消費文化語境下的“女性向”影視分析

摘" 要：在消費文化語境下催生的女性審美狂歡與“女性向”敘事蓬勃發展的環境中，“大女主”、偶像劇等女性向創作已成為大眾文化景觀，其中2022年6月開播的古裝偶像劇《夢華錄》以關漢卿的劇作《救風塵》為藍本進行改寫，它以“女性成長”為宣傳賣點，引發了觀眾的激烈討論。以《夢華錄》為代表的“女性向”作品雖然在一定程度上通過女性的奮斗成長展現女性渴望擺脫束縛、通過個人努力實現自身價值的理想與愿望，但其背后父權文化與女性焦慮只是以一種更加隱蔽的方式存在。

關鍵詞：夢華錄；消費文化；女性向；女性意識

一、消費文化與“女性向”影視

《夢華錄》號稱突破了“霸道總裁甜寵劇”女性向影視作品的常用套路，又不同于以往聚焦于女性“成長”與“復仇”的“大女主”類型，而是以關漢卿《趙盼兒風月救風塵》（下文簡稱《救風塵》）中正旦角色趙盼兒利用美貌和智慧，成功救出了處在水深火熱婚姻中的宋引章的故事為母題做現代化改寫，重點講述趙盼兒、宋引章、孫三娘三人在各自遭遇負心人后前往汴京，將小小茶坊一步步發展為汴京最大的酒樓，且每個女性角色最終都獲得美滿愛情的故事。

法國哲學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）1970年出版了《消費社會》，其中有關現代消費的分析深受結構主義符號學的影響，他認為，“消費者們消費的并不是商品本身，而是商品所包含的意義和所代表的符號”[1]。而當下的熱播劇《夢華錄》試圖構造一個女性互相幫助又各自尋找人生意義的女性烏托邦，這層內涵恰好切中了消費文化下女性觀眾的訴求。從電視劇的視聽語言上來說，《夢華錄》將目光聚焦于劇中女性的生活場景，鏡頭隨著女性主角的視角轉變與處境不斷進行移動，從錢塘到汴京、從路邊茶坊到茶樓，敘事皆圍繞女性主角的遭遇展開推進。這些不斷轉移的視角將女性主角從華麗的服飾與狹小的居住空間中解放出來，女性主角從被觀看、扁平化的影像符號轉變為具有一定自主性的行動中的人。觀眾通過三位女主角運用智慧化險為夷的驚險情節與前后期角色轉變體會到自信、滿足，從而讓觀眾迅速產生一種具體真切的代入感。從觀看者轉變到參與者，從被凝視的客體到凝視的主體，

“女性向”提供給觀眾的“女性凝視”不能與勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出的“男性凝視”簡單畫等號。勞拉·穆爾維認為大眾電影是對所謂的“男性凝視”進行生產與再生產。傳統好萊塢電影的快感來自“將他人變成自己的控制性凝視所宰制的對象”，是一種在觀看中產生的“窺視”快感。與“窺視”相關的另一概念“性與客體化”，即將他人變為性刺激的對象，揭示了“窺視”的目的：獲得凝視的快感。而“窺視”的快感又是在“自戀的氛圍中滋生出來的”。觀眾對影視里的“自我”產生認同與誤認，其結果是催生出不切實際的想象，讓觀眾在觀看的過程中獲得一種全能感。而在消費文化與大眾傳媒的共同作用下，為迎合“女性凝視”所構建的趨于完美的男性符號卻將原本的被凝視者變為仰視者。例如《夢華錄》中的經典一幕，趙盼兒為救宋引章與周舍對簿公堂，在縣令毫無緣由地偏向周舍時，最終是由在劇版中杜撰出的男主角顧千帆出面化解此次危機，并借助男主角之口道出趙盼兒的聰明才智只能在坊間發揮作用，在面對真正的強權時，她仍是孤立無援需要被拯救的對象，這在本質上仍未跳出以往“女性向”劇集中幻想被拯救的模式。在這些時刻，女主再次成為“附屬的人”，如波伏瓦所言：“她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體（the Subject），是絕對（the Absolute），而她則是他者。”[2]拯救情節的設置注定使這種“凝視”實質上是一種“仰視”。劇中女性角色與屏幕前的觀眾在自身的矮化和他者的神話之中，最終淪為注意力經濟下的“粉絲泡沫”。

《夢華錄》在敘事上想要延續關漢卿在《救風塵》中為底層女性謀得平等幸福、拯救天下蒼生而奔走呼號的批判與反抗精神，但其為符合“女性向”與消費文化而做出的改編卻恰好背離關漢卿創作《救風塵》的初衷，因此劇中的女性自救是一場幻想式的救贖。原作《救風塵》的故事有著深厚的現實基礎：關漢卿在目睹了封建社會底層婦女的悲慘經歷后，從悲天憫人的人道主義立場出發，對妓女群體特有的生存困境和婚姻困境作了深入反映。而《夢華錄》的“女性主義”敘事則是消費文化對“救風塵”這一敘事母題背叛的結果。劇中的男性形象脫離了社會實際，缺乏根基，淪為一個不真實的符號，這一形象不過是為迎合女性觀眾所拼貼出的虛假人物；而劇中渴望獲得社會認同的女性角色的臺詞反而是強化封建社會等級觀念的體現，例如趙盼兒、宋引章以地位低下的樂籍為恥并渴望脫去樂籍，歌伎張好好反復強調“以色侍人才是賤”，并由不少出場人物在觀念上將底層女性分為三六九等，例如趙盼兒一行三人在經營茶樓時強調茶樓的曲樂并非販夫走卒所能欣賞等情節。通過確立“他者”獲取主體認同這一潛在話語無疑是對《救風塵》想要突破的封建等級觀念的強化，與現代消費文化語境下的“女性向”創作目的背道而馳。同時，劇中多次強調“樂籍”與“非樂籍”的區別并將底層女性劃分為“以色侍人”和自力更生兩種類型，實際上也是對女性群體的一種分化與割裂，實質上是更深層的分離與支配。

相對女性凝視而言，聚焦男色商品之上的資本凝視則更為隱蔽。“女性向”的作品為獲取經濟效益、開拓市場，必然對產品進行符合其受眾需求的加工與包裝，因此它首先要接受女性的“凝視”，而其最終目的仍是將女性的“凝視”轉化為消費潛力，使得“女性凝視”這一看似帶有反抗性質的活動最終淪為消費主義下的一次狂歡。“女性主義”議題也在“女性向”影視等娛樂、文化產品中最終讓位于消費文化。商業資本很大程度上擁有定義“女性凝視”模式的權力，并通過大眾傳播媒介進一步或隱或顯地強化這種單向的灌輸與接受，因此在另一層面上，“女性向”創作反而在經濟、文化層面上消解了“女性凝視”。

某種程度上，消費文化語境下的“女性向”影視劇模糊了真正的女性主義與父權制的邊界，其模式化、流水線的復制化生產，使文化藝術作品喪失了其獨有的審美價值和精神價值，淪為商家盈利的工具。在將“女性向”作為財富密碼的商業制作中，劇中宣揚的“女性主義”思想最終淪為一種偽美的點綴，其本質不過是“消費美學的幽靈”。

二、觀眾的“抵抗”與“收編”

杰姬·斯黛西在《凝視明星：好萊塢與女性窺視》一書中指出：“消費是諸種意義彼此協商的場所，既包含了奴役與剝削，又預示著爭奪與抵抗。”[3]觀眾在觀看影視劇時并不僅是消極被動的客體，也極大可能成為生產性的主體，因此如果說女性觀眾是消費的對象，那必然也是消費的主體。女性觀眾和消費者的形象是復雜多變的，觀眾在面對《夢華錄》時的不同反應都體現了女性消費者的復雜性與多義性。對《夢華錄》等“女性向”影視作品的解讀不能僅停留在對文本講述了一個什么樣的故事、這一故事背后的含義上，而更應聚焦于創作者為何要講述這個故事以及觀眾的觀看行為，文本本身的含義暫時被置于次要位置，重要的是觀眾以何種方式觀看并消費這個故事。

與以往“女性向”影視播出后觀眾口碑總體趨于一致、觀眾傾向根據影視劇的普遍衡量標準給出差評或好評相比，觀眾對《夢華錄》的評價則呈現兩極分化，因此在觀察受眾如何對待這種“女性向”影視創作時更具有代表性。

羅莎琳德·考沃德在其著作《解讀言情小說》中的最終結論認為根據當下閱讀言情小說的文化意義給出結論是非常難的，將注意力集中在文本本身與閱讀行為將會得出兩種大相徑庭的結論。前者認為這類創作本質上仍是對父權制意識形態的重述，后者則認為這一觀看行為是帶有抵抗性的，因此研究者更要關注“行為本意與文本本意”之間的差異才能充分理解閱讀言情小說的文化意義。這一關于言情小說閱讀者的分析同樣可以運用在“女性向”影視劇觀眾的分析中。但僅根據《夢華錄》在當下的文化意義做出分析同樣難以得出絕對化的結論，且比羅莎琳德·考沃德分析言情小說閱讀行為更復雜的是，觀眾在面對《夢華錄》時對文本本意做出的解讀已經存在顯著差異。

女性的觀看、閱讀行為以往常被認為是缺乏批判性、過度情緒化的，這一陳舊的觀點在觀察《夢華錄》觀眾的評價后不攻自破。從部分觀眾對《夢華錄》的評價中可以發現，現在的觀看者已經注意到了“觀看行為”已成為整部劇作的生產、消費、再生產中的重要環節。觀眾的喜好很大程度上不僅能決定這部劇作的口碑，甚至一定程度上還影響了劇情的走向與劇方的宣發內容。萊德威援引喬多羅關于父權制家庭的觀點指出，“在日常的再生產之中，存在一個失衡的基本結構，在社會及心理意義上，男性是被女性再生產出來的，而女性在很大程度上，無法對其自身進行再生產”，而消費文化催生的“女性向”影視劇為女性提供了一種微不足道但真實可觸的替代性快感。對《夢華錄》改編持否定態度的觀眾雖然承認這種替代性快感的真實性，但也察覺到《夢華錄》為開拓市場、樹立口碑所打出的“女性成長”“創業”等標簽，也是在預估了受眾需求與心理后做出的反應，將“女性凝視”納入商業文化再生產的范疇中，這一行為本質上仍是商業資本的逐利行為。同時，女性觀眾也看到了潛藏在背后的危機：“女性向”作品可能導致女性觀眾沉溺在消費文化營造的烏托邦式幻想中，最終淪為商業資本的凝視對象。

葛蘭西指出，每個階級都“有機地”創造出自己的知識分子，“這些知識分子彼此具有同質性，并且時刻清楚自己不但要在經濟領域發揮作用，還要在社會和政治領域大展拳腳。”如果將“有機知識分子”這一概念簡化地應用于部分“女性向”作品的受眾上，顯然該劇的一部分觀眾是符合這一描述的。對《夢華錄》改編持質疑態度的部分觀眾，已經有意識地在公眾平臺上系統地發表自己對文本本身傳遞的價值觀念的批判。這一部分觀眾嘗試跳出單純的劇情解讀與美好幻想的范疇，捕捉到經改編過后的趙盼兒等一眾女性角色身上的父權文化與規訓殘留，明確指出女性角色對自主、獨立的追求只能說是相對的；意識到《夢華錄》中女性覺醒僅停留在最外一層，劇中女性角色與觀看的主體仍屬于他者的客體身份，認為《夢華錄》中女性群像的塑造及其隱含的價值體系與關漢卿的《救風塵》相比完全是一種倒退。

這類解讀及其解讀行為的背后是置身消費文化下女性生存焦慮的一種體現。現代工業打破了傳統的性別分工，越來越多的女性選擇走出家庭實現自身價值，但由于女性的生理特質與父權制對女性的期待，這部分女性往往承受著來自家庭與社會的雙重壓力：她既是一個合格的家庭中的女性，又要消化工作中的難題。消費文化看到了這一焦慮下的潛在經濟效益，因此大量反映女性在面臨雙重壓力時抵抗命運、解決危機的“女性向”制作得以誕生。觀眾在這種鏡像中找到與自身對照的鏡像角色并以虛構的女性角色在其故事中獲得權力等類似的情節作為精神上的慰藉。

消費主義文化提倡個體欲望的表達，這使得影視創作能夠突破傳統父權制的禁令，為女性創作者與女性消費者敢于大膽表達個體的需求提供了較寬松的環境。盡管這些“女性向”劇集等消費產品的創作一定程度上體現了對傳統女性氣質的松綁，但仍需警惕它們帶來的新的對女性的規范，且這種規范相比以往的規訓以更加隱蔽的方式發揮作用。

三、“女性向”影視的探索與方向

綜上可知，現階段的“女性向”影視作品中女性幻想的滿足仍建立在將女性置于他者位置的基礎上。它抓住了女性觀眾渴望“被關懷、被熱愛、被肯定”以彌補自身在現實生活中付出卻得不到相應回報的遺憾心理，并針對這一欲望進行專業化的生產。然而，這種生產在無意識復述父權制意識形態的同時也壓抑著真正的女性主義表達。

消費文化作為一種強有力的話語生產著女性的欲望，部分女性觀眾又有意或無意地對抗這種“女性欲望”。面對這一情況，“女性向”作品的生產者承擔著影視作品作為大眾媒介的認知和教化職責，應對社會性別的預設與假想有一定的前瞻性。因此，“女性向”影視作品的生產者還應立足當下女性生存的真實狀況，擺脫空洞的內容表達和流于概念的、懸浮的女性角色，去創作真正反映女性生存狀況的作品，在擴大“女性向”這一概念內涵的同時又能發展受眾群體，實現“女性向”創作的良性發展。

同時，作為觀眾，對替代性滿足與“快感”保持警惕是極其有必要的。這種直接、刺激的“代入感”正是消費文化中對后現代文化的消解權威和去中心化的呈現，是流行符號對藝術崇高性的解構，“讓整個語言社群的情感生活貶值”。因此，“女性向”產品的消費者也要有主動跳出他者身份藩籬的意識，自覺尋求自身的主體性而非被動，甚至毫無知覺地接受“女性向”影視中“平等”背后的自我矮化，而是以敏銳的眼光審慎地對待消費文化營造的“女性向”烏托邦。

參考文獻：

[1]波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2001.

[2]波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[3]斯道雷.文化理論與大眾文化導論[M].常江，譯.北京：北京大學出版社，2019.

[4]菲爾斯基.守望者·鏡與燈：現代性的性別[M].陳琳，譯.南京：南京大學出版社，2020.

[5]高翔.女性主體性建構的文化悖論——當代文化場域中的“大女主劇”[J].探索與爭鳴，2021（5）：152-159，180.

作者簡介：劉婧怡，鄭州大學文學院文藝學碩士研究生。