“時(shí)間—影像”和“運(yùn)動(dòng)—影像”在電影《地下》中的運(yùn)用

摘" 要：德勒茲通過(guò)論述一系列歐美電影，將電影劃分為兩種完全不同的模式，一種是古典電影（運(yùn)動(dòng)—影像模式），一種是現(xiàn)代電影（時(shí)間—影像模式），運(yùn)動(dòng)影像以人為中心，主角的情緒動(dòng)機(jī)使他做出迅速敏捷的行動(dòng)，行動(dòng)存在于空間中，所以空間大于時(shí)間，時(shí)間成為了空間的附屬物。當(dāng)運(yùn)動(dòng)影像中的人物接收了外在刺激，但并沒(méi)有及時(shí)做出反應(yīng)，而是存在一個(gè)“遲滯的瞬間”，使得行動(dòng)中斷/無(wú)效，那么時(shí)間便得以凸顯，運(yùn)動(dòng)影像便滑向了時(shí)間影像。庫(kù)斯圖里卡的著名作品《地下》中有“時(shí)間影像”和“運(yùn)動(dòng)影像”這兩種不同的影像模式，而運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像在影片中還呈現(xiàn)某種“對(duì)立同一性”。

關(guān)鍵詞：德勒茲；運(yùn)動(dòng)影像；時(shí)間影像；地下；時(shí)間結(jié)晶體

20世紀(jì)80年代符號(hào)學(xué)甚囂塵上，符號(hào)學(xué)的應(yīng)用已經(jīng)遍及各大研究的方方面面。此時(shí)，德勒茲采用了一種完全不同的方式對(duì)符號(hào)學(xué)進(jìn)行反叛，在1986和1987年連續(xù)出版兩本書(shū)：《電影1：運(yùn)動(dòng)影像》和《電影2：時(shí)間影像》。這兩本書(shū)引起了極大的反響，并開(kāi)辟了電影研究的新方向，但是這兩本書(shū)晦澀難懂，因?yàn)榈吕掌澆⒉粏渭冊(cè)谥v述電影，而是借電影講述哲學(xué)問(wèn)題[1]。德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”很大程度上是以柏格森的哲學(xué)理論為基礎(chǔ)，在“運(yùn)動(dòng)—影像”開(kāi)篇，他首先論述柏格森的哲學(xué)，為柏格森的“物質(zhì)”和“記憶”（對(duì)應(yīng)到德勒茲這里就是“運(yùn)動(dòng)”和“時(shí)間”）找到了一個(gè)最佳結(jié)合點(diǎn)：電影。德勒茲通過(guò)論述一系列歐洲及美國(guó)的電影后聲稱：電影可以分為兩種，一種是古典電影的“運(yùn)動(dòng)影像”模式，一種是“二戰(zhàn)”以后“現(xiàn)代電影”的“時(shí)間影像”模式[2]。在德勒茲那里，“時(shí)間—影像”和“空間—影像”是對(duì)立的，但自現(xiàn)代電影以后，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像已經(jīng)并存且交融于電影中。庫(kù)斯圖里卡的《地下》既具有好萊塢古典類(lèi)型電影的特征，又具備了“歐洲現(xiàn)代電影”的各種風(fēng)范，而這正使德勒茲理論可以完美切入其中。

一、運(yùn)動(dòng)影像

德勒茲對(duì)于電影的論述是建構(gòu)在柏格森的生命哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，德勒茲所說(shuō)的“運(yùn)動(dòng)”可以對(duì)應(yīng)到“物質(zhì)”，而“時(shí)間”則可以對(duì)應(yīng)到“記憶”，物質(zhì)可以看做是外部物理世界，而記憶則是內(nèi)在的心理世界，兩者之間存在著一種雙向運(yùn)動(dòng)，即“感知—運(yùn)動(dòng)”回路。柏格森僅止于此，而德勒茲似乎找到了連接伯格森所說(shuō)的外部世界和心理世界的渠道和方式，那就是電影。德勒茲認(rèn)為電影能夠直接將世界影像化的同時(shí)，又能夠呈現(xiàn)時(shí)間，由此，德勒茲將電影提升到了一種極高的地位，那就是電影能夠最大程度地將外在世界和內(nèi)在意識(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)化和融合。德勒茲在《電影1》和《電影2》中重點(diǎn)論述了從好萊塢古典電影向現(xiàn)代電影的過(guò)渡，而好萊塢古典電影體現(xiàn)的就是運(yùn)動(dòng)影像，這些電影遵循著戲劇的三一律和因果邏輯鏈條，情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，人物一旦陷入困境立馬采取了迅速的行動(dòng)，最終收獲完美的結(jié)局。運(yùn)動(dòng)影像遵循著“感知—情感—運(yùn)動(dòng)”模式，感知即是外界存在著大量信息，當(dāng)大量信息向個(gè)體撲面而來(lái)時(shí)，個(gè)人截流了一部分，當(dāng)然這一部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于未被截取的，截取的一部分信息是個(gè)體所感興趣的，并且可以做出反應(yīng)的，這部分的信息形成知覺(jué)，受到的沖擊如果沒(méi)有消解就變成情感[3]，而情感沖動(dòng)積累到一定程度就會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出反映，形成了行動(dòng)。

法國(guó)電影學(xué)者塞爾日格·倫貝格在采訪庫(kù)斯圖里卡時(shí)認(rèn)為，哲學(xué)家吉爾·德勒茲曾提出過(guò)“電影—運(yùn)動(dòng)”這一概念跟庫(kù)斯圖里卡所做的是完全契合的[4]。的確如此，《地下》整部電影具有感知—運(yùn)動(dòng)模式，它講述了南斯拉夫從1941年“二戰(zhàn)”到1995年解體這段蕩氣回腸的歷史，而整部電影的“感知—運(yùn)動(dòng)”模式是由一個(gè)一個(gè)小的“知覺(jué)—情感—行動(dòng)”影像不斷往前循環(huán)構(gòu)成的，而在這樣一個(gè)小的“知覺(jué)—情感—行動(dòng)”影像中，最關(guān)鍵的就是“情感—行動(dòng)”影像，在這之間一旦存在一個(gè)“遲滯的時(shí)間間隙”就會(huì)使得“運(yùn)動(dòng)—影像”無(wú)法完成。因?yàn)閺那楦械叫袆?dòng)本應(yīng)該是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，但這中間的時(shí)間一旦被人為拉長(zhǎng)，錯(cuò)過(guò)了時(shí)機(jī)，沒(méi)能與相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)匹配，就會(huì)導(dǎo)致其連續(xù)性被切斷，從而從運(yùn)動(dòng)影像進(jìn)入了時(shí)間影像。不過(guò)這里我們先從構(gòu)成電影的一段情節(jié)來(lái)討論運(yùn)動(dòng)影像，以阿黑結(jié)婚這一場(chǎng)戲?yàn)槔⒑谟美K子將娜塔莉綁走結(jié)婚，婚禮正在進(jìn)行時(shí)，阿黑上廁所走開(kāi)，留下馬可和娜塔莉，娜塔莉祈求馬可給她松綁。在娜塔莉幾次三番的懇求下，馬可的情感發(fā)生了變化，他愛(ài)上了娜塔莉。德勒茲認(rèn)為“情感—影像”通過(guò)面部特寫(xiě)反映出來(lái)，鏡頭在娜塔莉回頭帶著哭腔的祈求和馬可的特寫(xiě)反映中不斷切換，在這些畫(huà)面中，我們可以看到馬可對(duì)娜塔莉的情感積累到快溢出，最終導(dǎo)致他作出了釋放娜塔莉的行動(dòng)。

在影片中，類(lèi)似的“知覺(jué)—情感—?jiǎng)幼鳌庇跋駥映霾桓F，“二戰(zhàn)”時(shí)德軍轟炸了許多居民區(qū)，大量的民眾因?yàn)榭謶痔拥降亟阎校话⒑诳吹椒ㄎ魉管姽贀屃诵膼?ài)的女人娜塔莉，強(qiáng)烈的情感導(dǎo)致他在戲劇舞臺(tái)上直接將法西斯軍官擊斃；當(dāng)法西斯軍官追求娜塔莉時(shí)，出于憤懣的情感，她的癡呆弟弟擊打軍官。整部電影分為三章，在第一章中，這些“感知—情感—行動(dòng)”影像無(wú)處不在，人物的情感通過(guò)迅速敏捷的行動(dòng)直接導(dǎo)向單一的結(jié)局，類(lèi)似好萊塢古典電影，而到了第二章的“冷戰(zhàn)”和第三章的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，影片則完全走向了現(xiàn)代電影的模糊和不確定性，時(shí)間影像慢慢浮現(xiàn)。這也是影片的一大特點(diǎn)：前后章節(jié)的對(duì)立某種程度上正符合運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像的對(duì)立。但是影片的三個(gè)不同章節(jié)并不是完全割裂的，而是相互交融的。

二、從運(yùn)動(dòng)影像到時(shí)間影像

德勒茲將電影劃分為兩個(gè)時(shí)期，這種劃分是由于二戰(zhàn)帶來(lái)的巨大改變。“二戰(zhàn)”給人們的心靈造成了巨大的創(chuàng)傷，先前電影中的人物行動(dòng)被持續(xù)的觀望、躊躇、散漫的行動(dòng)所替代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)新浪潮莫不如此[5]。而《地下》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們的行為造成的影響正體現(xiàn)在時(shí)間影像中。

如果說(shuō)我們?cè)谌粘Ｉ钪械男袨槭沁\(yùn)動(dòng)影像，即在我們身上發(fā)生了一件事兒，我們開(kāi)始思考該怎么做，我們采取行動(dòng)，那么時(shí)間影像就是我們不知道該怎么做，我們?cè)讵q豫彷徨，正是這個(gè)無(wú)所作為的現(xiàn)在和當(dāng)下能夠最直接地顯現(xiàn)時(shí)間。德勒茲認(rèn)為，在古典電影中，時(shí)間是附屬于運(yùn)動(dòng)的，蒙太奇將一個(gè)空間的運(yùn)動(dòng)影像和另一個(gè)空間的運(yùn)動(dòng)影像連接在一起，從而在外部產(chǎn)生了時(shí)間，但是這樣的時(shí)間永遠(yuǎn)是被運(yùn)動(dòng)遮蔽的，觀眾看不到屬于時(shí)間的真相，而只是一味地陶醉于連續(xù)性動(dòng)作營(yíng)造的巨大幻覺(jué)中，只有當(dāng)時(shí)間不被任何行為所帶動(dòng)時(shí)，也就是行動(dòng)不再產(chǎn)生時(shí)便擁有了時(shí)間。德勒茲在論述時(shí)將小津安二郎的作品當(dāng)做體現(xiàn)了時(shí)間影像的完美例子，小津安二郎不是以人為中心，而是給予了靜物如煙霧、云或者植物不可或缺的鏡頭，人的缺失使得時(shí)間的流逝變成了唯一的動(dòng)作。在筆者看來(lái)，實(shí)際上我們?cè)谌粘Ｉ钪幸部梢泽w會(huì)到這種時(shí)間—影像的精髓。當(dāng)我們發(fā)呆時(shí)，往往長(zhǎng)時(shí)間地盯著某一處一動(dòng)不動(dòng)，也許是眼前的茶杯，也許是窗外干燥的大樹(shù)，在這樣一個(gè)安靜的時(shí)刻，我們能感受到時(shí)間的存在，用德勒茲的話來(lái)說(shuō)，這就是一個(gè)純粹的視聽(tīng)情境。

從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像是對(duì)立的。第一，運(yùn)動(dòng)影像是邏輯和行動(dòng)，觀眾看到主人公從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題到解決問(wèn)題的過(guò)程仿佛自己在日常生活中的決策，而時(shí)間影像是純粹的觀看者，電影充斥著大量的情緒。在《地下》的第三章“戰(zhàn)爭(zhēng)”中，阿黑的兒子早已溺水死亡，但是阿黑無(wú)法接受這一事實(shí)，盲目地尋找兒子二十多年，這必定是一個(gè)無(wú)效重復(fù)性的行為與動(dòng)作，從而讓人感覺(jué)到時(shí)間的荒謬性。而在《地下》第一章中的主角傻子面對(duì)突如其來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)和死傷無(wú)數(shù)的動(dòng)物們，其情感爆發(fā)是最直白的哭泣，在巨大的情感爆發(fā)之后，傻子采取的行動(dòng)就是上吊自殺，但是傻子的行為并沒(méi)有得逞，他的哥哥馬可把他救下來(lái)了，可以說(shuō)運(yùn)動(dòng)影像機(jī)制的作用使事情向著更好的方向發(fā)展。但到了影片的結(jié)尾，傻子還是選擇了上吊自殺，從而讓人感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)影像的無(wú)效性，運(yùn)動(dòng)影像滑向了時(shí)間影像。另外，庫(kù)斯圖里卡還使用了黑白字幕來(lái)標(biāo)志時(shí)間，數(shù)字本來(lái)就是標(biāo)志時(shí)間的最好方式，除此之外，還有紀(jì)錄片和新聞片插入的方式讓人真切地感受到了那一段歷史。也就是說(shuō)，這是一部以時(shí)間為主導(dǎo)的電影。第二，運(yùn)動(dòng)影像是真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的，它力圖模仿外部世界，讓時(shí)間單一化，但是時(shí)間影像，尤其是在德勒茲所論述的讓·雷諾阿、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼等典型的現(xiàn)代主義電影人的電影中，夢(mèng)境、幻想、回憶和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)在一起，現(xiàn)實(shí)中混雜著過(guò)去和未來(lái)[6]。這正是柏格森所說(shuō)的“時(shí)間延綿”，德勒茲使用了一個(gè)“結(jié)晶體”的概念。但是一部電影不可能只有運(yùn)動(dòng)影像或者是時(shí)間影像，而是需要根據(jù)電影的具體情感屬性來(lái)分類(lèi)的，比如在《地下》的第一章我們可以看到運(yùn)動(dòng)影像主要發(fā)揮作用，而在第二章和第三章，時(shí)間影像則更多占據(jù)了主要的位置，作為庫(kù)斯圖里卡的巔峰之作，《地下》完美體現(xiàn)了從運(yùn)動(dòng)影像滑向時(shí)間影像的過(guò)程。

三、《地下》與時(shí)間結(jié)晶體

時(shí)間結(jié)晶體是德勒茲的重要概念，但是該概念的思想源頭卻是柏格森。柏格森將時(shí)間分為兩種：一種是由鐘表度量的外在物理時(shí)間，如前所述，這一時(shí)間只是空間的附屬物；而另一種時(shí)間是直覺(jué)感受到的內(nèi)心時(shí)間，這種直覺(jué)時(shí)間包含了過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，現(xiàn)在蘊(yùn)含著過(guò)去，從而表現(xiàn)了時(shí)間的綿延性的例子。正是在這一哲學(xué)理念的基礎(chǔ)上，德勒茲引申出了結(jié)晶體的影像，結(jié)晶體的影像是將時(shí)間看做有好幾個(gè)面的結(jié)晶體，有的面晶瑩光亮，有的面昏暗污濁，不同的面之間會(huì)相互轉(zhuǎn)化。

《地下》中的“地下”就是這樣一個(gè)設(shè)置，在第二次世界大戰(zhàn)中，投機(jī)商人馬可從德軍手上救出了演員娜塔莉和好兄弟阿黑，阿黑途中無(wú)意引爆了手提箱中的手榴彈，身負(fù)重傷，馬可將阿黑送進(jìn)了地窖里，和其他因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而躲藏在這里的人一起生活了數(shù)年。1941年，這群人開(kāi)始住進(jìn)地窖，第二次世界大戰(zhàn)在1945年結(jié)束，可是投機(jī)分子馬可利用特殊的方式讓這群人一直在地窖中生活了20年。對(duì)于“地下”的人來(lái)說(shuō)，盡管“二戰(zhàn)”已經(jīng)結(jié)束了，但他們卻不知道外面世界的真實(shí)情況，他們的內(nèi)心意識(shí)依舊停留在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，也就是“過(guò)去”。過(guò)去的時(shí)間一直延綿到現(xiàn)在，并且和“現(xiàn)在”共存于同一物理世界中。在筆者看來(lái)，《地下》中的“地下”是一個(gè)很好的例子來(lái)說(shuō)明時(shí)間結(jié)晶體，甚至反叛了時(shí)間結(jié)晶體。整部電影設(shè)置了兩種時(shí)間，一種是地上時(shí)間，一種是地下時(shí)間，根據(jù)前面的敘述，大部分銀幕前的觀眾知道地上的時(shí)間是真正的物理時(shí)間，而地下的時(shí)間則是被操控形成的過(guò)去的時(shí)間，轉(zhuǎn)換一下就是地上的時(shí)間是現(xiàn)在1961年，而地下的時(shí)間是1956年，并且“地下”的人們?nèi)匀灰詾槭窃凇岸?zhàn)”時(shí)期。現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間并置出現(xiàn)在同一個(gè)現(xiàn)在，生活在地下的人意識(shí)里就是生活在戰(zhàn)時(shí)，所以他們反而能夠讓我們感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)性，觀眾也真切地感受到了時(shí)間大于空間和時(shí)間的主體性。

那么，“地下”中的人是如何被時(shí)間操控的呢？首先是物理時(shí)間上，地下的人靠一個(gè)大型鐘表了解日常時(shí)間，鐘表負(fù)責(zé)人是馬可的爺爺，他在馬可的囑咐下讓每天減少6小時(shí)，即正常的一天是24小時(shí)，而地下的時(shí)間是每天18小時(shí)。通過(guò)這樣的方式，真實(shí)的物理時(shí)間被顛覆和打破。其次是馬可的欺騙性宣傳，他每次下到地窖中去之前都要寫(xiě)好稿子，換上戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的衣服，身上弄出一些被德軍拷打襲擊的傷痕，甚至是假裝負(fù)傷倒地，到了地窖里以后，他以鐵托的名義告訴阿黑，戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行，鐵托讓他們加緊造大炮、造槍支，耐心等待最好的時(shí)機(jī)。阿黑是鐵托的忠實(shí)信徒，又是馬可的兄弟，深信不疑，通過(guò)服裝和表演來(lái)掩蓋真實(shí)的時(shí)間。地窖中的人信息源除了馬可本人帶來(lái)之外，還有電視機(jī)和廣播，電視機(jī)里播放的永遠(yuǎn)是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的轟炸場(chǎng)面，廣播時(shí)不時(shí)就是德軍空襲，而實(shí)際上都是由馬可在上面房間里設(shè)置的聲音，并不是真實(shí)世界的情況。馬可在天花板上安裝視頻監(jiān)視器，通過(guò)視頻監(jiān)視器來(lái)監(jiān)視生活在地下的人的情況，這是通過(guò)媒介手段來(lái)欺騙地窖中的人。

一旦“地下”被打破，當(dāng)人們的意識(shí)時(shí)間和物理時(shí)間發(fā)生沖突時(shí)會(huì)怎么樣呢？那就是人的精神完全錯(cuò)亂。在阿黑的兒子婚禮上，一只猩猩利用大炮將地窖轟了個(gè)洞，阿黑和兒子伺機(jī)出逃，傻子伊萬(wàn)則跟著猩猩跑了。他們見(jiàn)到現(xiàn)實(shí)時(shí)間后有沒(méi)有將時(shí)間撥正呢？并沒(méi)有，20年后，傻子伊萬(wàn)流落在德國(guó)柏林的街頭，正逢煙火響起，伊萬(wàn)以為這是二戰(zhàn)德國(guó)勝利的信號(hào)，但別人告訴他“二戰(zhàn)”在50年前就結(jié)束了，可見(jiàn)伊萬(wàn)的內(nèi)心時(shí)間仍然停留在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，仍然停留在法西斯時(shí)期，在伊萬(wàn)身上發(fā)生的混亂是他不知道“一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)什么時(shí)候結(jié)束，而另一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)是從什么時(shí)候開(kāi)始的”，仿佛戰(zhàn)爭(zhēng)一直沒(méi)停過(guò)，從1941年持續(xù)到1992年。這種巨大的荒謬性來(lái)自于現(xiàn)實(shí)時(shí)間發(fā)生的事情仿佛和過(guò)去時(shí)間發(fā)生的事情完全重合，但他們又是那么不一樣。當(dāng)傻子在經(jīng)歷南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)時(shí)，時(shí)間結(jié)晶體表現(xiàn)的是透明清麗的一面，而他的過(guò)去，也就是他對(duì)“二戰(zhàn)”的記憶則作為渾濁昏暗的狀態(tài)又不時(shí)地掩蓋著現(xiàn)在時(shí)間作為透明清麗的一面，過(guò)去和現(xiàn)在同時(shí)存在，分不清彼此。看起來(lái)像是伊萬(wàn)的精神錯(cuò)亂所引起的幻覺(jué)，但是實(shí)際上，誰(shuí)又能說(shuō)這種精神錯(cuò)亂不是一種客觀存在呢？除了伊萬(wàn)，從地窖逃出來(lái)的人還有阿黑和他兒子約凡，約凡在地窖里出生，一直到20歲結(jié)婚，連太陽(yáng)什么樣都沒(méi)見(jiàn)過(guò)。在阿黑和兒子約凡游泳時(shí)，阿黑飛奔擊打天上的飛機(jī)，因?yàn)榘⒑谡J(rèn)為那是“二戰(zhàn)”德國(guó)軍隊(duì)的突襲，阿黑的意識(shí)還停留在“二戰(zhàn)”時(shí)期，不知此時(shí)“二戰(zhàn)”早已結(jié)束。而約凡溺水而死，但阿黑難以置信，至此尋找約凡20年，這種意識(shí)上的錯(cuò)亂就是在地窖被關(guān)了20年后的結(jié)果，難以分清真實(shí)和虛假。20年后，南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，阿黑成了戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，他到處尋找約凡，最后來(lái)到地窖，幻覺(jué)中聽(tīng)到了約凡從井底傳來(lái)的呼喊，然后縱身跳入井內(nèi)。阿黑的故事也可以體現(xiàn)時(shí)間晶體影像，約凡存在于阿黑過(guò)去的記憶里，作為時(shí)間結(jié)晶體渾濁一面，它并不是靜止的，而是時(shí)刻以回憶的方式侵蝕人的現(xiàn)在。父親阿黑對(duì)約凡過(guò)度思念，以至于并不相信他死去了，盲目地尋找他20年，思念到極致時(shí)便在某時(shí)刻聽(tīng)到了約凡的呼喊，那是潛意識(shí)的結(jié)果，并不是現(xiàn)實(shí)真相。結(jié)晶體渾濁的一面向著明亮透徹的一面轉(zhuǎn)換，過(guò)去所包含的一切情感帶來(lái)了現(xiàn)在，變成了現(xiàn)在，而現(xiàn)在變成了夢(mèng)境，與過(guò)去、現(xiàn)在交織在一起，成為了一個(gè)完美的結(jié)晶體。

四、結(jié)語(yǔ)

本文嘗試?yán)玫吕掌澋膬杀倦娪皩W(xué)專(zhuān)著對(duì)現(xiàn)代電影文本做了一個(gè)淺顯的分析，實(shí)際上，德勒茲的這兩本專(zhuān)著的內(nèi)容復(fù)雜精密，只是展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像的冰山一角。在《地下》這部電影中，它體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像的復(fù)雜關(guān)系，除了交融、對(duì)立之外，時(shí)間影像還可以滑入運(yùn)動(dòng)影像的巨大空隙中。《地下》作為一部南斯拉夫民族的史詩(shī)性電影，故事時(shí)長(zhǎng)橫跨半個(gè)世紀(jì)，囊括了南斯拉夫分崩離析前后的諸多歷史事件，其中以第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)和南斯拉夫國(guó)內(nèi)大混戰(zhàn)為重大分隔，在影片中通過(guò)字幕卡的方式直接顯示時(shí)間，這種處理手法凸顯了時(shí)間影像在處理宏大歷史題材所發(fā)揮的作用。但盡管如此，電影大部分還是遵從運(yùn)動(dòng)影像中的感知—運(yùn)動(dòng)模式，就算人物的行動(dòng)暫時(shí)延緩，到了影片的最后也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)和影片開(kāi)頭不太一樣的情境，也就是從“s”到“s’”，實(shí)際上，在大多數(shù)現(xiàn)代電影中，運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像都是存在的。

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作者簡(jiǎn)介：胡小慧，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。