨特的時空體模式使其天然具有突破時空限制的架空世界，其設定的架空世界與游戲世界并沒有本質的區別，其作者正是不斷將外部的、高層的幻想元素、游戲元素引入玄幻的架空世界中，實現不可能的情節。玄幻小說實質上便是讀者沉浸到英雄身體內，體驗“異域冒險”與“異世爭霸”的超敘事產品，這與電子游戲同樣沒有本質的區別。可以說，玄幻小說構建的架空世界，使得其與音樂、戲劇、游戲、電影等藝術一樣承擔了相似的“造夢”功能，為人們體驗另一種人生、實現理想中的真善美世界提供了一種可能性。就升級機制而言，玄幻小說游戲性最基本的敘事語法就是“任務—完成”，在這一基礎語法下，又細分出以“升級”為核心的，包含“拯救”“保衛”“打怪”“尋寶”“修煉”等敘事行動功能，這就形成了以主人公的游歷闖蕩作為第一視角，分別在不同的小世界里開展冒險故事，使主人公的冒險成為類似于電子游戲中“升級-打怪-換地圖”的循環發展模式。以宅豬的玄幻小說《牧神記》為例，主人公秦牧不斷穿越不同時期的史前宇宙，通過不斷的“打怪”“尋寶”“修煉”實現“升級”的目標，一步步成長為人皇、天尊、混沌殿主人，并同時完成尋找歷史真相，“守護”親人、朋友，“拯救”人族的“任務”。而讀者正是跟隨主人公的成長路線，一同通過各種努力，克服障礙、完成任務后能夠獲得極高的滿足感，這種滿足感既包括了能力提升后帶來的有形回報——金錢、力量、名譽、身份、法寶等，也包括了沉浸機制和升級機制共同提供的“刺激-反饋”的正向循環的互動循環，成為讀者口中的“爽文”。要注意的是，玄幻小說的游戲機制為其實現IP改編提供了重要力量。這樣的好處是，文化產品的改編既符合受眾的需求，也拓展了傳播范圍，提高了小說本身的影響力。作為玄幻小說“糾纏不清”的兄弟，網絡為電子游戲找到了最大的共同愛好群體，這同時為玄幻小說的二度創意和再次傳播提供了無限可能。因此，玄幻小說創作與游戲內容設計、游戲經驗是相互促進的共生關系。游戲經驗對玄幻小說的世界觀幻想、讀者體驗和同人向創新設定影響重大，通過游戲的沉浸機制、升級敘事和互動機制，玄幻小說也展示出數字化時代的新文學文化特質。只有不斷挖掘游戲與玄幻小說的關系，才能進一步豐富人們對玄幻小說的理解，促進玄幻小說的傳播，也有助于揭示文學、文化與社會在網絡時代的走向與新變。

三、異于日常的傳奇性描述

縱觀中國文學的傳奇敘事傳統，自唐人傳奇始見成熟，此后朝代無論創作抑或接受，傳奇敘事早已成為一個具有雙重規定性的巨大背景，尤其在大眾閱讀的意義上，所謂“無奇不傳，無傳不奇”，更是一種強大的“集體無意識”。傳奇自古便有“無奇不傳”之說，其敘事手法虛實結合，故事往往是超越了現實社會背景的奇談異聞，但其背后卻始終保有現實社會人間百態的影子。只不過古代傳奇更傾向于從神到人的遇合，當代玄幻傳奇更傾向于由人到神的英雄式書寫。對于中國古代傳奇傳統而言，其敘事觀念其實深層次地體現了傳統社會對天地人神、萬物神靈的尊而敬之的民族文化心理。在六朝的“志怪”和“志人”小說、唐人傳奇中常常將神仙鬼神、花草鳥獸擬人化來與人建立聯系。明清神魔、志怪小說將人置于臆想虛幻的情境之中，或將人同化成自然萬物等，暗合中國傳統文化中“天人合一”的思維習慣。可以說，中國傳奇傳統同時承載了中華民族的現實傳統與浪漫想象。而在玄幻小說出現以前的中國現當代文學中，小說創作的最重要所指，即以政治理性和工具理性為內涵的“日常世界”的“宏大敘事”。例如中國白話文小說發軔時期，五四文學主題即“日常-啟蒙”的“宏大敘事”。在新中國成立以后的十七年時期，“宏大敘事”更以“日常-革命”或者“日常-生產”的主題形式，表現出政治文藝的內容規定和意識形態文化生產的樣貌特征，主角往往都是革命弄潮兒或者生產排頭兵，例如《林海雪原》《紅旗譜》《創業史》及《山鄉巨變》等革命歷史小說。在改革開放以后，“日常-革命”與“日常-生產”的主題逐漸向“日常-改革/變革”位移，尤其是進入80、90年代，出現了諸如先鋒小說、新歷史小說、魔幻現實主義、朦朧詩等寫作風潮和文學主體性、文化尋根、身體寫作等關于現代派的討論。可見，有關“日常世界”的“宏大敘事”逐漸被顛覆和瓦解，個人主體性、文化傳統、新審美范式逐漸成為文學創作的敘事話語。新世紀以來，玄幻小說高歌猛進，其作為原生的想象力作品，內部的關于社會意識形態和政治話語的交流已經非常稀少，反映了對“日常-革命”或者“日常-改革”的生產式主題的解構，但卻在“日常-傳奇”的消費式主題上進行了一貫式重構，逐漸恢復中國文學敘事中的傳奇傳統，并且形成了更富有亞文化游戲屬性的敘事產品。哈貝馬斯曾就美好世界的建設，提出“系統世界”（system world）和“生活世界”（life world）兩個概念。“系統世界是指社會運行的系統過程，它包括政治系統和經濟系統。生活世界則是文化傳播和語言組織起來的解釋性范式的貯存。”[13]在現代國家，由于“系統世界”對“生活世界”的侵蝕，“生活世界”已經出現危機。這個危機的背后，說明現實社會的生存狀況非常需要文藝工作者的關注。網絡作為一種新媒介，它不僅代表了文學傳播方式的革新，更為我們打開了一扇新的生活之門。網絡的普及一方面將時空距離縮小，另一方面由距離所帶來的對世界的好奇與想象也減少了。作為一種想象力的代償機制，玄幻小說以其特有的異世界的傳奇想象，填補了現實生活中人們“生活世界”的缺失和萎靡。筆者認為正是想象力代償機制、世界范圍內反理性的后現代文化語境和互聯網媒介的無限性特征，共同影響玄幻小說成為中國網絡文學的代表類型。

四、基于成規的類型趨勢

一般而言，類型文學即指處于“純文學”之外，具有特定審美風貌、敘事模式、敘事語法、世界觀設定的文學樣式。類型文學研究一直是中西方文學研究的熱點，在古希臘時代，亞里士多德最早劃分了悲劇、喜劇和史詩三種文學類型（無論體裁）。這個劃分標準一直為西方人沿用，即使在近代如原型批評理論家弗萊，也是在亞里士多德的基礎上劃分出悲劇、戲劇、史詩、反諷四種文學類型。在我國，自宋朝《太平廣記》到明朝《九流緒論下》，一直有著類型劃分的明確意識。現代以來，魯迅在《中國小說史略》中更精細地劃分了神魔小說、志怪小說、傳奇小說、市人小說、話本小說、諷刺小說等12個類型。比較中西方的類型文學研究來看，文學的類型研究在敘事性之外，還突出歷史性、地域性和文化性，其研究價值要高于單一作家作品的研究。并且，文學類型研究內部也有三個基本層級，第一層級是載體，例如口頭文學、紙媒文學和網絡文學等。第二層級是體裁，例如小說、詩歌、戲劇、詞曲等。第三層級是具體類型文學，例如神魔、奇幻、武俠等。筆者所做的玄幻小說研究，即以網絡為文學載體的，以小說為文學體裁的，具體為玄幻小說的類型文學研究。

玄幻小說經過近些年的創作與發展，逐漸成為類型文學研究中的重要一員。與其他類型文學一樣，玄幻小說自身既有習得性成規，也有生成性成規。玄幻小說經過近二十年的發展演變，在原有的類型成規基礎上，不斷吸收其它小說類型成規，形成了諸多玄幻亞類型——東方玄幻、西方奇幻、轉世重生、異界大陸等，產生了諸多的類型流派——洪荒流、數據流、無限流、系統流、諸天流等。諸多類型的演變和流派的生成，說明玄幻小說具有旺盛的類型生命力，其跨類、兼類、反類的類型演變也成為當下創作、研究、規約的重要向度。筆者認為，玄幻小說類型研究的重心和目的，既要對玄幻小說不同亞類型和不同標簽流派的敘事成規、敘事語法、敘事句法進行分門別類的梳理和研究，也要對玄幻諸亞類和諸流派進行類型演變的趨勢分析。此外，玄幻小說以通過各種時空世界的冒險虛構，反映了人們在數字時代的生存體驗和敘事構想，展現了現代社會中的人機關系與精神癥候（如系統流折射了人與互聯網的共生關系，多種多樣的穿越金手指折射了網絡社會的群體性孤獨，數據流和無限流反映了虛擬性與交互性帶來的數字體驗）。所以，玄幻小說的另一重研究重心和目的，即撥開云霧，探查諸多玄幻小說背后的基本敘事規律、文化邏輯和精神癥候。

五、脫冕式的后現代癥候

“現代性”作為近百年來世界文化思潮的話語基石，一直有著建構“宏大敘事”理論體系和話語體系的企圖。“后現代”理論的出現，則明確指向對這種“宏大敘事”的顛覆。它不僅有著質疑元話語、質疑中心權威和意義多重性的所指，還對真理的普遍性、單一的框架式理論體系和宏大敘事做出了正面攻擊。而網絡技術、網絡文化和網絡文學伴隨著“后現代”的思潮產生，集中了這種“后現代”的質疑精神。玄幻小說便具有鮮明的后現代特征，它為一切中心主義的神圣性脫冕，為世俗的多元世界狂歡，給予了一種與現實狀態不相協調的思想可能。

一方面，玄幻小說的后現代特征體現在迥異于“宏大敘事”的個體書寫。玄幻小說以“異界爭霸”“轉世重生”“異界大陸”等亞類展現異世界的有關種族、國家、地域的敘事元素。與現代小說不同的是，在大多數玄幻小說架構的幻想世界里，體現的是為實現個人利益、理想的帝王爭霸和宗門陣營間的勾心斗角，呈現出個人虛無主義的價值觀念，如早期的《縹緲之旅》《異人傲世錄》《佛本是道》。近些年來，玄幻小說雖然在世界觀、敘事模式、敘事內容上更加成熟，盡管出現了一些更具“現代性”氣質的小說（如《狩魔手記》《牧神記》《修真四萬年》等），但總體上依然脫離不了個體書寫的“小敘事”范疇（例如飛盧網、番茄小說、創世中文網等新興網絡平臺，均以主人公的“裝逼+打臉”“升級+打怪”“穿越+爭霸”的小白文式個人體驗獲得市場青睞）。即使如起點中文網、縱橫中文網等老牌網站，也大量涌現《圣墟》《我師兄實在太穩健了》《大王饒命》等擯棄“終極性解釋”的突出主體個性的玄幻小說作品。

另一方面，玄幻小說的后現代特征體現于神圣信仰的退場。如果說神話、巫話、仙話、志怪文學、神魔小說是一種以神圣信仰為底層邏輯的建構文學，那玄幻小說則是顛覆神圣信仰的脫冕文學。上古神話與巫話、中古仙話與志怪、近古神魔等幻想文學基本上是建構在上層信仰或民間信仰基礎上的“神圣”文學，這種“神圣性”在大眾娛樂的網絡時代，已被一步步消解、異化與隱匿，其中消解與隱匿的部分難以繼續追蹤，而異化則以其對傳奇傳統的揚棄，成為玄幻小說對“日常”世界之外的“傳奇”世界的狂歡化想象。這既是玄幻小說能夠生根、發芽、壯大的最主要原因，也是玄幻小說與文學“現代性”之間某種不可協調的斷裂根源。巴赫金認為，“狂歡節廣場本來就是一個消解崇高、顛覆神性、蔑視權威的‘瀆圣世界’”[14]。玄幻小說的“狂歡化”正是一切狂歡節式的儀式、活動、樣貌在小說類型中的轉換與滲透，它和主流社會秩序的、嚴肅的現實世界相對，沒有了中心主義和價值權威，擺脫了意識形態的規約與文化教條的束縛，讀者得以實現平等地交往和對話。而在現實中，這種狂歡卻是很少存在的。玄幻小說為讀者提供了一個狂歡的廣場，實現了個性的張揚與自我精神的建構，營造了個人化的“異托邦”世界。傳統文學的道德承擔和審美標準在這里失去了作用，讀者無論高低貴賤都可以自由參與其中。在這里，沒有雅俗二元對立的觀念，到處是輕快的語調、滑稽的人設、奇觀的場景和熱血的情節，在玄幻小說塑造的自由空間中，讀者可以肆無忌憚地放縱自我，享受生命的自由。

總之，玄幻小說是足以達到西方奇幻文學（fantasy）地位的幻想類型文學。它在時間、空間的向度上受到網絡媒介重大影響，體現在創作中是多時空敘事模式，在主題上新進兼并了廢土、生存、反思的科幻文學。它同樣有著巨大的研究價值，就新媒介技術怎樣影響文學的內容創作，到怎樣影響文學的研究范式（例如近來的數字人文研究趨勢），這些都足以說明網絡新媒介對人們文化、經濟、政治的多重影響，也暗含了麥克盧漢和波茲曼所說的媒介對社會結構的塑型作用。因此根據以上對玄幻小說定義的特征歸納，我們似乎可以得出關于玄幻小說的一般性概念：玄幻小說受到現代文化產業和后現代文化思潮的影響，自20世紀90年代傳入中國，隨后便開始了本土化創生的虛構小說類型。它具有因網絡媒介而塑形的多時空體模式特征，因電子游戲范式而規定的游戲性特征，因中外幻想文學傳統而習得的傳奇性特征，因脫冕神圣信仰而重構的后現代特征，以及因類型變易而不斷發展的類型特征。當下大眾談論和提及的“玄幻小說”，其實質就是指網絡玄幻小說，因大都先通過網絡平臺傳播和閱讀，而后才能得以刊行。為了概念明確和清晰，故使用“網絡玄幻小說”這一含義，也是為了能與最初黃易的觀點進行區分。

注釋：

①羅森的《風姿物語》，535萬字，臺灣網絡連載，1997年開始創作。

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作者簡介：劉賽，上海健康醫學院講師，上海大學創意寫作中心研究員。