漢魏畫論中的文人士大夫繪畫審美源起

摘要：東漢王延壽《文考賦畫》提出，繪畫具有“惡以誡世，善以示后”的教化作用。王延壽從儒家思想出發，對繪畫社會功用的總結，是中國歷史上首次用明確的語言肯定繪畫的社會功用的論述。魏晉時期，老莊哲學“形神之辯”成為玄學的重要課題，“形”與“神”的概念被運用在人物品藻之中，成為一種對名士精神境界和外在形象的評鑒標準，這種標準被以繪畫為嗜好的士大夫群體移植到人物繪畫之中。東晉名士畫家顧愷之在實踐中總結出“傳神寫照”“以形寫神”的理念，繪畫中的“神似”被提升至高于“形似”的地位。后“神似”接續發展，最終由謝赫提出“氣韻生動”，成為滲入中國繪畫各門類的普遍標準。至此，中國繪畫藝術的覺醒完成，成為文人士大夫群體繪畫藝術審美的源起。

關鍵詞：形神；中國畫論；文人畫；魏晉繪畫

中國繪畫藝術的覺醒發生在魏晉時期，在顧愷之、宗炳、王微、謝赫等士大夫的畫論中，已經以理論的形式，總結了大量繪畫創作的經驗心得。其中，尤以顧愷之“傳神寫照”和謝赫“氣韻生動”二者對后世影響深遠，幾乎確立了中國畫優劣評判的最高標準。中國繪畫的審美標準，首先起源于魏晉時期盛行的人物品藻，這種對名士神貌風采的品評，被移植到開始發展成熟的人物畫中，成為人物畫探討的重要課題，即繪畫的形神關系問題。形神關系的接續討論，發展出“謝赫六法”第一條“氣韻生動”這一滲入中國畫所有題材的最高標準，文人畫審美開始萌芽。之后，士大夫群體對繪畫藝術的審美標準規定得越發詳細，并最終在宋代發展出“文人畫”這一獨立的分科，宣告以文人士大夫審美為創作標準的繪畫與其他繪畫類型的徹底區分。

一、東漢士大夫對繪畫功能的認識

東漢王延壽《文考賦畫》是針對魯靈光殿功臣畫像而作的，這是一篇對繪畫功能進行初步探討的具有理論價值的文章。《文考賦畫》駁斥了王充《論衡》中“古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉”貶低繪畫功能、抬高文章功能的論斷，提出繪畫具有“惡以誡世，善以示后”的教化誡諭功用。王延壽從繪畫本身出發，總結了繪畫是如何進行形象塑造的。他認為繪畫以形與色為形式，再現了創作客體的外在特征，“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情……賢愚成敗，靡不載敘。”[1]東漢時期，雖然中國繪畫已有較高水平的發展，但尚未覺醒。無論是王充《論衡》對繪畫的貶低，還是王延壽對于繪畫教化誡諭功能的支持，均來自繪畫能否滿足漢代儒家思想對教化民眾這一政治考量的要求，而非真的將繪畫作品作為一種主動的審美觀照對象進行欣賞。但像《文考賦畫》這樣的文章出現表明，有一些士大夫群體開始研究“繪畫本身的作用”，而非“繪畫作為文字補充的作用”。王延壽這種肯定繪畫的社會功能的思想，接續體現在曹植的《畫贊序》中，作為對繪畫社會功能和價值的正面辨析，具有進步性，并標志著至少有部分士大夫開始注意到繪畫具有獨特的再現功能及繪畫造型的原理，他們開始了對繪畫的初步研究。這種注意使得部分士大夫群體發現，繪畫中的藝術形象比文學形象更通俗、更直接地作用于人的視覺，因此可以更快速、更形象地完成對于民眾的教化，幫助統治者鞏固統治。因此，繪畫作為一種有力的政治工具，確立了它最初的地位。

曹植作為這一時期士大夫中的佼佼者，有著高度的藝術敏感性和自覺性，這種強大的審美能力使曹植感悟到繪畫和文學一樣，具有強大的藝術感染力，甚至能完成文字所不能完成的任務，即對視覺經驗的再現記錄。他在《洛神賦》中認為，洛神之美應“骨象應圖”，以圖畫描繪洛神之姿。這不僅說明，在曹植的觀念里已經完全沒有了那種認為繪畫低于文字的思想，甚至于在《洛神賦》中，他承認了繪畫對此刻所見的記錄，達到的生動性將會高于文學。也許文學能夠給讀者以更廣闊的想象空間，但對于此時不想以自己的想象與遺忘消磨腦海中洛神姿貌的詩人來說，他恰恰需要繪畫這樣一種比文字更能再現事物的藝術，來將他的想象限定在一個范圍內。曹植對繪畫再現功能的理解，已經不同于王延壽所處的在儒家和讖緯宿命論支配下的東漢對繪畫的理解，繪畫的價值不再是被統治者篩選出來為政治服務的工具，而是成為被主動選擇的藝術形式。曹植的《畫贊序》即便無法脫離儒家思想而提出“是知存乎鑒戒者，圖畫也”來論述繪畫的倫理教化作用，但他所謂的教化是“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋……見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴”[2]，以藝術形象喚起觀看者情感共鳴的方式來實現，而不同的形象引起了觀看者不同的情感。應該說，曹植對繪畫的關注，是更關注繪畫本身的，而不是它的功利作用，或者說繪畫為什么能起到一種功利作用，那是源自繪畫首先能引起觀看者的美感享受，在這之后才有鑒戒教化的作用，由此士大夫開始平視、欣賞繪畫，甚至承認繪畫在特定條件下有超越文學的優點。

二、魏晉人物品藻到人物畫

魏晉南北朝時期，居于統治地位的儒家思想地位動搖，老莊哲學和道釋思想逐漸占據主流地位。道釋思想取代儒家思想的主流地位，儒學將文學作為政教工具的思想，在魏晉時期已被以文學進行自我情感的全面抒發所取代，兩漢處于“獨尊”地位的儒家文學話語霸權被撼動。道釋哲學主導下的文藝調性唯美，在審美上崇尚“清”“正”“雅”，士大夫之間崇尚詩文創作，他們對文學形式進行豐富而深入的探求。士大夫群體建立起以道釋思想為哲學基礎的新文藝體系，破除儒家占主導地位的陳舊體系，為中國文藝開創了新的可能。[3]同時，政治的變化使漢代儒學經學系統崩潰，士大夫轉而研究老莊哲學。作為老莊哲學體系中一個重要的辯證關系，“形神”關系成為玄學研究的重要課題。先秦時期，老子從他樸素的辯證哲學思想出發，思考“形”與“神”在哲學層面的關系；莊子將形神聯結起來，形成了一個文藝范疇，文藝尋找到一種解釋“道”的方法，即在文藝作品中把握“形”“神”的辯證關系，莊子已在自己的文章中建立起一種較為成熟而深刻的文藝形神觀。[4]當形神觀走入繪畫藝術，形體和精神的關系成為繪畫形神觀的哲學基礎。漢魏對這一問題的認識分為兩派，唯心一派主張“形神分離”“重神輕形”，唯物一派主張“形神一體”“形神并重”。魏晉繪畫形神觀選擇了唯心一派的觀點，莊子“重神輕形”說經由西漢劉安發展為“神主形從”說，在晉發展出司馬談“神本”論、慧遠“形盡神不滅”論。[5]

雖然魏晉時期以道釋思想為主的玄學討論，消解了儒學的統治地位，但是玄學主流地位的確立，卻與儒學被確立為正統地位的過程一樣，背后有著人為力量的抬升，從而使玄學占據了主流地位。這就解釋了為何像顧愷之這樣出自門閥士族之中的藝術家們，紛紛選擇以道釋思想為指導來進行藝術創作。東晉一朝的門閥士族為保持其門戶地位，就需要家族中有善于玄學的名士存在。對此，王恭曾說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”[6]這種風氣在繪畫藝術覺醒前，首先體現在對人物的品藻上，受玄學老莊哲學思想浸染至深的魏晉名士們，從趨于定型的時代審美潛意識出發，使觀者直面被觀者進行審美欣賞與審美評價，從形體、儀容、舉止、言談、神氣等要素區分名士的人格品級。這種“以形觀神”的審美觀看方式需要滿足兩個條件才能實現：一是觀者具有以形觀神的鑒賞力、想象力，由此“洞見”“妙賞”，方能“由人的第一自然的形相，以發現人的第二自然的形相，因而成就人的藝術形相之美”；二是被觀者之形神一般是統一的，觀者能從姿儀舉止、容色身材等有形之美感受到神情氣韻、清朗簡遠等無形虛靈之美。按徐復觀的說法，這種觀看方式是觀者“把潛伏在第一對象里面的價值、意味，通過透視，實際是通過想象，而把它逗引出來”。[7]被品評的名士是現實中存在的人，當他們被置于觀者面前成為一種審美欣賞客體之時，需滿足這個時代對所謂“名士風流”的規定與想象。這些規定與想象同樣又出自其他名士，這是一種名士與名士之間既滿足審美愉悅又具有功利性的品評游藝行為。

魏晉繪畫表現的主題是人物，因此人物品藻的標準滲入繪畫品評的標準是十分自然而合理的，且應該比滲入文學更加自覺。人物品藻依靠的主要是視覺，而觀賞繪畫亦然，欣賞者的視覺首先捕捉到繪畫的視覺形象，對其是否形似的判斷是最初級的辨別。而要從更高的層次去區分繪畫藝術的優劣，自然要從形似的初級階段上升至更高的神似境界。這是來自人物品藻中對名士的要求，空有儀容而神才空洞的門閥子弟并不會在人物品藻中得到很高的評價，甚至是會被諷刺貶低，而形貌不佳卻有學識氣質的名士依然會被列為上品[8]，從而得到推崇，這表明對神大于形、神統領形的認同。名士在繪畫中尋找這樣的審美歸屬感，對繪畫中形神關系的研究和相關理論著述，表明他們把對人物的審美移植到繪畫藝術中。魏晉畫家對繪畫藝術尤其是人物畫“如何創造美”這一設問的答案，很大程度來源對現實人物外貌美、人性美的研究，這種研究又是對“對象何以美？”這一課題的回答。這種思路延續到對繪畫藝術的研究中，由顧愷之在其繪畫理論中給出了回答，成為千百年來人物畫家的根本遵循。《世說新語· 巧藝》記載，“顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故。顧曰：四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中”“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難”……畫家在繪畫實踐中發現，把對真人形神的品評標準移植到繪畫中，以繪畫的語言表現出來，能在繪畫中取得豁然開朗的效果。[9]經過這樣的審美探究，魏晉繪畫的神似超越了漢代形似的面貌，這一時期對繪畫藝術的認識終于上升到了理性認知的階段，也迎來了繪畫藝術的覺醒。

繪畫藝術覺醒后，對“形神”的研究繼續發展，最終形成比形神觀之內涵更為精曠的“氣韻說”。“謝赫六法”將“氣韻生動”位列第一，而關于“氣韻”之起源，目前學界亦有爭論，“氣韻”二字應該拆解還是合并理解、關于“氣韻”二字之源起的討論還在進行。如徐觀復認為“氣韻”二字應該拆解分析，“氣”可類比文學藝術中的“文氣”，是作者本人之氣概賦予作品的中氣，“韻”則是指人的清遠曠達之美，但這種說法被玄學研究學者所反對。另張錫坤考據，“氣韻”應起源于“氣運”之說，“韻”是“運”之通假，晉人應當是以易學中的“陰陽氣化宇宙論”為“氣韻”的哲學基礎，謝赫《古畫品錄》古本寫作“氣運精靈，未窮生動之致”。以此為線索，“氣運”當解作為陰陽二氣，以和諧的節奏運行宇宙萬物。當繪畫的境界達到可與宇宙萬物見節奏和諧，便是“氣韻生動”的解語。“氣韻”這一概念所覆蓋的范圍比“形神”更為廣泛，可以運用到山水畫中。

三、士大夫開始書寫繪畫史

魏晉是一個分裂的時代，政權分立下確立誰是正統，在政治上是十分必要的，以正統自居，才能維護政權的合法性。[10]正統如何被確定，一則需要延續，二則需要區分。門閥士族要規避使自己落入下品境界的行為，而為了在藝術上避免這種落俗，他們采取的辦法大概可歸為二：一是規范藝術，將士大夫藝術與工匠藝術區分，這就需要士大夫結合玄學清談老莊思想，為自己的藝術尋找能真正與匠人藝術區分的標志。這一標志就是畫作中的哲學和人文思想，反映到人物畫中，對“神似”的追求就是一個例證。領悟這種“神似”之美，需要哲學知識的積累和一定的審美經驗，而即使是“形似”，魏晉追求的也是一種“秀骨清像”的名士儀容；二是寫作相關理論，作為壟斷政治與文學的階層，書畫文論的寫作確實是士大夫群體在基礎上就強于一般匠人的技能，這種后天習得的文字構思技能，使得士大夫階層擁有在理論上規范提煉繪畫規則的能力。因此，他們書寫了繪畫的功能、繪畫的標準、繪畫的意義，而站在士大夫角度，他們提倡的所有法則必然是出自群體的審美總傾向。如《文論》將曹植、曹丕分論二品，認為曹植之行文詩作位于曹丕之上，就在于曹植行文更為華麗逸美、奇思妙想，具有更高的技巧性，這就體現了一種文藝審美的變遷。這種對于抒情和工致技巧的追求，體現在文章之中便是對修辭遣詞的追求以及對情感抒發的暢明；在繪畫中，對于名士們而言，就要追求從作文中轉化而來的一種思想上的技巧性，即將個人情思與哲學思辨嵌入繪畫中的意識。

參考文獻：

[1]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997：252.

[2]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997：257.

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[7]余開亮.魏晉人物品藻的觀看之道與傳統視覺藝術精神[J].文藝研究，2021（10）：20.

[8]余開亮.魏晉人物品藻的觀看之道與傳統視覺藝術精神[J].文藝研究，2021（10）：21.

[9]竇薇.中國古代繪畫中的“形神”觀與“氣韻”論比較研究[J].學術探索，2015（01）：119.

[10]汪高鑫.魏晉南北朝史學的正統之辨[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2020，53（04）：89.

作者簡介：

魏文濼（1998—），女，漢族，山東濟南人。山東工藝美術學院研究生處在讀碩士研究生，藝術學理論專業，研究方向：藝術學原理。