有法到無法：音組織中的中國元素

2023年6月3日晚，由浙江省音樂家協會和溫州大學聯合主辦的《徐文正個人作品音樂會》，在溫州大學天瑞音樂廳上演。此次音樂會，精選了徐文正教授近三十年，歷經傳統、現代、回歸（更高層面）三個創作期的十首（部）作品。十首作品的體裁有獨奏、獨唱、室內樂、交響樂、歌劇五大類型，創作手法多元，表現形式多樣。音樂會的風格在強烈時代性的基礎之上，飽含著鮮明的中國民族特色。整場音樂會下來，給筆者留有兩點深刻印象：一是，作曲家由“有法到無法”嫻熟作曲技術運用基礎之上，所展現出的理性激情；二是，作品中無處不在“中國元素”的巧思與妙用，彰顯出一名中國作曲家的感性風骨。此兩點，具體可通過“傳統與現代互為表里的旋律發展”“中西融合的和聲處理”“靈活多變的對位手法”“不拘一格的結構布局”四個方面有所呈現。

一、傳統與現代互為表里的旋律發展

如何從傳統音樂中汲取靈感，并將它們融入當代音樂創作，一直是徐文正教授孜孜不倦的追求。事實證明，在此理念指導下產生了不少優秀作品。這樣做，既有助于保持傳統音樂的活力并將其介紹給新的聽眾，也有利于音樂的跨文化交流，彌合傳統與現代之間的差距。中國傳統音樂的旋律，不是基于和弦和聲或音符之間的垂直關系，而是以流暢、連續的橫向流動為顯著特征，旋律線條在循序漸進的過程中，營造出線性方向感和邏輯發展感。徐文正教授的音樂創作正是根植于中國傳統文化的基礎上，緊扣中國傳統音樂“橫向流動”這一顯著特征，將其底層的“線性思維”作為作品發展，甚至是縱向聲部布局的指導原則。

中國傳統音樂調式與旋法的嫻熟運用，是徐文正教授音樂創作的一大特色，也是其作品民族性的重要體現。如女中音獨唱《游子吟》、歌劇《未了情》中的《告別二重唱》唱段、鋼琴與單簧管合奏《戲》《第一弦樂四重奏》等作品，就充分運用了中國古代的雅樂七聲調式（正聲音階），并結合中國傳統的旋律發展手法，使作品不僅具有古色古香的味道，還展現出了強烈的民族屬性。同時，這些作品在旋律發展過程中，也恰當借鑒了現代作曲技術，增加了旋律的新穎性，營造出一種“既熟悉又陌生”之感。如《第一弦樂四重奏》，其核心動機來源于河北梆子中頗具代表性的唱腔。通過對旋律線條基本旋法、核心音程、核心節奏、魚咬尾發展手法的強調和突出，結合無調性、泛調性以及音程、節奏的擴大與縮小等作曲技術的運用，使得傳統與現代巧妙融合、互為表里?！凹仁煜び帜吧钡男蛇M行，順暢自然又不落俗套，產生出一種“情理之中、預料之外”的新穎聽覺感受，這充分體現出徐文正教授在旋律發展中的創造性探索。譜例1是此作品中大提琴的一段旋律，從中可以看出這種手法的運用。

譜例1[1]

又如《戲》（單簧管與鋼琴），采用了京劇西皮過門中的材料構成原始動機進行發展變化，為整部作品埋下了民族性的“種子”。同時，作品結合單簧管的樂器特性，將中國傳統音樂常用的加花變奏與西方托卡塔節奏進行有機結合，形成一種無窮動的音響效果。通過泛調性、模進、音程的擴大等作曲技術的運用，使得原本一個簡單的動機獲得了更強動力，在快速流動過程中不斷生發。見譜例2。

譜例2

音樂縱向結構布局中，作曲家通過多調性旋律的并置處理，使得原本清晰的旋律變得模糊，既增加了旋律自身的色彩性和質感，又加深了音樂的厚度，有效豐富了音樂的表現力。當然，作曲家在不同的作品中，旋律的發展手法并不完全相同，會根據作品的表現內容和預期音響效果的差異，而做出相應調整。如鋼琴組曲《畬寨風情》第一首《山歌》中，貫穿全曲隔開一個八度的大七度雙層旋律線條，在鋼琴高、中音區的疊置，即是對畬族民歌特有音響色彩的凝練性模仿，形成了一種獨特的音響意象。就如歌唱者的聲音遇到堅硬的峭壁而產生的回響，非常新穎別致。見譜例3。

譜例3

作品《第一弦樂四重奏》則是這種手法更為深入而復雜的運用。如譜例4中，第二小提琴、中提琴、大提琴形成六個調的音塊式疊置，就像并置六把不同顏色的硬毛刷，在同向運動中畫出的一道色彩斑斕、蜿蜒起伏的聲帶。旋律在同向而行的碰撞過程中，創造出一種奇特的音響色彩，極富藝術感染力。

譜例4

中國傳統音樂中，“加花變奏”是旋律發展的重要手法之一。作曲家創造性地將此手法運用于作品的縱向布局，在多調性旋律縱向疊置的同時，旋律層采用“加花變奏”的手法，既增加了旋律的表現力，又因聲部之間調性與形態的差異，形成了層次鮮明的縱向結構空間。使多調性音樂的現代性與線性思維的傳統性，達成有機的融合與統一。如鋼琴組曲《畬寨風情》第四首《舞曲》的中段，低音部是f商的旋律，高音區則奏出該旋律在g商上的加花變奏。同一特質的旋律，由于調性與形態的改變，在縱向的結合與橫向的行進過程中，產生出一種既對立又統一的奇妙的音響組合。恰似傳統與現代的矛盾雙方，在統一與斗爭中，推動著音樂的運動、發展與變化。此或是作曲家將“對立統一”原則，運用于旋律發展中的創造性實踐。見譜例5。

譜例5

二、中西融合的和聲處理

多聲部音樂中，旋律與和聲互為依存、相互影響，正是在二者的交融與互動之中，創造出了色彩斑斕、紛繁絢麗的音響效果。二十世紀以來，眾多作曲家們一直在積極地探索、建構具有中國音樂風格的和聲語言。通過此場音樂會可以看出，徐文正教授也一直在做著此域的思考與嘗試。音樂會上半場鋼琴組曲《畬寨風情》第三首《情歌》的和聲處理，給筆者留下了深刻印象。這首作品之所以令人印象深刻，是因為作曲家巧妙地將中國傳統五聲調式的旋律與后浪漫派音樂的多調性和聲技巧，較為完美地結合在了一起，使這段中國風格的旋律具有了全新的質感和豐富的想象空間。如在《情歌》A段的復樂段反復時，同中音和聲的創意使用，使得簡約的旋律進行，在和聲的支持下變得豐富多變而又層層遞進，有效增強了音樂的層次感和豐滿度。這種融合不僅展現出作曲家對和聲處理的獨特理解，也充分彰顯出其對不同音樂風格的融會貫通能力。

中國傳統四五度結構的和聲構成方式，在作品中也有靈活運用。為了避免四五度結構和弦的動力性不足問題，徐文正教授借鑒了西方現代音樂的表現手法，運用復合和弦、多調性等方式，使得各種相同結構、不同結構的和弦縱向疊置在一起，從而增加了音響的厚度與張力。在橫向進行中，則采用了平行進行的方式，以削弱強烈的不協和之感，加強音樂線性進行的運動感。使得作品在保持民族風格的同時，又具備一定的交響性和時代性，如《畬寨風情》《第一弦樂四重奏》《戲》等作品中都有這種和聲方式的運用。

音樂會還有幾首作品，大量使用了三度關系的和聲序進。特別是交替調式和聲的連續使用，不僅給音樂帶來更為豐富的色彩變化和推動力，在調式不斷交替的過程中，音樂的情緒和情感也在不斷切換，為聽眾帶來更加豐富和新鮮的音樂體驗。同一主題材料的不斷移位重復，既使得主題突出，也易于聽眾接受。例如音樂會下半場的交響詩《涌春潮》的引子部分，銅管奏出高亢嘹亮的“春的呼喚”動機，通過C、?E、?G調的不斷切換，使得作品充滿了色彩美感。歌劇《未了情》終場的二重唱與合唱部分，則是運用了向上小三度的色彩性轉調，將作曲技術與音樂表現相結合，有力推進了劇情的序進和人物情感的升華。

以上和聲手法常見于西方的古典音樂和現代音樂之中，并非作曲家所獨創。作曲家采用了“拿來主義”，改造性地將其同中國風格的旋律進行了完美融合與統一，毫無生僻、晦澀之感。作曲家通過和聲的層疊、聲部的運動和調性的對比等手法，充分地強調和利用了和聲的色彩功能，創造出紛繁多變的音響效果。多調性和聲的運用，使得音樂中和聲的質感更加豐滿，不斷利用調性的沖突與張力，為音樂的不斷推進提供了動力。多調性的和聲交織在一起，不僅創造出了多層次的和聲結構，還有著一定起承轉合的結構意義，音樂在充滿驚喜的進行中，更具吸引力和獨特性。這些和聲手法的綜合運用，不僅輔助音樂達成了情感上的豐富變化，增強了音樂的表現力，也給作曲家的音樂創作也提供了更多可能性。同時，這些和聲同中國風格旋律的有機結合，似乎具有了某種象征性意義，代表著特定的意象與情感，使得音樂更具情感深度和中國文化的內涵。

三、靈活多變的對位手法

對位是多聲部音樂創作中常用的基本技術手段，在使不同聲部之間形成和諧關系的基礎之上，利用聲部進行的對應或對比關系，可增強和聲的層次感和復雜性。對位不僅能使整個作品更為飽滿和有趣，也可幫助實現聲部之間的順暢過渡和作品結構的縱向連貫。靈活多變對位手法的綜合運用，是本場音樂會的又一亮點，足見作曲家對于各種對位手法的精準把控和嫻熟運用能力。如音樂會下半場，歌劇《槐花幾時》序曲中的賦格段，作曲家將模仿復調、對比復調靈活雜糅運用，營造出同仇敵愾的人民群眾此起彼伏地從四面八方趕來與日寇搏斗的生動場景。在此作品的展開部，作曲家又巧妙使用形象對位的手法，將中國軍民與日寇的音樂形象進行縱向疊置。日寇的形象在出現時隱藏在其他聲部之中，隨著音樂的發展逐漸清晰、明朗。正是由于鮮明音樂形象的對比與矛盾沖突，使音樂獲得了強烈張力。再現部，作曲家又采用了呼應式的形象對位手法，將兩種形象在弦樂、木管與銅管之間形成疊置，隨著音樂發展，日寇形象逐漸減弱直至消失。作曲家將作曲技術與表現內容進行了恰當結合，教科書般地呈現了音樂形式與內容之間的辯證關系。此種設計，顯然同作曲家多年的歌劇理論研究有關。在歌劇思維的指導下，將音樂的創作同人物形象刻畫和劇情發展緊密勾聯，使三者之間成為一個密不可分、相互聯系的整體。

音樂會其他作品之中，作曲家對位技術的使用也有值得稱道之處。如鋼琴組曲《畬寨風情》第二首《童趣》的再現段，運用了三個聲部多調性地模仿對位，將頑皮的孩童一起嬉鬧的情景做了生動刻畫。率先出現的是主題旋律在高聲部c羽調上的加花變奏，低聲部則是主題在g羽調與c羽調的平行進行，兩者形成隔開一拍的模仿復調（見譜例6）。再如鋼琴組曲《畬寨風情》第一首《山歌》，低音區大二度疊置在一起的兩個平行五度，形成一種深厚的大地形象在不斷發展；高音區則是高亢、優美的山歌。作曲家采用形象對位的手法，將二者有機統一在一起。隨著音樂的發展，高音區的聲部逐漸增多，造成一種山歌此起彼伏、接連不斷地在山間響起的畫面感（見譜例7）。又如作品《戲》（鋼琴與單簧管）的后半部分，單簧管奏出京劇《空城計》中諸葛亮的著名唱段《我正在城樓觀山景》的旋律變奏，旋律悠揚灑脫，塑造出諸葛亮淡定從容的形象；鋼琴則是一種密集、快速的十六分音符的涌動，好似城外司馬懿的千軍萬馬在蠢蠢欲動，時刻準備攻城的形象（見譜例8）。

譜例6

譜例7

譜例8

總的來說，靈活多變的對位手法在以上作品中起到了豐富音樂和聲、刻畫音樂形象、塑造作品的結構與形式、加強音樂表達的多重作用。作曲家通過靈活多變的對位手法組織聲部關系，將這些手法應用于創造主題、變奏、發展和回旋的結構之中。有力推進了音樂的發展，成為作品形式和結構的有機組成部分，使作品更具統一的結構美感和清晰的內在邏輯。

四、不拘一格的結構布局

音樂結構為組織樂曲中的各種音樂元素提供了框架，它有助于營造一種秩序感和連貫性，既利于作曲家創作的把控，也便于聽眾對音樂的理解。音樂形成較為固定的風格、體裁、流派后，一般都有著相對統一的結構原則。尋求對傳統音樂結構方式的突破，也是音樂創新的一個維度，徐文正教授在此方面也做出了積極地努力與嘗試。音樂作品的結構布局上，他并不拘泥于既有之規。在現有結構原則的基礎上，根據作品內容靈活運用，將中西結構原則融合為一。例如音樂會下半場的第一首作品《第一弦樂四重奏》，采用的是一種散、慢、中、快、散的速度布局，有著典型中國傳統音樂結構的特征。鋼琴組曲《畬寨風情》，在借鑒了西方交響套曲原則的基礎之上，四個樂章的速度布局上分別采用了散、快、中、快的結構布局，也是中國傳統音樂發展原則的變化體現。此作品在發展手法上采用了短小動機（la、sol、mi）一以貫之的手法，加強了作品的邏輯性，使得結構更為嚴謹。但這個動機的貫穿又結合了中國傳統音樂的變奏原則，使得一個簡單的動機，在不同階段具有了不同的形象與面貌，并不顯得單調。四個樂章的結束都是在這個三音動機之上，只是根據內容和情緒的不同而做出相應調整（見譜例9）。

譜例9

音樂劇《聶小倩》中的女高音獨唱《月光下的期許》，作曲家結合樂曲結構的三部性原則，以歌劇思維為主導，根據人物內心情感發展的需要，創新性地采用了一種版塊式的音樂結構方式，使音樂結構成為推動劇情發展的又一動力。再如女中音獨唱《游子吟》，采用的則是一種變奏原則的二段式結構，既有復二部曲式的結構特征又兼具并列曲式的屬性。交響詩《涌春潮》再現部的強勁動力，同音樂結構的有意設計不無關系。首部是一個ABCC1CA的不規則的三部性結構，再現部則僅再現了B，并經過了四次變奏，形成B1B2B3B4的結構，從而增加了作品的趣味性和豐富性。歌劇《槐花幾時》序曲，則是奏鳴原則的靈活運用：主部是一個如歌的行板，描寫了中國人民寧靜祥和的生活場景。在音樂進行過程中，雙簧管奏出了二度和音的三連音節奏動機，使得音樂具有了一絲不協和之感。隨后小號也奏出這個動機，且音量增加。隨著打擊樂的進入，這個動機越來越強大，逐漸形成咄咄逼人的音勢，將本來祥和的氣氛打破，音樂直接進入副部。這種完全從音樂情緒和表現內容出發的結構布局方式，不墨守奏鳴曲結構成規，使音樂更具新意。在隨后的進行中，奏鳴原則的運用則更為靈活，沒有了明顯的結束部，而是由一種具有展開性質的段落將其替代。這個段落中，兩個主題開始了博弈。在隨之而來的賦格段中，弦樂演奏著主部主題的變型，構成一種此起彼伏的場景，好像中國人民不斷高漲的抗日熱情，而銅管代表的敵人形象則不斷疊入，兩者形成強烈的對抗與沖突。再現部時達到高潮，弦樂與木管演奏主部主題，但此時的形象已經不再是呈示部時的祥和景象，而是一種對勝利的歡呼和慶祝。然而，銅管則還在演奏著副部主題的動機，寓意著敵人不甘心失敗，還在做著最后的垂死掙扎。兩個主題的疊加再現后，隨著音樂發展，副部主題逐漸減弱直至慢慢消失，只剩下主部主題在展衍發展。如此結構既有奏鳴曲式的特點，同時也兼有對稱結構的特征，特別是副部主題的出現和消失都嵌入主部主題之中，形成一種淡入、淡出的樣態。此種布局方式，不僅保證了結構的完整性，也是歌劇音樂創作思維的具體踐行。

值得一提的是，在作品《戲》（鋼琴與單簧管）中，運用了一種不完滿的樂句結構。樂曲結尾處，在單簧管最低音的長時值顫音與鋼琴奏出西皮過門動機sol、sol、mi、la、sol的交織中緩緩減弱。但最終的鋼琴并沒有奏完整個動機的旋律，而是在la上終止，形成一種殘缺美，恰似中國傳統書畫中的“留白”，給人一種意猶未盡之感。

據徐文正教授介紹，此次音樂會上演的僅是其大量作品中的一小部分，但也是其音樂創作的一個縮影。30余年來，徐文正教授一直任職于高校，在繁重的教學、科研工作之余，能夠持續不斷地堅持創作，實屬不易。通過此場音樂會可以看出，徐文正教授選擇了一條非常正確的、切合實際的創作道路：扎根傳統、面向時代、廣泛吸收、合理創造。作品體裁、題材、音樂語言的選擇和運用，盡可能面向普通聽眾需求，體現出了“面向大眾”的美學追求和為時代謳歌、為人民服務的時代使命感。作為一名地方高校的教師，《徐文正個人作品音樂會》已經達到了較高水準，但欲將它打造成有影響力的藝術精品，仍有不少需要改進與提高之處。主要表現在以下兩個方面：

首先，在民族性的當代呈現方面還存有不足。傳統的音樂語言如何同時代接軌、如何借鑒西方作曲技術從而獲得一種新的生命力，增強藝術感染力，從而實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展，是一個當代作曲家面臨的重大課題。從徐文正教授的作品中可以看出他在這方面作出的努力，但在民族語言與現代語言結合“度”的把握上，還存有一定的不足。這導致在聽覺上產生一種“非土非洋”的感覺，使民族性的表達還不夠深入與充分。如何更好地平衡兩者之間的關系，是他下一步創作需要解決的重要問題。

其次，在不同作品的體裁思維方面，也可以看出作曲家的有益嘗試?；娟P注到了不同體裁、形式的音樂作品自身的思維特征與語言表達方式，且能運用與之適應的手段進行呈現。這個方面做得最好的當屬歌劇思維，不足的是交響樂思維。此次音樂會演奏的兩部管弦樂作品，有些過分強調中國傳統文化線性思維的運用，而在動機的充分展開方面尚有不足。從而使得作品發展動力受到了一定限制，造成了交響性的減弱。

黨的二十大報告指出：“堅持以人民為中心的創作導向，推出更多增強人民精神力量的優秀作品，培育造就大批德藝雙馨的文學藝術家和規模宏大的文化文藝人才隊伍。”當前，我國的專業音樂創作還不能充分滿足廣大民眾的需求，亟待解決的問題和困難也還很多?！缎煳恼齻€人作品音樂會》的舉辦，正是來自地方藝術工作者發出的積極信號。相信更多類似較高水平原創音樂作品的推出，必將鑄就一批優秀的音樂作品，培養出更多德藝雙馨的音樂創作人才。

注釋：

[1]本文譜例均節選自徐文正教授提供的原譜。

張 寅 博士，溫州大學音樂學院教授

（責任編輯 高月）