潘天壽先生與我

因?yàn)橐獪?zhǔn)備這篇潘天壽誕辰125周年紀(jì)念文章的緣故，我把《中國(guó)繪畫史》《潘天壽美術(shù)文稿》《潘天壽談藝錄》從書架上拿下來(lái)。雖然年紀(jì)大了，看得慢，花了點(diǎn)時(shí)間，都看了一遍，算是溫故，但愿還能知新。《聽天閣畫談隨筆》里有一段關(guān)于藝術(shù)的繼承和革新的話，很有辯證道理，講得極好：“凡事有常必有變：常，承也。變，革也。承易而革難。然常從非常來(lái)，變從有常起。非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥落若晨星耳。”錄了記在這里。還有一段，是關(guān)于“中國(guó)畫要有自己的基本訓(xùn)練教學(xué)體系”：“中國(guó)的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)，應(yīng)該以中國(guó)的方法為基礎(chǔ)。中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法。”說(shuō)得也好，一并錄在這里。這是對(duì)潘天壽思想的一點(diǎn)念想，也是給文章起個(gè)頭緒。

一

我這個(gè)人性格很木訥，不大會(huì)跟人往來(lái)，社交少，操持個(gè)人展覽的次數(shù)也就不多。2009年在中國(guó)美術(shù)館做了“大道純粹”的展覽，是對(duì)自己畫了50年畫的交代和回顧，這50年，我基本上是延續(xù)在潘天壽先生當(dāng)年的系統(tǒng)里研析傳承。過(guò)了10年，2019年6月在江蘇省美術(shù)館再做了“道承東南”的展覽，我老家在江蘇常熟，算是回鄉(xiāng)匯報(bào)展，在這個(gè)展覽的結(jié)尾處，掛出了些不同于過(guò)往的試驗(yàn)性畫法的作品。試驗(yàn)的是有意放下一點(diǎn)具體形象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)筆線造型，自己對(duì)自己有點(diǎn)突破，算是對(duì)自己有了些交代。

接下來(lái)，2019年11月22日，在中國(guó)美術(shù)學(xué)院潘天壽紀(jì)念館的“記得先生——朱穎人中國(guó)畫筆墨傳習(xí)展”開幕，規(guī)模不大，但我很看重這個(gè)展覽，因?yàn)檎褂[地點(diǎn)是在潘先生紀(jì)念館。時(shí)隔幾十年，在這幾十年里，許多人和許多事都經(jīng)歷了可觀的轉(zhuǎn)折，但我個(gè)人的學(xué)業(yè)興趣大體維持未變，一直在設(shè)法以自己覺(jué)得合適的方式表達(dá)中國(guó)畫大寫意花鳥畫的傳續(xù)，所以我這個(gè)展覽，可以說(shuō)是一個(gè)親歷了整個(gè)潘天壽教育體系改革過(guò)程的老學(xué)生，作為成果印證的個(gè)案匯報(bào)。第一次把自己的作業(yè)和先生們的作品順列掛在一起，里面的每一條筆畫、每一個(gè)墨點(diǎn)，對(duì)我自己而言都是可以做出既是“考古”同時(shí)也是“考現(xiàn)”的文章來(lái)的。在那一刻，我心里開始意識(shí)到這不僅僅是一個(gè)展示，更是一條摸索畫畫路線的記錄。我第一次意識(shí)到自己這個(gè)覺(jué)醒的驚人，模糊不清地開始意識(shí)到在余生里，自己的畫法在傳承之余還會(huì)有些轉(zhuǎn)折的新可能。趁現(xiàn)在還有點(diǎn)精力還畫得動(dòng)的時(shí)候再往前走走這個(gè)念頭，從此后在我心里落下根。

正在我彷徨思考的時(shí)候，2019年12月6日，潘公凱策劃的“圖畫真解——中國(guó)畫和筆墨文獻(xiàn)展”在香港中央圖書館開幕，我和張立辰、吳永良、卓鶴君、姜寶林等幾位同仁也是參展作者。從杭州坐飛機(jī)到香港之前，我并不曉得會(huì)是如何的展覽展示。第二天去展覽現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)，展覽內(nèi)容是以中國(guó)筆墨為出發(fā)點(diǎn)，依中國(guó)繪畫史為底本，融合繪畫和書法，把中國(guó)畫筆墨痕跡作為線索，沿著五代人、唐代人、宋代人、元代人、明代人、清代人直到吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽摸索走過(guò)的道路。從中國(guó)筆墨的文化結(jié)構(gòu)、中國(guó)筆墨的演化等角度，分板塊用圖像實(shí)物，重新串聯(lián)梳理了中國(guó)畫和筆墨發(fā)展的可能。這個(gè)展覽景象，讓我極其直觀地看到了一條更為綿長(zhǎng)的中國(guó)繪畫筆墨演變的摸索路線，更體會(huì)到潘天壽先生的教學(xué)主張和實(shí)踐中“強(qiáng)調(diào)筆線造型”與“繼承傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)”“先鉆進(jìn)去、再跳出來(lái)”的思想。這算是我第二次的覺(jué)醒，而這次已經(jīng)不再像是上次那樣下意識(shí)了。

二

稍有了解的人都知道，潘天壽畫作的特征——“一味霸悍”。2019年，我在“記得先生——朱穎人中國(guó)畫筆墨傳習(xí)展”展廳里，對(duì)著掛在展櫥里的那張潘先生經(jīng)典作品《朱荷圖》重訪，所謂經(jīng)典作品，就是隨時(shí)隨地能夠刺激觀眾新體驗(yàn)和新解析的作品，不然就是一堆故紙資料了。對(duì)于“朱荷”，我一點(diǎn)也不生疏，有種“重訪”的感覺(jué)，但我不是觀光游客，“朱荷”像是一張考試卷子，我希望自己在多年研究摸索之后，能說(shuō)得出來(lái)一點(diǎn)在繪畫史上的新發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橐魬?zhàn)自己多年來(lái)的習(xí)慣性解讀，所以這種“重訪”還是挺有難度的。

荷花這個(gè)題材已被歷代畫家畫過(guò)無(wú)數(shù)次。面對(duì)潘天壽的《朱荷圖》，我還是感到一種熟悉的被帶出常規(guī)框架的興奮，畫面中心那一片空白，由兩種寫法的題款、不同大小粗細(xì)濃淡枯潤(rùn)的荷葉、花瓣圍合出來(lái)的空白，像是另外一個(gè)世界，一張畫里像是存在著兩個(gè)向背世界，這種創(chuàng)作力獨(dú)特又深刻。于是我情不自禁愈來(lái)愈迫近畫面，試圖走進(jìn)去發(fā)現(xiàn)引發(fā)微妙心理變化的細(xì)節(jié)，想象潘先生藏匿其中還不曾被談及的意圖。于是，“戴文進(jìn)”這個(gè)名字忽然蹦出來(lái)震動(dòng)了我，“戴文進(jìn)”創(chuàng)改了什么細(xì)節(jié)，才做到將“馬、夏”的內(nèi)向含蓄創(chuàng)變?yōu)椤按魑倪M(jìn)”的外向力量？這是個(gè)看不見的細(xì)節(jié)。

“強(qiáng)其骨”，是潘天壽采用來(lái)改變他所處年代畫風(fēng)不振的辦法，他的畫面愈到晚年雄強(qiáng)氣力的表現(xiàn)愈是強(qiáng)烈。潘天壽在《中國(guó)繪畫史》《明代之繪畫》篇章里明確專設(shè)一節(jié)“浙派”，用以論述戴進(jìn)為領(lǐng)頭人的所謂“浙派”風(fēng)格，但也在1936年再版的《明代之繪畫》《明代之畫院》幾近結(jié)尾處，以“至以院中畫派言，則以馬、夏之水墨蒼勁派占大勢(shì)力，名手亦多，戴文進(jìn)、李在、吳偉等，均為此派之代表，尤以戴氏，技腕超群，樹浙派之新幟”清晰論述。在潘天壽看來(lái)，近代史的繪畫風(fēng)格大體除明初浙派的水墨蒼勁派外，畫風(fēng)大多纖弱。南宋馬、夏風(fēng)格雖以“蒼勁”水墨筆觸作為讓人驚異的特點(diǎn)，但筆墨變化以及墨色非常細(xì)膩、層次豐富，加之“半邊、一角”的特別構(gòu)圖，生發(fā)出來(lái)的畫面效果有不一般的含蓄內(nèi)斂和淡然韻致。戴文進(jìn)等在吸收“馬、夏風(fēng)格”到后來(lái)改創(chuàng)所謂“浙派”過(guò)程中，除了在畫面中構(gòu)成山水形象的畫法，運(yùn)用了來(lái)自馬、夏的方勁筆法外，還自出機(jī)杼地常在畫邊構(gòu)圖上，特為布置斜度驚險(xiǎn)的懸垂山石，讓畫面上出現(xiàn)以往宋畫里不曾有過(guò)的險(xiǎn)絕氣氛，于是畫面有了一股完全不同于“馬、夏風(fēng)格”的又驚險(xiǎn)又有動(dòng)勢(shì)的力氣。整體營(yíng)造出來(lái)的氣氛不僅不再含蓄，反而出現(xiàn)了類似范寬畫里那種雄渾峻厚山體的氣勢(shì)，這就造成了“戴文進(jìn)”與“馬、夏”完全不同、格外顯眼的向外擴(kuò)張得要沖出畫面的氣勢(shì)骨力。與此相似的表現(xiàn)，也時(shí)常能見于潘天壽的畫作。潘先生在筆墨上，很自主地將畫面的“皴擦小變化減到最少”而讓氣勢(shì)更加連貫。潘先生那些看似單純的筆墨線條錯(cuò)綜安排，追求的不是更深遠(yuǎn)的空間感，而是畫面上抽象的力量感。

那一瞬間，我忽然發(fā)現(xiàn)重訪的對(duì)象，不再是一張靜止的《朱荷圖》，而是細(xì)讀從“馬、夏”“戴文進(jìn)”到“潘天壽”的那些肉眼看不見的“細(xì)節(jié)”不間斷淡進(jìn)淡出的過(guò)程，像動(dòng)畫片一樣，每一幀都前后過(guò)渡和連續(xù)，最后在《朱荷圖》的空白里連成了一條線。

三

潘天壽藝術(shù)特色辨識(shí)度很高，中國(guó)美術(shù)學(xué)院有很高評(píng)價(jià)：“潘天壽遠(yuǎn)承五代兩宋董、巨、馬、夏及元代吳仲圭、方方壺，近法石溪、八大、石濤及吳昌碩諸家，取精用宏，博采眾長(zhǎng)，獨(dú)辟蹊徑，自成一家。其畫筆墨雄渾，布局奇崛，意境高華，氣勢(shì)磅礴。又擅指墨，極見生澀凝練、古拙厚重之筆外意境。”潘公凱從題材、章法結(jié)構(gòu)、筆墨與意境格調(diào)四個(gè)方面，又作具體論述，錄在《潘天壽書畫集》序中：“潘天壽在章法結(jié)構(gòu)方面，用具有豐富變化的筆線勾勒來(lái)統(tǒng)一畫面，構(gòu)成骨架。……加上極為大膽的虛實(shí)處理和極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕承慕?jīng)營(yíng)，造成了沉雄闊大的力量感；在筆墨方面，將畫面的皴擦減到了最少，線的勾勒力度與內(nèi)蘊(yùn)的趣味修養(yǎng)被提升到最重要的程度；而在意境格調(diào)上，力避軟弱甜俗，崇尚蒼古高華的格調(diào)，將巨大的力量感寓于靜穆之中。”兩者互為補(bǔ)充，把潘天壽藝術(shù)特點(diǎn)講得清楚明白。

潘天壽的立足點(diǎn)很高，平時(shí)談繪畫，大都會(huì)強(qiáng)調(diào)從社會(huì)時(shí)代的背景出發(fā)，從文化史入手。他認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的文藝有一個(gè)時(shí)代的文藝特色，藝術(shù)和文化緊密貼合，正因?yàn)橛袝r(shí)代環(huán)境和社會(huì)環(huán)境不同，才會(huì)反映出藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同。同時(shí)，每個(gè)時(shí)代，每個(gè)時(shí)期，也都有需要去面對(duì)、去解決的問(wèn)題。那么，形成潘天壽藝術(shù)特點(diǎn)的社會(huì)背景和他所面對(duì)的問(wèn)題，以及他要解決問(wèn)題的方法，我就想尋一個(gè)更細(xì)致的入口來(lái)重新思考。

四

首先來(lái)看一看當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。今年是潘天壽先生125周年誕辰，125年前的1897年，那個(gè)中西大碰撞的時(shí)代，五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)興起，提倡復(fù)古的和要全盤西化的兩派激烈交鋒。社會(huì)環(huán)境正經(jīng)歷著巨大深刻的大變動(dòng)。

潘天壽1923年到上海開始教學(xué)生涯，1926年梳理畫史寫出《中國(guó)繪畫史》。這期間發(fā)生過(guò)無(wú)數(shù)影響大的社會(huì)事件，現(xiàn)取三例資料錄于茲。

其一例，對(duì)的是繪畫家領(lǐng)域。1919年1月15日，陳獨(dú)秀在《新青年》第6卷第1號(hào)，發(fā)表《美術(shù)革命（復(fù)呂澂信）》，開篇即說(shuō)：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神。……若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國(guó)畫的最大障礙。”信里提到的“寫實(shí)主義”，恐怕也是針對(duì)中國(guó)畫壇第一次有人提出來(lái)要以西方寫實(shí)主義改良中國(guó)畫，可以想象這對(duì)繪畫界的沖擊之大。這一年，潘天壽23歲，在其年表里顯示其在杭州受五四運(yùn)動(dòng)影響跑去參加學(xué)生愛(ài)國(guó)游行了，可以推想喜歡看進(jìn)步刊物的青年潘天壽，大概也是讀過(guò)那一期《新青年》，也引發(fā)他去思考過(guò)中西如何相會(huì)的問(wèn)題。

陳獨(dú)秀要打倒的王畫，就是清初“四王”的畫，那時(shí)的畫壇氛圍，“四王”影響很大，一直被稱為繪畫的“正統(tǒng)”。陳獨(dú)秀提出要打倒以后，毀譽(yù)就開始有爭(zhēng)議了。王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”。王時(shí)敏（1592年—1680年）和王鑒（1598年—1677年），都生于明晚期，是江蘇太倉(cāng)官宦人家。王時(shí)敏祖父王錫爵當(dāng)過(guò)萬(wàn)歷時(shí)首輔大臣。王鑒的祖父王世貞，是明萬(wàn)歷時(shí)刑部尚書。在清入關(guān)時(shí)應(yīng)該舉旗抗清，王時(shí)敏和王鑒都選擇了降清。入清后，王時(shí)敏自稱“五內(nèi)俱裂”，“無(wú)地堪投足，村居且退藏，偷生成隱逸，慚愧北山靈”。王鑒以趙孟頫為擋箭牌自說(shuō)：“布衣懶自入侯門……向人欲仿趙王孫。”王翚（1632年—1720年），王原祁（1642年—1715年）和王時(shí)敏、王鑒不同，應(yīng)該屬于清朝人。常熟人王翚，學(xué)習(xí)同鄉(xiāng)黃公望一派山水，精心仿作古畫，后被康熙看中，成了《康熙南巡圖》的主筆。王原祁是王時(shí)敏嫡孫，繼承家學(xué)，70歲時(shí)為康熙主持繪制祝壽的《萬(wàn)壽盛典圖》。四人如此個(gè)性，到底不能革命創(chuàng)新。于是，有志氣的書畫家便不滿足，想要求改變。

“以金石書法入畫”，便是吳昌碩采用來(lái)對(duì)付清末衰弱畫風(fēng)的辦法，最終發(fā)展成為他迥異他者的最大個(gè)人特色。吳昌碩學(xué)書臨寫《石鼓文》遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于學(xué)畫，由書法而來(lái)的線條功力厚實(shí)，他自己也曾在畫上多處題說(shuō)：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”吳昌碩喜歡畫梅花畫紫藤，這些線條感極強(qiáng)烈的植物題材，勁拔連綿、盤絲曲鐵，和他的書法筆法合拍起來(lái)，有氣度極了。然而，若是有心，細(xì)心去翻看錄在《潘天壽全集》的畫作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在繪畫題材上，潘天壽很少觸及紫藤以及葫蘆、絲瓜、葡萄這類藤本系植物，而這恰恰是吳昌碩及其一系所鐘愛(ài)的題材。1923年，吳昌碩80歲，境界已是人書俱老。潘天壽在這一年，與吳昌碩結(jié)識(shí)相交往。吳昌碩用長(zhǎng)鋒羊毫筆線帶來(lái)的強(qiáng)烈造型生命力，點(diǎn)燃的大概是潘天壽心底里用硬毫山馬筆劃出的剛硬心勁，促使他后來(lái)有心從題材選擇開始，就從吳氏范圍里跳出去，再于構(gòu)圖時(shí)苦心避盡吳氏的一條對(duì)角斜線，于繪畫工具上變軟毫筆為硬毫筆乃至指骨筆，在墨法上“墨為五色之主，然須以白配之，則明”。“水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無(wú)色……勝于青黃朱紫矣”。于筆法上則變中圓為側(cè)方。從里到外，終究遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跳將開去，以有內(nèi)心的花鳥山石風(fēng)景與前賢們拉開了其力所能及的最大距離。

其二例，對(duì)的是知識(shí)分子領(lǐng)域。魯迅在1925年4月22日的《京報(bào)》副刊發(fā)表隨筆《忽然想到（六）》疾呼埋葬復(fù)古主義，痛斥復(fù)古主義給青年們帶來(lái)思想和行動(dòng)上的誤導(dǎo)，引起的社會(huì)反響極大。文章雖短，可含義頗深。即便當(dāng)下讀來(lái)，亦不免有警鐘之力，雖占些篇幅，還是照錄于茲。魯迅在文中尖銳寫道：

外國(guó)的考古學(xué)者們聯(lián)翩而至了。久矣夫，中國(guó)的學(xué)者們也早已口口聲聲地叫著“保古！保古！保古！……” 但是不能革新的人種，也不能保古的。

所以，外國(guó)的考古學(xué)者們便聯(lián)翩而至了。

長(zhǎng)城久成廢物，弱水也似乎不過(guò)是理想上的東西。老大的國(guó)民盡鉆在僵硬的傳統(tǒng)里，不肯變革，衰朽到毫無(wú)精力了，還要自相殘殺。于是外面的生力軍很容易地進(jìn)來(lái)了，真是“匪今斯今，振古如茲”。至于他們的歷史，那自然都沒(méi)我們的那么古。

可是我們的古也就難保，因?yàn)橥恋叵纫盐ｋU(xiǎn)而不安全。土地給了別人，則“國(guó)寶”雖多，我覺(jué)得實(shí)在也無(wú)處陳列。

但保古家還在痛罵革新，力保舊物地干：用玻璃板印些宋版書，每部定價(jià)幾十幾百元；“涅槃！涅槃！涅槃！”佛自漢時(shí)已入中國(guó)，其古色古香為何如哉！買集些舊書和金石，是劬古愛(ài)國(guó)之士，略做考證，趕印目錄，就升為學(xué)者或高人。而外國(guó)人所得的古董，卻每從高人的高尚的袖底里共清風(fēng)一同流出。即不然，歸安陸氏的皕宋，濰縣陳氏的十鐘，其子孫尚能世守否？

現(xiàn)在，外國(guó)的考古學(xué)者們便聯(lián)翩而至了。

他們活有余力，則以考古，但考古尚可，幫同保古就更可怕了。有些外人，很希望中國(guó)永是一個(gè)大古董以供他們的賞鑒，這雖然可惡，卻還不奇，因?yàn)樗麄兙烤故峭馊恕６袊?guó)竟也有自己還不夠，并且要率領(lǐng)了少年，赤子，共成一個(gè)大古董以供他們的賞鑒者，則真不知是生著怎樣的心肝。

中國(guó)廢止讀經(jīng)了，教會(huì)學(xué)校不是還請(qǐng)腐儒做先生，教學(xué)生讀《四書》么？民國(guó)廢去跪拜了，猶太學(xué)校不是偏請(qǐng)遺老做先生，要學(xué)生磕頭拜壽么？外國(guó)人辦給中國(guó)人看的報(bào)紙，不是最反對(duì)五四以來(lái)的小改革么？而外國(guó)總主筆治下的中國(guó)小主筆，則倒是崇拜道學(xué)，保存國(guó)粹的！

但是，無(wú)論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古。

現(xiàn)狀就是鐵證，比保古家的萬(wàn)言書有力得多。

我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無(wú)論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぃ继さ顾?/p>

保古家大概總讀過(guò)古書，“林回棄千金之璧，負(fù)赤子而趨”，該不能說(shuō)是禽獸行為罷。那么，棄赤子而抱千金之璧的是什么？

其三例，對(duì)的是廣大社會(huì)領(lǐng)域。1926年8月22日，上海開明書店開業(yè)。夏丏尊、葉圣陶等主持編務(wù)，出版過(guò)茅盾《子夜》，巴金《家》《春》《秋》，林語(yǔ)堂《開明英文讀本》。以中學(xué)教科書和課外輔導(dǎo)讀物為主，另有許多文藝和文史書籍以及叢書，書店提倡新式思想和新文化生活潮流，扶植新生作家。這家致力于介紹新學(xué)的民營(yíng)書店，在上海是有點(diǎn)名氣跟社會(huì)影響力的。潘天壽讀浙江一師時(shí)的老師夏丏尊在開明書店先做編輯工作，后來(lái)接任開明書店總編輯。潘天壽在浙江一師的校友豐子愷跟開明書店也是老交情，1926年9月30日，在開明書店出版了被鄭振鐸稱之為“漫畫”的作品集。1929年夏丏尊在開明書店主持出版弘一法師早年的《李息翁臨古法書》，還特撰寫了后記印在書末。還有錢君匋也是在開明書店做編輯工作的。那個(gè)年代，一家書店是可以很有力地影響一個(gè)人乃至一群人世界觀的地方。這樣一家既進(jìn)步又售販好出版物還有不少老熟人的書店，一向喜歡讀書又同在上海的潘先生，竊以為至少一次兩次總會(huì)去過(guò)的吧。

在那樣的社會(huì)環(huán)境下，潘天壽自己亮出來(lái)的觀點(diǎn)是：東方文化和西方文化沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，兩個(gè)文化都很好。都很好的兩個(gè)文化是各不相同的兩個(gè)高峰則是潘先生的判斷。有觀點(diǎn)、有判斷，所以潘先生很自信。更要緊的是，潘先生還想帶著大家、帶著越來(lái)越多的人一起自信，這是潘天壽精神的意義。

五

“傳統(tǒng)體系在現(xiàn)代的存在價(jià)值，中國(guó)畫教學(xué)保持相對(duì)獨(dú)立性的這層重要意義，對(duì)于實(shí)踐中的主體——中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，多數(shù)是不自覺(jué)的，而潘天壽，恐怕是這少數(shù)人中相比而言思考的最多的一個(gè)。”這是潘公凱在《潘天壽對(duì)中國(guó)畫教學(xué)的貢獻(xiàn)》一文中的開篇第三自然段說(shuō)的，我以為說(shuō)得精準(zhǔn)。

寫文章就是理思路。潘天壽敢想能寫還會(huì)寫，既能寫文言、舊體詩(shī)，還能寫回憶吳昌碩那樣有情意讀著很溫暖的白話散文，更能寫《中國(guó)繪畫史》這樣的大論文，大概可說(shuō)是他們那一代畫家里最注意寫文章的。為構(gòu)建完成自己的方法體系，潘先生將精力投向中國(guó)繪畫史。

潘天壽所著的《中國(guó)繪畫史》，初版寫在1926年，八萬(wàn)余字，34張圖版，用文白相間的文字語(yǔ)言，列舉文獻(xiàn)資料之余，不乏多有夾抒己見，扼要地梳理了中國(guó)繪畫的筆墨系統(tǒng)和演變的大致脈絡(luò)。

潘天壽在《中國(guó)繪畫史》里，不只匯集梳理文獻(xiàn)上得來(lái)的資料，也不只闡釋背后的社會(huì)背景與歷史演變，更在各朝各代分析講述上加上自己的簡(jiǎn)要論述，將繪畫史作為一個(gè)整體作品來(lái)解讀和探討其社會(huì)、歷史、品格、文化修養(yǎng)等內(nèi)涵。

“中國(guó)繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用之工具，發(fā)展之情況等，均與西方繪畫大異其旨趣”，這段明確指出了中西方繪畫的環(huán)境和工具以及發(fā)展情況以至方法體系俱非一致的話，在1926年版本是沒(méi)有的，增益在1936年的新版緒論中。

另有一處增益，在第四編近世史第二章清代之繪畫中加入新小節(jié)《清代之墨戲畫指頭畫及專門作者》。指頭畫，以指骨為筆，潘天壽稱“顧指頭畫的特點(diǎn)，全在指頭所作之線與色，別具樸厚稚拙之趣，為毛筆所未及。高氏用功筆畫十余年，感未脫古人樊籬，偶以夢(mèng)中指頭作畫之法，取其特具之長(zhǎng)，以簡(jiǎn)古超脫之意趣出之，自能勝人一等”。 后來(lái)又寫過(guò)專門論文《指頭畫談》，分出五章節(jié)，厘清指頭畫的來(lái)龍去脈，開門見山地指出“指頭畫，必須打好毛筆畫之基礎(chǔ)”和“指頭畫，原須以筆墨為基礎(chǔ)”，進(jìn)而并列比較毛筆畫后寫道 “指頭不能蓄水，故長(zhǎng)線全由短線接成，因之每條線條的畫成，往往似斷非斷，似續(xù)非續(xù)，似曲非曲，似直非直，或粗或細(xì)，如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然，殊非毛筆所能達(dá)到，這就是指頭畫的特點(diǎn)”。盡言其優(yōu)劣長(zhǎng)短，繼而苦口婆心告誡“求紙筆間，運(yùn)用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運(yùn)筆，常也；運(yùn)指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變”。潘先生在畫上題款時(shí)落“指墨”，為文時(shí)常以“指頭畫”記寫，兩種寫法略有不一，雖然大意思一致，細(xì)讀之下到底有前者側(cè)重“墨”后者側(cè)重“筆”的微略差異，不知是不是潘先生的有意為之。1954年付梓的《毛筆的常識(shí)》，更對(duì)繪畫工具作清楚梳理，對(duì)如何選紙用紙也有不少專心論述。30歲前后的潘天壽已經(jīng)開始關(guān)注指頭畫，關(guān)注繪畫工具的改變所能帶來(lái)的繪畫面貌改變之可能。現(xiàn)在《潘天壽全集》里可以看到的最早一批指墨畫，都是1948年創(chuàng)作，如今收藏在中國(guó)美術(shù)館的《松鷹圖》，已經(jīng)是一張脫去前人樊籬，改圓筆為方筆，以簡(jiǎn)古超脫之意趣勝人一等，有明晰個(gè)人雄勁面貌的作品。

將《中國(guó)繪畫史》兩個(gè)版本對(duì)比重讀，遙想當(dāng)年潘先生對(duì)“傳統(tǒng)體系的未來(lái)價(jià)值”一邊思考一邊記寫，同時(shí)一邊改寫的情形，于是可以曉得潘先生是很早就開始思考做一個(gè)理論的結(jié)構(gòu)，“人物、山水、花鳥”三塊內(nèi)容分三個(gè)板塊分著寫，這個(gè)結(jié)構(gòu)不只是一個(gè)人的著書立說(shuō)，也牽扯到教學(xué)的內(nèi)容和方式，牽扯到如何引領(lǐng)領(lǐng)域內(nèi)的新方向、新趨勢(shì)、新解釋、新體系。

六

以前碰到有相關(guān)紀(jì)念潘天壽先生的訪問(wèn)談話，大多講些日常生活中曾經(jīng)的往來(lái)以及問(wèn)學(xué)老先生們的情節(jié)，但那些經(jīng)歷也并非是我獨(dú)有，跟老先生們交往過(guò)的同仁不少，所以過(guò)往我講過(guò)的瑣事這次就不再重復(fù)。好在近些年還算是勤奮，一如既往自己讀書畫畫，往一條線的細(xì)小處用功尋些新悟，其實(shí)也沒(méi)有什么了不得的心得。現(xiàn)如今錄了出來(lái)放在此，一是重訪先生，二是重新感受其“鉆進(jìn)去、跳出來(lái)”的勉勵(lì)，讓自己能繼續(xù)向前行。

陸維釗有張寫在冊(cè)頁(yè)上的書法“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，推陳出新，薄古厚今 ”，“推陳出新”是鼓勵(lì)畫畫寫書法都要跟隨時(shí)代不斷創(chuàng)新，當(dāng)然這個(gè)“新”是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的“出新”。

傳統(tǒng)是層層遞進(jìn)著踐行著漸變著的，中國(guó)畫詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的寫意精神，開天辟地提出來(lái)還親身踐行的人里，名氣最大的是唐朝王維和北宋蘇軾。

大寫意中國(guó)畫這個(gè)畫種，尤其是大寫意花鳥畫，到明代經(jīng)過(guò)青藤白陽(yáng)的創(chuàng)新改革之后漸成氣候，是一個(gè)里程碑式的存在。之后不斷經(jīng)過(guò)反復(fù)地繼承地創(chuàng)新，尤其是自從經(jīng)過(guò)潘天壽、吳茀之、諸樂(lè)三等老先生不斷消化傳統(tǒng)和不斷改進(jìn)，在浙江美院使其獨(dú)立成科，形成自己的風(fēng)格面目，創(chuàng)造出一條大寫意畫法新路子，終成中國(guó)畫里很有獨(dú)特新鮮面貌的畫種。

陸維釗說(shuō)“薄古厚今 ”，潘天壽說(shuō)“不做傳統(tǒng)的笨子孫”，都在提倡要守得牢傳統(tǒng)，還要跟著時(shí)代的變化而不斷走新路，為老傳統(tǒng)添新磚加新瓦。

創(chuàng)作，我覺(jué)得是不要悶頭一味地去想或去故紙堆里尋找。要走出去到實(shí)際的環(huán)境里去看和體驗(yàn)，尋找那些真心打動(dòng)自己的場(chǎng)景，在那個(gè)情景里自己的情緒會(huì)情不自禁地引發(fā)出來(lái)。如果發(fā)現(xiàn)自己總是被某一種類的場(chǎng)景打動(dòng)，就開始想怎么把這個(gè)東西變成自己筆底下的畫面。當(dāng)發(fā)現(xiàn)其中感興趣也有趣的細(xì)節(jié)，就一直注意它的形態(tài)以及和周圍環(huán)境的牽連關(guān)系，最后，畫面構(gòu)成就從這個(gè)情景和這些細(xì)節(jié)進(jìn)去表現(xiàn)。所謂“寫生”，大概就是這個(gè)意思，并不完全是照著對(duì)象畫出來(lái)。這個(gè)入手方法當(dāng)然會(huì)是因人而異的，我是這樣，別的人未必也就是這樣。不一樣是件好事情，從入手方法這個(gè)根子上就不一樣的話，特色就會(huì)很明顯，這種不一樣，是越多越“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴 ”。

一輩子，四本書，《課徒畫稿筆記》是我的“中國(guó)畫和歷史”，整理了先生們筆記的同時(shí)，也整理了自己畫路的來(lái)龍去脈。《道承東南》是我近七十年畫路摸索作品的集中發(fā)表。《記得先生》是我在近現(xiàn)代寫意繪畫演變過(guò)程上，對(duì)自己寫意花鳥畫路的重新梳理。《一條線》是我自己在九十歲之后的筆墨新嘗試、新摸索后的畫路再出發(fā)。

我自己是誰(shuí)？人活一輩子到底為了什么？也許就是來(lái)世上走一回，看一看、挑一挑，然后，堅(jiān)持自己堅(jiān)持的，放下自己拿不了的。現(xiàn)在，我知道了，想要知道自己是誰(shuí)這件事其實(shí)很難，像唐僧去西天取經(jīng)一樣難，隨時(shí)都會(huì)出現(xiàn)各種障礙。障礙有從外面來(lái)的，但大部分還是來(lái)自自己心里挑不好、放不下的糾結(jié)。糾結(jié)是很大的障礙物。

人最要緊的事情，是在自己鼓勵(lì)自己走下去，做選擇的時(shí)候要有耐力、毅力和勇力，這三個(gè)力氣合在一起，那就是堅(jiān)持。

我看看山、看看水，看到的是里頭的日常變化。所以我自己也比較關(guān)注畫面中能否表達(dá)景色里的安靜氣象。就算地再搖天再變，最終還是要安靜下來(lái)。

記得先生告訴我的最要緊的一句話是“日課不能停”。日課是要堅(jiān)持的，之所以堅(jiān)持日課，目的是要讓習(xí)慣變成自然。日課是練習(xí)的次數(shù)的積累，不能用頭腦去過(guò)分考慮。練到最后，自己的手會(huì)自然而然地動(dòng)起來(lái)。“自然而然”是自己一輩子的修習(xí)。

本專題責(zé)任編輯：薛源

朱穎人 1930年生，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授。潘天壽基金會(huì)常務(wù)理事、吳茀之藝術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、西泠印社社員。