非三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)及聽覺訓(xùn)練

摘 要：非三度疊置和弦是二十世紀(jì)以來近現(xiàn)代音樂中較常使用的和聲材料之一，在以三度疊置和弦為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)原則之上，擴(kuò)大了和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是音高之間多聲結(jié)合的一種新的趨勢。在視唱練耳的聽覺訓(xùn)練中，有關(guān)傳統(tǒng)和聲聽覺的訓(xùn)練已經(jīng)有了較為行之有效的訓(xùn)練方法，如能將近現(xiàn)代和聲聽覺練習(xí)融入其中，這不僅在一定程度上提升了學(xué)生的音樂聽覺能力，同時也豐富了視唱練耳聽覺訓(xùn)練的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì)；非三度疊置；和弦；聽覺訓(xùn)練

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-00-03

一、非三度疊置和弦的歷史溯源

二十世紀(jì)和聲是脫離于傳統(tǒng)和聲體系的一種新的音高組織方式，它對于調(diào)性中心的概念在逐漸模糊。非三度疊置和弦是二十世紀(jì)以來近現(xiàn)代音樂中較常使用的和聲材料之一，是在以三度疊置和弦為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)原則之上，擴(kuò)大了和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是音高之間多聲結(jié)合的一種新的趨勢[1]。

非三度疊置和弦最初顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)是四度疊置，可追溯至中世紀(jì)復(fù)調(diào)技術(shù)中平行四度音程的使用（如譜例1）以及三和弦外音及裝飾音的使用（如譜例2）。

古典主義時期較少的作品中局部初顯非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的形態(tài)。這一時期的四度疊置和弦并不具有獨(dú)立的和弦結(jié)構(gòu)意義，僅表現(xiàn)為兩個和弦外音（延留音、倚音），因需要同時解決到和弦音而改變了原本的和弦結(jié)構(gòu)。因此，此時更多的是音響上的裝飾以及特殊音響效果的體現(xiàn)，并不改變和弦本身具有的功能意義[2]。

進(jìn)入浪漫主義時期后，和聲語言愈加復(fù)雜化，和弦外音的使用也愈加多樣化。這使得作曲家更進(jìn)一步追求和弦外音的注入對于和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)帶來的改變，從而產(chǎn)生特殊結(jié)構(gòu)音響的變化。譜例3是李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》，應(yīng)用了五度疊置和弦：下方聲部是以E為低音的五度疊置和弦，上方聲部是以D為低音的五度疊置和弦。

進(jìn)入十九世紀(jì)末期后，非三度疊置和弦真正取得了獨(dú)立意義而廣泛使用。譜例4是巴托克《小宇宙》作品132，上方聲部運(yùn)用了二度疊置和弦，在此處并不具有功能意義[3]。

二、非三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)及分類

（一）四度疊置和弦

四度疊置和弦由四度音程疊置而成，各和弦音之間需相隔四度音程—— 純四度、增四度、減四度音程。在轉(zhuǎn)位的四度疊置和弦中，一般情況下和弦音之間也需要間隔四度以保留四度的音響效果。

四度疊置和弦根據(jù)和弦音的數(shù)量可分為二音到十二音的四度疊置和弦，較為常見的是二音、三音四度疊置和弦。其中，三音四度疊置和弦分為四種排列方式：純四度+純四度、純四度+增四度、增四度+純四度、增四度+增四度（如譜例5所示）。由于增四度+增四度會形成等音，因此不予考慮。

純四度+純四度" " 純四度+增四度" " 增四度+純四度

（二）五度疊置和弦

五度疊置和弦是由五度音程疊置而成的，各和弦音之間需相隔五度音程，因五度音程與四度音程是轉(zhuǎn)位關(guān)系，因此五度疊置和弦常與四度疊置和弦混合使用[4]。

五度疊置和弦根據(jù)和弦音的數(shù)量可分為二音到十二音的五度疊置和弦，較為常見的是二音、三音的五度疊置和弦。其中，三音五度疊置和弦分為三種排列方式：純五度+純五度、純五度+減五度、減五度+純五度（如譜例6所示）。

純五度+純五度" " " 純五度+減五度" " 減五度+純五度

（三）二度疊置和弦

二度疊置和弦是由二度音程疊置而成的，又稱為“音塊、音簇、音叢”等。各和弦音之間需相隔二度音程，即大二度和小二度音程。

二度疊置和弦根據(jù)和弦音的數(shù)量可分為二音到六音的二度疊置和弦。三音二度疊置和弦分為四種排列方式：大二度+大二度、大二度+小二度、小二度+大二度、小二度+小二度（如譜例7所示）。

大二度+大二度" " " "大二度+小二度" " "小二度+大二度" " "小二度+小二度

三、非三度疊置和弦聽覺訓(xùn)練的意義

傳統(tǒng)的和聲聽覺訓(xùn)練多數(shù)是以三度疊置的和弦為主，即四種原位三和弦及其轉(zhuǎn)位和弦、七種原位七和弦及其轉(zhuǎn)位和弦的聽辨等，有關(guān)近現(xiàn)代和聲的聽覺訓(xùn)練少有涉及。

隨著半音化體系不斷演進(jìn)，有關(guān)和聲聽覺的審美從以往對于傳統(tǒng)三度疊置和弦的接納逐漸至半音化的、離調(diào)和弦的加入，后又逐漸擴(kuò)展至現(xiàn)代和聲中高疊和弦、四度疊置和弦、五度疊置和弦、附加音和弦等脫離傳統(tǒng)大、小調(diào)功能體系下的聽覺審美。關(guān)于傳統(tǒng)和聲聽覺的訓(xùn)練已經(jīng)有了較為行之有效的訓(xùn)練方法，聽覺訓(xùn)練也應(yīng)順應(yīng)音樂發(fā)展的歷程，將現(xiàn)代和聲聽覺融入其中，這不僅在一定程度上拓展了學(xué)生的音樂聽覺思維，同樣也拓寬了視唱練耳學(xué)習(xí)的內(nèi)容。

二十世紀(jì)的作曲家對于音響的審美有了新的觀念。作曲家在新的審美觀念的引導(dǎo)下，逐漸突破傳統(tǒng)，嘗試注入和弦以外的新因素而改變和弦結(jié)構(gòu)，形成新的和弦形態(tài)。非三度疊置和弦作為二十世紀(jì)近現(xiàn)代音樂中的重要和聲材料之一，其形成原因包括：在新的美學(xué)思想的指引下，人們需要尋求新的和聲音響來與之相適應(yīng)；建構(gòu)具有特殊音響的和弦來逐步取代以大、小調(diào)功能和聲為中心的統(tǒng)治地位。因此，非三度疊置和弦是在新美學(xué)思想指引下必然產(chǎn)生的結(jié)果[5]。

四、非三度疊置和弦的聽覺訓(xùn)練

非三度疊置和弦廣義上是指由除了三度音程以外的，如二度、四度、五度等音程疊置而成的和弦。它們突破了傳統(tǒng)三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)，因此在聽覺上表現(xiàn)為較松散、分散、色彩性不明顯的，且并未顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾向感或解決等調(diào)性聽覺特征。在進(jìn)行非三度疊置和弦的聽覺訓(xùn)練時，應(yīng)先熟悉不同非三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)，后采取不同的方式進(jìn)行聽覺訓(xùn)練，以期從理論及聽感官層面對非三度疊置予以充分認(rèn)知。

聽覺訓(xùn)練方法如下。

（一）四度、五度疊置和弦模唱與構(gòu)唱

1．密集排列和弦模唱與構(gòu)唱

四度、五度疊置和弦模唱、構(gòu)唱（見譜例8）。

二度疊置和弦模唱、構(gòu)唱（見譜例9）。

2．開放排列和弦模唱與構(gòu)唱

四度、五度疊置和弦模唱、構(gòu)唱（見譜例10）。

二度疊置和弦模唱、構(gòu)唱（見譜例11）。

練習(xí)方法：模唱、構(gòu)唱和弦是在進(jìn)行和聲聽覺訓(xùn)練時的重要一環(huán)，在這一環(huán)節(jié)中，應(yīng)對常見非三度疊置和弦的不同結(jié)構(gòu)形態(tài)、原位、轉(zhuǎn)位和弦等均展開練習(xí)。需要注意的是，由于四度與五度音程呈轉(zhuǎn)位關(guān)系，混合使用時在聽覺上區(qū)別不大，因此可以混合練習(xí)。

（二）根據(jù)外聲部音唱出中間聲部

練習(xí)方法：可彈奏外聲部，并根據(jù)要求唱出中間聲部的音，同時進(jìn)行原位和弦及轉(zhuǎn)位和弦的練習(xí)。以第一小節(jié)為例，既可以加入四度音構(gòu)唱原位四度疊置和弦，也可加入二度音構(gòu)唱轉(zhuǎn)位二度疊置和弦（見譜例12）。

（三）以首個和弦為基礎(chǔ)進(jìn)行模進(jìn)構(gòu)唱

練習(xí)方法：以首個和弦為基礎(chǔ)進(jìn)行模進(jìn)構(gòu)唱這一訓(xùn)練方法，旨在強(qiáng)化對各個形態(tài)非三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)及聽覺記憶（見譜例13）。

（四）非三度疊置和弦連接聽寫

四度、五度疊置和弦連接（見譜例14）。

二度疊置和弦連接（見譜例15）。

練習(xí)方法：在進(jìn)行非三度疊置和弦聽寫時，可從密集排列、開放排列的單個和弦開始，有關(guān)和弦連接的訓(xùn)練是在前兩項的基礎(chǔ)上的擴(kuò)展。但與之不同的是和弦連接的聽辨更注重各個和弦之間聲部的進(jìn)行。非三度疊置和弦不具備傳統(tǒng)和聲的功能性意義，在做和弦連接聽辨時對于調(diào)性功能的概念是模糊的，因此對于非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)以及音響效果的聽辨是十分有必要的。

五、結(jié)束語

二十世紀(jì)的和聲不是獨(dú)立發(fā)展起來的，它的產(chǎn)生和發(fā)展順應(yīng)了社會發(fā)展的需求。在音樂歷史的進(jìn)程中，傳統(tǒng)三度疊置和弦必然會被非三度疊置的特殊結(jié)構(gòu)和弦所突破，這是一個漸進(jìn)發(fā)展的過程。

本文論及的非三度疊置和弦正是這種創(chuàng)作思維發(fā)展的產(chǎn)物，它們所呈現(xiàn)的音響與以往的審美聽覺習(xí)慣產(chǎn)生了較大的沖突。從聽覺能力發(fā)展來看，適當(dāng)引入二十世紀(jì)音樂材料，滿足現(xiàn)代音樂對于非傳統(tǒng)音響的聽覺體驗(yàn)和認(rèn)知，是尤為重要的。

簡言之，本文僅通過對非三度疊置和弦的闡釋，窺探二十世紀(jì)音樂呈現(xiàn)出的特有的聽覺審美感受，期望借助視唱練耳專業(yè)的良好媒介，為大眾提供一個欣賞二十世紀(jì)音樂語言的良好渠道。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

[2]桑桐.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[4]童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[5][德]瓦爾特·基澤勒.二十世紀(jì)音樂的和聲技法[M].楊立青，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.

作者簡介：薛麥瑞（1997-），女，陜西西安人，碩士研究生，從事視唱練耳研究。