書法批評之兩面

一

書法批評是析理的、以理規過的。大理如書法思潮、書法現象、書法生態等。小理則為書法用筆、結構等表現技巧。在析理的過程中，分析其中的利弊成因，進行評論、判斷，指出可以改進的路徑。批評不是凌空蹈虛的，是一種及物的實踐，批評之理也就呈現出真實、剴切的特點。

首先不可忽略的是書法批評析理的客觀性。書法批評畢竟是一個公器，在認知與實踐中構成的價值關系只能是審美價值。這也使探求批評之理，客觀性是勝于主觀喜好的。客觀地尋繹書法創作、書法作品中的欠缺，是形成批評之理的基礎。這也使批評者需要具備共識的能力，在思想資源、知識組合、專業認知上有所積累，同時能夠隨著書法潮流、書法創作的向前，有繼續學習、思考的愿望——畢竟書法批評是一種智性的挑戰，是逆俗常的美頌而行的。一個人的識見畢竟有限，在面對紛紜復雜的書法現象時，個人智性未必全面覆蓋，因此析理的客觀性也就需要不斷磨煉和推進。批評者與創作者的審美理解不可能是一致的，但理的客觀性具備了，相對準確、嚴密，經得起檢驗，創作者還是愿意循其理發現自己未知的那一部分，得到啟示，接受批評。只有持客觀性徇理而深入，同時不徇時、徇人、徇勢，那么才能更深入地執著于理的展開，建立起書法批評的自信與公信。通常的客觀現象是——書法創作的走向偏離了，書寫的語言不能進入審美的范疇，卻還是出現了阿諛的美頌之文。如果說創作偏離審美值得悲憫、惋惜，那么阿諛之文則助其越走越遠，則必須以批評待之?？陀^的批評之理是不阿私所好，也不逢人說項，它冷峻、理性的一面，傳遞的只能是公器式的認知。

書法批評中的析理，主觀性同樣也是存在的。每一個批評者都是獨異的，人文主體性、審美體驗以及析理規矩、程度手法都不相同。在遵守書法批評公共性建構的同時，每一個人也彰顯個人的體驗差異和批評個性。每個人在深入、細致地閱讀了書法作品之后，思考、分析、判斷也隨著不同走向地展開了，使析理呈現出多樣化——并非一個理路，而是多理路，理路交叉，也非只一個理，大同小異之理，大異小同之理。但凡有堅實的審美體驗和敏銳審美眼光者，加之豐富的批評實踐，批評之理就是暢通入理表達意義的。就不是快口語式的批評，而是通過邏輯思辨，逐漸推導出來的。譬如對書法趨時興書風的批評，時興書風是有社會背景和文化成因的，同時還有俗常生活的認知對藝術審美觀的擾攘，種種復雜關系構成書法審美的趨時興傾向。每一個批評者都是一個有限的存在，大到對宏觀把握的準確、小到對技法認知的程度，都會有所差距。因此每個人的批評，其中闡釋的理，只是為書法審美的客觀性提供個人的獨異思路而已。批評者和創作者一樣，他們的實踐都是自由的，都有形成個性的愿望，不同的是批評之理是在面對書法創作的分析、判斷中形成的，同時展示了批評的力量。

批評之理是在碰撞中獲得檢驗的——如果批評之理可能引發商榷、討論，一定是在某個方面切實觸及了，規過引起了關注，刺激了某些已經慣常的要素。那么，書法批評的審美價值，無疑得到了增量。

理越辯越明，這是一個常理。因為理是經過嚴密的推導過程的，以至得出這個結論，而不是另一個結論。由于理性審慎，經得起追問，成為理最為可靠的根基。如果沒有理的展開，見結論而不見推論過程，是難以讓人信服的，盡管給人以觀察、想象、聯想的空間很大。譬如南朝蕭衍所評：“徐淮南書如南岡士大夫，徒尚風軌，殊不卑寒?！薄霸聲缟钌降朗?，見人便欲退縮?！比绱苏?，理是郁而不明的，甚至于無理于其中，形成不了推理之鏈。這也說明了書法批評者必須錘煉析理的素質，坐實結論。

當然，為了析理，書法批評也有為理而理的弊端，譬如才情枯索，文辭艱澀難懂、纏繞糾結，造成閱讀上的隔膜，蔽其析理的本意了。一個很有審美價值的批評之理，本可以起到針砭的作用，卻因為不能讓人暢達地閱讀、認知，成為對閱讀者的一種挑戰，說起來是沒意義的。

再有理的書法批評的產生，也應該具備被接受的可能性才能產生審美價值。

這就需要重視書法批評的另一方面，即批評之“文”。

書法批評文字的構成大抵文辭平板、枯索、堅硬，似乎此法才合于思辨，不須在語言文采上下功夫。即便批評具有其質，卻遠遠達不到文質兼美；有其氣，也難有氣韻交融。言之無文，行之不遠——從閱讀角度審視是很有道理的。批評文字也需要具有文采。文采并非文學創作中隨筆、散文才需要具備，它同樣是其他文體可以借助的。漢代趙壹的《非草書》首先實踐了這一點，在《非草書》中，不乏這樣的表達“昔西施心疹，捧胸而顰，眾愚效之，只增其丑；趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐”，“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。”使人看到了批評中的才情和靈性。至于唐人孫過庭的《書譜》更多的人只看到了書法之美，卻忽略了文采之美，使人閱讀如四時殊異各見景致，沉浸于美文的魅力之中。諸如四六之調，“心手會歸，若同源而異派；轉用之術，猶共樹而分條”。“將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙”?！爸Ω煞鍪?，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉”。通篇修辭道盡書理，美不勝收。待到宋人蘇東坡、黃庭堅、米芾筆下論書，更是輕快而有韻致，盡見大匠不雕的本色。與今日書法批評者不同的是，這些論書的古人，本質上都是文人，都有藝文兼備的素質，有著熟練運用文辭的修養，也就自然而然地在書法批評中展示了美文的特征，讓人樂于閱讀。書法批評之理的展開可以是多種多樣的，不是只有唯一的一種文體。在不失書法批評作用的意義時，有所文采，剛中有柔，論中含趣，使批評既有理論的嚴謹，又有感性的靈動、鮮活，提振批評文字的表現力量，也是一種創造。

在常見的尋繹史料、征引舊說的書法批評方法之外，還是有廣大的語言開拓空間的。譬如批評者對于批評對象的閱讀、思考之后產生的認知、感悟、印象，全然可以不以史料作為印證而形成文字。書法批評過程畢竟是一個復雜動態的心理過程，甚至也有批評的時效及新鮮程度。內心感受和意識儲備也就在理性與感性中有所側重和選擇，更多看到了人的情性與審美實踐的密切關系，也就有感而發，不至于待史料尋繹完成再發聲。批評感覺是批評者本質力量的現實存在，不是冷冰冰的、硬邦邦的，而是有溫度的、有柔韌伸縮的一面的。譬如書法批評者面對書法對象的直覺，非順序性、邏輯性的，無端的、彌漫的、突兀而起的感受，強化了體驗活力的迸發。不妨說，這也是批評者書法體驗的又一種重要的組成因素。這就更倚仗一個批評者自身的創作能力和形象思維，不著力構建史料運用的嚴絲合縫，而把個人才情、靈性上升為首要，據此展開書法批評的過程。這樣的批評文字必然更傾向于美文，更富情調、詩化、跌宕的美感，也更有利于閱讀與理解。在這方面，如梁宗岱、李健吾、宗白華都有讓人難以忘懷的表達，使思想增量、識見豐富都在美文中體現出來。

書法批評方式在不斷發展。人們更樂意閱讀具有“文”的文本，感受貼近時代認知的話語和意蘊。這些話語和意蘊更有批評者個人此時強烈的傾向性，并不需要對前人的某些概念、理路的追究、印證來為自己的主題開路。這類批評同樣執著于理，使批評文字無所錯舛，卻又能將理轉化為優雅的理趣，既真切、明了，又有文氣氤氳，文采紛繁，使書法批評成為一種有意味的形式。書法批評者也在不斷化解當代閱讀障礙的同時，開拓了批評文體傾向于“文”的表現空間。

文字只有擁有了眾多的讀者才有強大的生命。書法批評文字在據理的同時，不忽略“文”的美感作用，也是書法批評寫作的一個方向。

二

一個人從事書法批評，絕不是具備了所有的批評能力、素養之后才下筆。古人在這方面似乎有所不同，似乎要準備好了再說。劉器之認為：“孔子年五十余，方歷聘諸國十有四年，而歸魯時孔子年六十八歲，乃始刪《詩》《書》、系《周易》，作《春秋》，只數年間，了卻一生著述。蓋是時學問成矣，涉世深矣，故其述作始可為萬世法?！睆埵|叟認為：“司馬遷年二十，南游江淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮沅湘，北涉汶泗，講業齊魯之都……過梁楚，西使巴蜀，天下靡所不至。晚年方敢論次前世，著書成文，天文地理，古今治忽，無所不總?！边@只能是很少一部分人的治學之道，絕大多數人是在不斷實踐中積累、推進、修正而逐漸合于治學之旨。換言之，就是一個人在晚年把書法批評所需的條件都具備了、充實了，也不可能就合于軌轍，畢竟時日推移，書法批評也不能守其故舊。

書法批評是以及物為前提的。也就是要對批評的對象有深入的認識，形成批評的主旨、指向。閱讀作品是批評的重要工作——是否能讀得懂，能讀懂多少，還是全然讀懂讀透。每個人的知識結構、認知的基礎以及思想資源、審美趣味都構成了不同的閱讀效果。但不管如何，都必須在閱讀上下功夫，親身感受具體作品的存在而做出自己的審美闡釋。尤其是對一些已有定評的書法作品，真正的閱讀還是可以產生自見的，并非如前人、時人所論的那般。閱讀體驗就是自覺地沉入作品內部，品味創作常態的那一部分，還有非常態的那一部分。書法批評講究它的時效性，總是需要批評者在閱讀之后能有個人識見，從個人角度對其進行評價與判斷。

書法批評是闡述自己與外界諸如書法家、書法審美相左的那一部分，也就是書法批評者的自見。批評并不順延書法家的思路進行，更不依傍書法創作的某些自述經驗、方法。那些書法家自述的創作過程、效果的文字，說起來只能是當時如何作為，而不能說理應如此作為。批評者有自己的審美體驗，同樣是很個別的、獨異的，甚至讓書法家驚愕的、抵觸的、反對的。有時候批評者的自見與整個創作現狀都存在對峙。譬如時下的創作追求巨大幅式，講究用紙色調，經營幅式花樣，強調視覺突兀。和古人相比，書法往往不像寫的，而是制作的、設計的、安排的，看起來很悅目，卻少手感、筆情、墨性，多是工匠氣味、模式套路，韻外之致，味外之旨亦鮮有，都為慣性的技術所遮蔽了。在書法家熱衷于此創作時，批評者正相反。每個人對書法語言的運用、認知不同，在自見中必然與書法家產生分歧。書法家大多認為批評者的自見中有許多不準確的指向，并沒有真正明白自己書法語言中的價值與意義。這也使許多批評文字成為當時的某種記錄，沒有起到什么作用，只成為批評者表達的某種心理效應。自見與書法家契合的當然也有，那往往是肯定的那一部分，這就是一種共鳴，它對書法家的接受巧妙地提供了節點。

對于古代著名書法家的品評，譬如評王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫、董其昌，如此之多評論，起始是自見的，后來者則難以有自見，而是床上迭床，大抵相似，不過變了一種說辭。批評者有一種自私的識見，如果自見會給自己帶來傷害，寧可犧牲自見而隨眾人之說。譬如在對待弘一書法上，李叔同是可以批評的，那時的風流翩翩奔走于藝文之場，筆下也鋒棱逼人尖銳突出，批評無礙。成了弘一成了高僧，諸位也就眾口一詞地說一些格調高古、神氣內斂、脫略塵俗的通用贊美，說起來就是拾人牙慧。真要批評其筆法簡單、結構松散、輕重一味、疾澀不分、重復字千字一面等等書寫現象，再有自見的人也要三思，盡管把人與書劃分開來評說。書法批評是追求一種認識價值與審美價值結合的功能的，也是在這雙重價值的結合上展開的。往往更追求認識價值，尤其是對為人矚望之人，忽略了對其審美價值的審視，不能展開批評。這不能不說是自見的軟弱?！缎蜁V》曾認為：“后之論書，凡歐、虞、褚、薛皆有異論，至旭無所短者。”人人皆無自見？皆“旭無所短”嗎？文人作語，多半子虛。如果都如此一致，則要懷疑其外在條件的緊張。有自見是否能夠進入審美場，這是與人的承受力成正比的。有了自見不表達，而言說眾人之說，總是有比個人內力更強大的外力在制約、擠壓，使批評者畏縮、緘默，再好的自見也不能表達。批評本來的意義就是面對對象表達自己的見解，但在不少場合上，批評沒有實現，自見到了最后關頭，轉變為泛泛之說，既然審美心理有限，自見表達有限，也就不可能大量地產生。

自見的可貴就在于有自己獨到領會的那部分。它與既往評說不同，也與此時相異，無須宏大，某一點即可。審視一個書法家，尤其是具有里程碑意義的書法家，他們在創作上的體驗、感受、認知、表現都是駁雜龐大的，自見只能是其中某一點、某一個方面，恍如秉燭自照，有所光亮處即可。自見是一個批評者最突出的體驗，是個人審美情性中最豐富的前衛，玄心幽賞，不必在多，也就更具穿透力，使之有深度。批評者的自見來自平素的滋養、思考、磨煉，逐漸建立起自己的批評思想、規范，甚至貫穿到運用具體的語言文體形式、方法上。一個處于學習、思考、發展中的書法批評者不斷地以自見對書法對象進行批評，也將逐步建立起個人的批評自信，堅持以個人特殊的、差異的審美態度應對。自見可能涉于偏頗，難以達到周全、公允，正由于不求全責備，個人的批評見解才有自主的生機和活力。那種熟練地運用教科書式的批評，合于普泛的應用，所謂的公正、規矩，人人皆可套用，說起來就是助長批評的油滑、惰性、因循守成，反而是從事批評的人所要警惕的——大凡批評得嚴絲合縫、滴水不漏的文字，可比八面觀音色相俱足，往往不能使人心動。批評者不是超人，不可能達到毫厘不爽，自見就是以某些偏頗的特征出現的。它只是提供一個個人的審美視角，這個視角是以個人的情性、眼光獲得的，未必合于公用，可能使人有所得、有所疑、有所悟、有所忿，如果能夠引起某些思考，也就顯示自見的價值?？梢哉f，隨著個人批評研究的深入，和書法家在認識上越發可能增加共鳴的條件，可以給書法家創作上帶來啟示，打開創作時未察覺、漠視甚至封閉的那些局限?；蛘?，有些自見未必與自己的創作相適應，卻有道理在，可資借鑒。

既然有自見，也就有未見。批評者面對書法、書壇、書法家，有見有不見。有的是自己不諳熟的，有的是自己以為不必見的，還有的是批評者視而不見忽略的。對于每個批評者來說，書法現象如此多，有的是會進入個人的審美視野的，而有的則永遠不會。那么，未見當然也關乎個人的情性、眼力、趣好諸多因素。有為有不為，有見有未見。一個書法現象、一幅書法作品就是一個世界，內在外在，涵納尤多。批評者在自見的同時，略去未見，并不足惜。這和書法家追求古人法帖一樣，眾人皆學王羲之，有人得其氣，有人得其骨，有人得其雅，而有人無所得。創作精神的維度也多有不同，有的是遣興抒懷，興至而作興盡而止，不計工拙，亦不徇人徇勢；有的則意在應景應事，合于外在的需求而刻意為之。批評者面對種種現象，見與未見就需要做出考量。宋人書法批評中，可以不論書法家技藝如何，聲名如何，只以雅俗定，若入俗格，其余再佳也無可作用。蔡襄書在今人來看，四大家中乏個性者，但宋人譽其第一，就是重其韻致純正，優雅過人，而不論其他。見與未見就是一種選擇，突出某一點而未見其他，未嘗不可。那種面面俱到毫無深入的統說，似乎全見、泛見，是達不到書法批評之旨的。總是要有一些未見存在，不必納入批評視野。在閱讀古代書論時，會敏感地發現批評未見之處大量存在，感覺到批評之未了，甚至就是有意窺豹之一斑，不必見全豹。這也說明書法批評對于點的深入的關注，每個批評者有自己的問題意識，都想建立個人的批評思想、風格。

從書法批評者自身來說，在多變的書法現象、創作樣態之前，不可否認認知的不足，以固定的理論、經驗評說、應對，也就漸漸與時相遠。這也說明書法批評也是需要不斷有識見的更新，新問題的思考，掌握新見解，警惕固化的批評方式、方法。有審美含量的自見是個人思想的進步，而有所取舍的未見則顯示了批評者對自己在選擇、判斷中的智力的檢驗，這也說明了在書法批評中，一個人必須思考——如何和切實的書法現象關聯、指證或疏離，使自我的批評表達更為深刻與集中。

三

書法批評要面對的，可以分為兩個方面，即向外與向內：向內是為了體現批評者個人的自身能力，向外則是批評的個人識見是必須進入社會、人群的，由此產生作用?？梢姇ㄅu不是批評者孤芳自賞的產物。如果不放在廣大的空間，那批評將一籌莫展。

書法作品是我們所知的書法家或者未知的書法家創作的，作為客觀物，和批評者是沒有什么瓜葛的，它是一個客觀的存在，以運動著的形式結構或遠或近地出現著。譬如古人的書法作品雖然流傳了下來，卻是和很多人沒有什么關系的，因為這些人沒有接受、閱讀、思考的熱情，因此存在與否對他們來說都一樣。書法作品是為需要的人準備的，它調動了作為人的本質力量的感覺力，去探討作品精神無可限量的存在。這也是千百年來的書法作品還能為后人持抱不放的原因。古今是可以對比的，由此觀照社會、觀照審美，觀照每一個具體的藝術現象。每一個人在書法作品面前都不是被動者，盡管前人的批評已經開展很久了，涉及面也很廣，但后來者卻未必要循這些批評為津梁，可以全然不顧，以個人所建立的審美經驗、文化心理結構，重新展開批評。這樣就與客觀作品產生了聯系，或緊或松，或疏或密，待到要確定作為批評對象時，二者方才建立起超越一般的審美關系。書法批評是具有選擇性的，為什么一位批評者選擇這么一種現象、書法風格來批評，而不是其他？只能說，這是一個人對審美價值判斷的選擇。也許他人認為這個方向的批評價值不大，不值一提。而對個人來說，卻認為是提升自己審美認識的一個向度，借此完全可以探究一些新的問題。這也是每一位批評者分別從自身內在需求出發，進入到對象的世界中去。人的審美價值是有很大的逆差的，難以達到平衡，正是這種逆差給了批評者表達的自由——如果一個人能擺脫俗世審美常規的路徑，那一定能有很廣闊的空間，施展與他人不同的那一面。

書法創作作為一種自由獨立的精神活動，是作用于個人的內心和具體的技法的。具體的實踐雖然也要循經典追古人，但終究還是要以個性出現，也就因此需要越發獨立、獨異，是追求個人超越的。盡管現實的書法創作有很濃的模仿色調，集古人書的，學名家樣式的，追時興風氣的，但最終還是會考慮以個性為終極目標。那么，一個人如何才能做到有個性，應當從哪個方面去進行？目標雖然一致，方式方法卻大有差異，如果要找答案，可以找出無數——絕不是有繼承就可以達其個性。那么在發展中的無數真實，如何認識哪些是合理的，是不能以共同性的規律來認知的，這也就是批評必須向外研究的問題了。在考察每個人的藝術性進程時，有一部分是大致確定的，那就是具體實踐的程序，逐漸展開一條清晰的脈絡——有的是終生傾心于帖學的，所學有序，也就呈現出比較溫和委婉的變化。有的是碑帖交融，階段性的、跳躍性的，或碑多帖少，或帖少碑多，所謂交融就是損益無端，不確定性也就多。這也使每一個階段的表現大有差異，呈現出復雜的圖景。而最不確定的成分則是書法家的審美感受——個人的學習、思考、創作過程中，是如何對待客觀對象的？在各種書體的學習上，面對各種不同形式的獨特構成，究竟哪些表現更近乎書法家的感覺？當批評者將自己的視角向外延伸時，就可以發現外在的豐富性和無限性，其中有自己認知的、未知的，認同的、相悖的，都將拓寬批評者的視野，使批評者在面對復雜的書法現象時，思考出書法批評中超越自己故有經驗的新路線。

從這個角度審視，書法批評是一種對外進行滲透性的精神活動。

書壇總是在不斷地變化著，處身其中的書法家，不斷有作為熱點和焦點的表現行為，表明不斷有新的思考，不斷有新的追求，其中的差異性越發加大了。是不是都對批評者產生作用，有沒有無干的、蕪雜的，是否是都值得運用批評的資源？外部世界提供了某些題材，倚仗批評者的充分施展，探究其可能性在多大的程度上可以實現，具有批評的價值存在。譬如主題展的突出——主題展和非主題展有什么區別，這是可以從外在、內在兩個方面來認識的。主題展的設立，目的就是強調主題，通常是在文字內容上進行規范，以避免非主題內容的進入。譬如書法家按照規定的內容書寫，而不提倡自擇內容，這樣就保證了主題內容的緊扣不移。書法家據此而書，通過個體反映群體，又通過群體的展覽透視個體，在內容上決然一致，此舉降低了由書法家自選的復雜性，使之簡單化了。主題展是以主題為主的、突出主題的、讓位于主題的。主題展和非主題展的差異就在于內容選擇的硬性和活性。非主題展的內容選擇就是活性的，除了自撰詩文外，古今中外的文學空間給了內容選擇的無限空間。當代書法家是以抄寫他人詩文為主的，由于書法創作不必原創，抄寫就無可非議，抄抄復抄抄。但是，書法家是有充分的選擇內容的自由和權力的——至少會選擇個人喜好之文本，甚至反復再三，直到適宜。這是一個審美心理自主的過程，所謂選擇，就是和被限制、不可選擇比較而言。這就牽涉到內心的感受。如果比較，當然不是比較選擇與不選擇的高下，而是內心感受的差異性，即適意與否。書法創作說起來是個人的情性自由的表現，非徒求之聲名而已。如果個人有能力自撰詩文，好句多生感慨中，可達自然而然。退一步想，抄前人詩文，有所興會，不假雕飾，便筆下縱橫自喜。人在現實生活中有所限制，但在個人的藝術世界里，限制就有所削弱，那些超越現實的瑰麗浪漫情調，相對地取代了實用功利的進入，逸中奇氣超乎塵垢之外。尤其是草書之書寫，在載道與載情之間，選擇的還是載情。載情是藝術人生的一個部分，因為它可以充分地釋放書法家的藝術表現力，沒有哪一位書法家不希望將此放在首位。

對批評者而言，書法和民眾的結合也是一個需要注視的話題，書法進萬家的提倡，給我們帶來哪些思考？是不是避雅趨俗以合民眾的需要。書法的啟蒙效果依舊是翳而不明的。書法進萬家是一個排場還是能夠成為一種有效的審美實踐？其中就包括了如何讓大眾具備欣賞的能力，感受經典的美好，樂意以此來提升個人的審美情調。這顯然是很艱難的事，盡管有意義于其中。而書法家如何在保持個性的同時達到進萬家被認同的雙贏，其中的可能性有多少，是否可以融匯起來，或者是否有必要二者結合。這些問題都從外在觸發批評者的思考。如果一位書法家只是讓自己的創作力符合書法審美的規定性，那還是比較可能做到的，因為實踐的整個過程就是個人的深入、修正，使之越發合藝術的目的性。如果書法藝術和千門萬戶形成聯系，那就是一個巨大復雜的工程——因為書法并不是大眾都必需的，不是每個人都需要接受的，尤其是社會生活發生巨變并迅疾發展的時代，書法只會成為很少一部分人的需要，是一條狹隘的追求之路。作為一種形式展開沒有問題，諸如送春聯下鄉，到基層開展藝術講座，都是一種淺表的活動，根本不可能把豐富復雜的書法內容一廂情愿地納入社會關系的框架里去。俗世生活現實不可缺少，藝術生活玄妙未必要具有。如果反思書法藝術與社會人群的結合，書法家的審美品質依舊是必須堅守的，而不是為了結合而削弱，而落俗格。在人的自主意識越發增強的時代，廣大的人群離書法藝術有多遠？總的合力是在消解還是增長？批評者都必須有向外接收、省察、分析、評判的主動，多角度地培植自己的審美認知，而非囿于一隅。

批評者之所以關注外界的書法動態種種，目的還是和自己的審美心態有關，突破原有的經驗模式、感受氛圍，以便開拓自己的審美視野，選擇批評對象以便展開。但終了還是要表達個人內在的理解，構成自己與人不同的批評向度——畢竟，書法批評不是描摹書法界的斑斕繁富景象，也不是所有的書法生態都有批評的價值。

書法批評作為個人的精神活動，是具有對藝術中人認知的挑戰，即能在何種程度上揭示其審美弊端。許多問題非簡單的正誤、是非兩極可以了斷的，而是互相滲透、依存，形成難以剝離的某些糾葛，無定數也無定格，無從以標準來衡量，更難以量化。譬如丑書、江湖書，如何界定它的類型和種類，探究它的內在緣由，這絕不是模式化、概念化可以抽刀斷流截然劃分的。人的內心世界越來越復雜細微了，精神上的追求也越發多樣，心理圖景莫衷一是，不是哪一套教科書可以令人信服。講究自我獨異的審美意識，卻又缺乏堅實的審美力量的支持。這也使批評者需要從紛紜中推進自己的思考深度，對新的問題得出新的認知。每個時代的書法批評觀念不同，對于不同時代書法的批評，正是對自身矛盾認識的一種深化，有助厘清過去和時下的矛盾的交叉，在審美范疇內得到認識，逐漸地疏離，摒棄非審美范疇的認識，使之不被混淆、迷惑、糾纏。在越發開放的書法空間和創作精神面前，書法家的藝術創新也越來越難以估量其走向如何，其美感的發展如何。批評者當然期待新的發展，給自己的批評內容增添活性，另一方面，也不愿固守既往的批評框架駕輕就熟，更希望個人的批評生態更加具有生機，切實對批評有所推動。

批評者的審美內在是一個矛盾體，在發展過程中也不斷地產生沖突。批評的性質也在轉換著——真批評、偽批評、功利批評、非學理批評、印象式批評、史料式批評、經驗式批評。傳統的書法批評方式突出于縱向表現，有很明顯的出處特征，相應的運用技法，更多地依賴傳統書法中的某些因素。盡管有些后來者不斷突圍，卻都是縱向延續為多。書法家選擇的路徑、方式、結果也相適應于傳統書法的欣賞、批評心理。如果一言以蔽之，則相對知其然。書法批評者更需要的是拓寬個人在書法藝術上的橫向聯結能力。書法家的創作除了以古典為范，也與當代其他藝術門類、手法進行交流、借鑒和運用，使之更適應當代的審美表現情性和欣賞效果。從內容到形式都有別于因循、囿守的舊時規矩，更多地樂意于橫向審視，以期獲得激發、新變、張放、生機。出現一些不循常軌的創作態是很正常的，今后在橫向的延伸中還會有更鮮明的標志出現。批評者也就需要具備兼容的審美襟懷，建立新的個人認知，提高書法批評的能力和新意。

書法批評者通常是兼有創作和評論一身的人。一方面對外進行批評，同時也逐漸修正、調節個人的批評思想、觀念、方式、方法。這種向內的要求是批評的必須，畢竟書法藝術不是靜止和平面展開的。批評者要追求一種批評與被批評對象之間的契合，以期產生共振。正因為如此，批評者比書法家更要具備責任感。要進行批評，就不能不研究、不體察，使批評與被批評者之間的隔膜有所化解，它的作用就是讓對方感知，引起思考——再高深的理論也要讓人知曉，也要擺脫教條化概念化。在批評深化的同時，也探索被接受的功能，絕不可認為批評只是批評者的內心需要這么簡單，批評者內心的承載不是僅僅一己的表現力，不是對這一文體的苦心經營。在它與書法家創作表現力碰撞時，構成了對立的矛盾，它所批評的就與書壇有關、與書壇中人有關。事實是，在經歷了一些對立的矛盾之爭后，一些批評者產生了危機感，不再有批評之聲。另一些批評者則繼續探究它的可能性、關聯性、復雜性，試圖有所推進——畢竟在書法批評有所進步的同時，自身理所當然地也獲得了提升。

（作者：朱以撒，福建師范大學美術學院教授、博士生導師，福建省書法家協會副主席，中國作家協會會員，福建省文史研究館館員）

本文責任編輯：石俊玲