從“靈暈”走向“救贖”

摘" 要：“靈暈”作為本雅明美學思想的核心范疇貫穿著本雅明的哲學研究。本雅明反復論證了“靈暈”在復制時代下走向凋敝的必然宿命，然而隨著復制技術的發展，人類感知方式由主體經驗轉向震驚體驗，由復制技術造成的“震驚”帶來的影響亦具有其兩面性，因而“靈暈”的消逝只是復制時代下人類感知方式轉變的起點而不應是歸宿。在復制技術的作用下思考“靈暈”獲得新生的可能，是對實現真正“救贖”意義上的“人類更新”的一場重大啟迪。

關鍵詞：本雅明；機械復制時代；靈暈；救贖

在本雅明的文化工業批判理論中，“靈暈”（Aura）作為其美學理論中的核心概念，長久以來在學界有著廣泛的探討。從《攝影小史》到《機械復制時代的藝術作品》，“靈暈”概念始終貫穿著本雅明的美學研究。由于后期受到馬克思主義的影響，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中明顯流露出馬克思主義痕跡，他在探討藝術的政治功能時，更是顯現出明顯的技術樂觀主義傾向。因“靈暈”這一概念天然以一種傳統的、近乎于神學的神秘體驗為釋義出場，并以消逝和凋萎之勢態顯現，因此易引發人之留戀哀婉之情，使學界一部分學者將目光著重于靈暈的凋萎與消逝之上，并認為在技術不可逆的發展趨勢下，靈暈終將作為一種過時、守舊之物而徹底湮滅。在筆者看來，在機械復制時代，“靈暈”凋萎之勢固成定局，但并不意味著其代表舊事物理應被逐出歷史舞臺，從本雅明技術觀的兩歧性亦可窺見，就連本雅明本人也從未將“靈暈”完全拋棄?！办`暈”與復制技術是一對并非不可調和的矛盾，在光怪陸離的現實世界里，讓“靈暈”在技術復制時代下得以存在，在波德萊爾與布萊希特之間找到平衡，在“靈暈”的守護下尋找“救贖”，始終是一個意義重大的課題。

一、復制技術導致“靈暈”凋萎

“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈?！盵1]236本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中明確指出，隨著復制技術的出現，藝術作品靈暈的凋萎是不可逆轉的趨勢。而對“靈暈”這樣一個有關神秘體驗的意象，本雅明在界定其內涵時進行了豐富的討論?！霸谡f到歷史對象時提出的靈暈概念不妨由自然對象的靈暈加以有益的說明。我們把后者的靈暈定義為一種距離的獨特現象，不管這距離是多么近。如果當一個夏日的午后，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那山脈或樹枝的靈暈?！盵1]237可見“靈暈”作為一種主體的經驗感受，其存在的前提首先在于審美主客體之間存在某種不可逾越的心理距離。除此以外，本雅明還指出，“原作的在場是本真性概念的先決條件……當原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復制品時它保有它全部的權威性；可是當它面臨機械復制品時，情形就并非一模一樣了?！盵1]234可見在機械復制時代，“靈暈”的喪失還在于原作本真性的喪失。概而言之，依本雅明的美學理論，正是在機械復制技術無限縮小審美距離，瓦解藝術作品本真性的過程中，“靈暈”漸漸凋萎并消逝。

（一）復制技術縮小了審美距離

“靈暈”在本雅明的藝術理論中，并未有一個明確而清晰的界定。因“靈暈”本就是一種類似于宗教產生的神秘體驗?！办`暈”作為一種感受性的存在，在主觀上指人的經驗感受，是主體在無意識狀態下，在無意識記憶中產生的迷醉感受。例如，本雅明所講的夏日午后，人眺望山脈輪廓，注視疏林庇蔭時所獲得的感受。在客觀上，“靈暈”便指事物所營造的客觀氛圍。主體沉浸在客觀氛圍中，此時主體對客體的“看”同時也是客體的“回看”，客體因而具有一種“屬靈”特征。而“靈暈”則正是在這種主客體交互產生的“看”與“回看”中產生的通感式體驗。

而這種經驗、迷醉的心理狀態實則隱藏了一層拜物邏輯。“藝術生產始自服務于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里關鍵的是它們的存在（使用價值），而不是它們被人觀賞。石器時代的人在他們洞穴里描畫的麋鹿是他們巫術的一種工具。畫它的人并不會用它來向自己的同伴炫耀，然而它卻指向了精神。今日，崇拜價值似乎要求藝術品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像幾乎一年到頭被遮蓋著；某些雕塑令地面上的觀察者無法看到?！盵1]241由此可見，在原始時期，藝術僅僅作為巫術的使用道具而被生產，它們的崇拜價值使它們受制于儀式。在宗教領域中，繪畫、雕塑則因為其宗教賦義而使藝術形象呈現出一種超現實的“光暈”，供人膜拜。早期肖像攝影中人物身后的光圈，一瞬間定格的表情帶給人的無限遐想，同樣使藝術富有一種“屬靈”的意味。而在這種拜物邏輯中，“靈暈”產生的關鍵前提在于審美主體與客體在心理上保持著一種不可接近的距離，也即一種“遠”，本質上的遠。在這“遠”的心理距離的作用下，主體對于客體不可占有，不可接近，只可遠觀而不能褻玩。因此，審美主體才膜拜藝術客體，那種表現為“靈暈”的神秘經驗才得以產生。

然而，隨著機械復制時代的到來，復制技術打破了傳統藝術的崇拜價值，并極大地縮小了審美距離。復制技術使得原作可以被復刻成各種逼肖物、復制品，且藝術作品可以跨越任何時空面向大眾，面向消費市場，為人占有。而復制技術的這一特性更加劇了大眾占有藝術的欲望?！爱敶蟊娪幸环N欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近’；這種欲望簡直就和那種用接受復制品來克服任何真實的獨一無二性的欲望一樣強烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的渴望正在與日俱增?！盵1]237-238正是這種貼近的欲望不斷縮小著審美主客體之間的距離，復制技術使人能夠占有藝術，此時大眾的審美欲望得到了滿足，但這時本質上的“遠”喪失了，因為人從不會去崇拜唾手可得之物，傳統藝術所具有的光暈和靈魂便在機械復制手段無限縮小審美距離的一剎那喪失了。概言之，復制技術使貼近的欲望得以滿足，卻也縮小了審美距離，藝術復制品不再作為審美之物，而僅僅作為被占有之物供人把玩，“靈暈”亦在這一過程中近乎消散。

（二）復制技術瓦解了藝術作品之“本真性”

隨著復制技術的出現，藝術作品漸漸不再以傳統的藝術形式呈現，而變成了機械復制藝術。而本雅明在研究傳統藝術與機械復制藝術的分野時，則提出了傳統藝術的“本真性”概念。“原作的在場是本真性概念的先決條件?！盵1]234在本雅明看來，本真性具有兩方面的內涵，一是其材料上的唯一性，二是其歷史性，亦即原作的時空在場性。“藝術作品的即使是最完美的復制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在。藝術作品存在的獨特性決定了在它存在期間制約它的歷史。這包括它經年歷久所蒙受的物質狀態的變化，也包括它的被占有形式的種種變化?！盵1]234也就是說，只有原作的在場才能證明其本真性的存在。藝術作品的本真性和它的歷史息息相連，本真性的藝術來源于它的歷史并能證明它的歷史，只有具有本真性的作品代表著其存在期間的歷史對它的制約性。

然而當原作面臨機械復制品時，本真性便面臨著瓦解的危機。一方面，機械復制品不僅能實現對原作的完美復刻，還能借助技術手段延伸人的感覺器官，捕捉到人類肉眼無法察覺的細微之處。“照相復制比手工復制更加獨立于原作。比方在照相術里，用照相版影印的復制能夠展現出那些肉眼無法捕獲、卻能由鏡頭一覽無遺的方面，因為鏡頭可以自由地調節并選擇角度?！盵1]235另一方面，復制技術能使原作的摹本超越時空的界限，達到原作無法到達的地方?！白钪匾氖牵乖髂軌蛟诎胪局杏有蕾p者，不管它是以一張照片的形式出現，還是以一張留聲機唱片的形式出現。”[1]235由此可見，因復制技術的出現，原本只有在教堂和畫廊中才能供人欣賞和膜拜的雕塑與繪畫，輕易地進入藝術愛好者的私人空間。一切藝術作品不再受限于其時空特性，而真正走向大眾鑒賞的階段。復制技術如此輕易地將藝術推向大眾，它在使原作時空分離的同時，也使得原作的歷史性不再重要，因復制的作品已經與原作最初的歷史分離，脫離了傳統織體的藝術作品其崇拜價值不再重要，而是在走向大眾鑒賞的過程中越發作為具有展覽價值的展品而出現。正是在這一過程中，本真性被逼入絕境，建立在本真性基礎上的歷史證明被排擠掉了。本雅明指出，“我們不妨把被排擠掉的因素放在‘靈暈’這個術語里，并進而說：在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈。”[1]236可見，“靈暈”在一個側面正代表了逝去了的“本真性”，本真性在機械復制時代的喪生，也正是“靈暈”凋敝的又一重要特征。

本雅明通過審美距離的縮小與本真性的喪失深刻地分析了復制技術的出現帶來的靈暈消逝現象。值得注意的是，靈暈的凋萎雖是機械復制時代下不可逆的客觀趨勢，但“消逝”不過是“起點”，卻不是藝術作品中“靈暈”最終要達到的終點。“靈暈”在復制技術造成的感知媒介轉換中亦不斷變換，孕育著新生的可能。

二、復制技術造成感知媒介的轉換

“靈暈”作為本雅明美學理論中的核心概念，其消逝與凋萎標志著藝術的分野——從傳統藝術轉向機械復制藝術。“靈暈”一方面能夠審視機械復制時代下的新藝術，另一方面又向未來尋找著新生的契機。因而“靈暈”在藝術史的發展長河中，起著遙望過去、凝視未來的作用。而在這過去和未來的轉換之間，媒介亦一直伴隨左右，隨技術手段的變遷而轉換形式。隨著復制技術的出現，“靈暈”帶來的迷醉感受逐漸轉向技術帶來的藝術“震驚”體驗，在主體經驗向震驚體驗轉變的過程中，復制技術在改變人的肉體器官的同時，也徹底轉變了主體的認知方式。

（一）復制技術剝奪了原始感知媒介

在本雅明看來，人類的感知方式之所以發生革命性的變化，其關鍵在于復制技術的出現。而復制技術的影響首先表現為對原始藝術形式的改造。例如在復制技術出現以前，人的肖像以傳統的繪畫形式展示和留存，而隨著技術的發展，攝影機出現之后，攝影不僅能完全復刻人物在一剎那間的神情，更能以放慢速度或放大局部等方法，捕捉到肉眼不能捕捉到的視像。攝影藝術便因此取代了傳統的繪畫藝術而面向大眾。在表演藝術領域中亦是如此，電影銀幕代替了舞臺演員的表演?！皵z影機由攝影師操縱著，隨著表演不斷更換位置。剪輯者從提供給他的材料中組成一個不同位置的畫面的連續體，這構成一部完整的影片。它包含的一些運動因素事實上是攝影機的運動，更不用說攝影機的特殊角度、鏡頭終止等等了?！盵1]246可見，攝影機拆分并拼合著演員的動作，從而構成電影藝術的基本元素，而這種科技帶來的局部化、精細化藝術也自然使傳統的舞臺藝術漸漸消弭了。同樣，在信息傳遞上，科技的發展帶來的廣播、報紙等一系列新聞媒介使新聞逐漸代替了傳統的講故事方式。復制技術如此強烈地沖擊了傳統的藝術形式，而在藝術由傳統藝術向機械復制藝術轉型的過程中，復制技術的出現同樣改變著人的感知媒介。

本雅明指出，“在漫長的歷史階段中，人類感知方式隨整個人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態，它賴以完成的手段不僅由自然來決定，而且也由歷史環境來決定……而如果能從靈暈的凋萎這方面來理解當代感知手段的變化，我們就有可能表明這種變化的社會原因?！盵1]237可見，本雅明是從“靈暈”的變化中探尋人類感知方式變化歸因的。以電影銀幕對舞臺表演的沖擊為例，本雅明指出，“電影演員缺少舞臺演員所有的那種機會，即在表演時根據觀眾的反應來調整自己，因為他并非親身向觀眾呈現他的表演。這使得觀眾站在了批評家的立場上，不再體驗到與演員之間的個人接觸了。觀眾與演員的認同實際上是同攝影機的認同”[1]246。可見，機械設備導致藝術越來越關注人的零散局部表現，因此電影演員的表演不再是面向觀眾的，而是服務于攝影機、服務于視覺試驗的，而觀眾也失去了直面舞臺演員時的那種傳統的沉浸式體驗。此外，電影藝術對傳統繪畫的代替也同樣如此?！袄L畫呼喚觀看者凝神注視；面對畫布，觀看者能夠在自己的聯想中放棄自己。而在電影畫框前他就不能這樣。一個畫面剛等到被他的眼睛抓住就已經變成了另一個畫面。它不能被人捕獲。”[1]259本雅明在此深刻指出，觀眾在面對繪畫時，由于全身心投入繪畫，使其獲得了沉浸式感受，忘卻了自我，而機械復制時代下的電影藝術已經取代了觀看者過去沉浸式的欣賞體驗，使觀眾只能在鏡頭的快速切換下尋得感官刺激?？梢姡侣勑畔⒋鎮鹘y的講故事形式，攝影、電影藝術代替傳統的繪畫藝術，不僅體現著“靈暈”消逝的痕跡，更體現著機械復制技術對原始感知媒介的剝奪。

人的“感性認識方式”，也即“感知媒介”在復制技術逐漸發達和“靈暈”消逝過程中發生的變化，主要表現為人的想象、專注和感受能力的降低。過去在傳統的藝術形式作用下，人正是在沉浸式的氛圍中，通過專注、想象和感受的方式獲得通感式的個體經驗，并在與世界和藝術直接建立經驗聯系的過程中觸碰并感知“靈暈”。而隨著新的技術媒介的出現，在鏡頭的快速切換、機械設備對審美主客體的隔絕作用下，個體面對的不再是傳統的、完整的藝術作品，因而也難以在欣賞藝術的沉浸體驗中放棄自我。光怪陸離的世界刺激著人的感官，撕裂著人的神經，人無法獲得片刻的安寧，無法與自然和藝術在“看”與“回看”的雙向互動中獲得升華。復制技術徹底剝奪了原始的感知媒介，扼殺經驗，毀滅記憶。雖然復制技術造成了“靈暈”的消弭，人性的野蠻卻也是時代發展中不可逆轉的潮流。隨著原始的感知媒介被剝奪，新的適應技術條件的感知媒介必然逐漸產生，并重新影響著人的肉體器官和認知方式。

（二）復制技術導致主體經驗轉向震驚體驗

隨著現代社會機械復制技術的出現，“經驗”這種與人的無意識記憶相聯結的部分受到了巨大的沖擊。如前所述，講故事的經驗受到“消息”的沖擊，傳統的繪畫受到攝影和電影的沖擊，而與此同時，一種新的適應人類文明時代的人類感知方式出現了——“體驗”。在“靈暈”消逝的過程中，主體經驗逐漸貶值，“體驗”逐漸代替傳統的“經驗”而主導著人的認知方式。

現代生活的“體驗”主要表現為“震驚”。城市中面對機器作業的工人、馬路上左顧右盼的行人，都因為科技帶來的“震驚”體驗而汲汲于當下。現代人專注于這種震驚體驗的同時，其行為被機器和設備塑造，而放棄了自身的主體經驗。由現代技術帶來的這種震驚體驗不僅表現在社會中，同時也存在于藝術領域。本雅明極度推崇布萊希特的史詩劇，認為史詩劇所帶來的即是一種“震驚”體驗。而在現代的各種藝術領域中，電影藝術卻將“震驚”推向登峰造極之勢。

由于現代人對感官刺激的需求，電影藝術應運而生。在電影藝術中，攝影機鏡頭的切換導致畫面無法被觀眾的眼睛捕捉，因而在畫面的瞬息萬變中營造出一種震驚體驗?！半娪耙云浼夹g構成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果?！盵1]260這種震驚體驗與過去人們面對藝術時最大的不同在于，在面對繪畫等傳統藝術時，人因為十足的投入而被繪畫吸引進去，在這個過程中“放棄了自己”。而面對電影時，人并非以一種傳統的專注心態進行欣賞，反而是以一種消遣的態度進行娛樂。如本雅明所說：“消遣與專心構成一個兩極化的對立，對此我們可以作如下論斷：一個面對藝術作品全神貫注的人是被它吸引進去了。他進入這件作品中去的方式宛若傳說中的中國畫家凝視他剛剛完成的作品。相反，娛樂消遣的大眾卻把藝術作品吸收進來?！盵1]261這種消遣的態度使觀眾不再如欣賞傳統藝術一般處于一種被動的狀態，而使觀眾能跳脫于藝術作品之外對其進行審視。“消遣娛樂的人同樣可以形成習慣。不止于此，在消遣狀態中把握某項任務的能力還證明他們的解決是一種習慣的東西。藝術提供的消遣表明一種暗地里的控制……電影就是這樣做的?！盵1]262可見，人在娛樂消遣中形成習慣，對于個人回避的任務，藝術因其對大眾的動員性而能加以解決。藝術提供的消遣在暗地里控制著大眾，這種消遣引起統覺的變化。電影通過它的震驚效果和對人的取悅的消遣模式使人在消遣的過程中接受和感知，用這種不需要注意力的方式解決任務。正是在這個過程中，大眾的批判態度和批判意識被催生出來，公眾成為了批評家。

概言之，“震驚”體驗一方面使人在物化的過程中喪失了主體經驗，追求感官刺激，被器械塑造；另一方面卻在藝術領域發揮著革命的作用。電影藝術作為震驚藝術的典型，將藝術推向了大眾，人的感知方式越發變為一種集體觸覺和統覺實踐。而在這種集體觸覺中，藝術充分發揮著動員大眾的作用。在這樣的條件下，“靈暈”起著對傳統經驗最后的守護作用，卻也在“震驚”中漸趨消散。“靈暈”要在現代社會中獲得新生，必然要在大眾藝術集體統覺的背景下尋求“救贖”。

三、“靈暈”通過新技術媒介走向“救贖”

在本雅明看來，由新技術媒介造成的“震驚”體驗一方面消解著人的神經，另一方面又造成人的統覺的變化。在不可逆轉的機械復制時代下，新技術媒介具有兩面性。新技術媒介因科技的力量豐富了人的感知領域，具有實現科學價值與藝術價值統一的革命性功能。同時，正是新技術媒介所造成的統覺的變化使其具有動員大眾的革命力量，激發著藝術的政治功能?？v然新技術媒介具有如此種種“救贖”的革命潛能，本雅明卻仍未片面地宣揚“技術進步論”。在他的藝術哲學中，取代了原始崇拜價值的藝術展覽價值仍然受制于資本主義的拜物邏輯，“靈暈”正是在這樣的背景下，遙望過去以審視當下，凝視未來以謀求新生。在機械復制時代，要在革命與審美之間找到平衡，必須結合現代技術，實現審美主客體與技術之間的互融共通，使“靈暈”這個時間深層的結晶在當下煥發出新的生命力。

（一）新技術媒介具有“救贖”的革命潛能

新技術媒介具有實現藝術價值與科學價值統一的革命性功能。本雅明指出，新技術媒介下的藝術不僅具有藝術價值，同時還具有科學運用的價值。新技術媒介下的電影藝術就深化著人的統覺，豐富著人的感知領域?！芭c繪畫相比，電影行為使自己更為分析作好了準備，因為它對環境有著無可比擬的精確的陳述。與舞臺場面相比，拍攝下來的行為項目更為分析作好了準備，是因為我們可以把它更容易地分離出來?！盵1]256電影以其對環境的精確描述和對行為的精確分析而帶來統覺的深化，豐富了人的感知領域。而這正是由于它自身所倡導的藝術與科學的互融。因此本雅明指出，電影的革命功能之一就在于展示照相術的藝術運用與科學運用的一致性。電影不僅延申了人對細節的理解，而且還把人帶入了無意識的領域，因此保證了一個意想不到的活動領域?！半娪耙环矫嫜由炝宋覀儗y治著我們生活的必需之物的理解，另一方面又保證了一個巨大的意想不到的活動領域……攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的沖動。”[1]256可見，新技術媒介造成了人的肉體器官和感官的延伸，深化了人的統覺，并在此基礎上依靠精密技術實現了藝術價值與科學價值的統一，超越了傳統藝術僅有藝術價值的單一性。

新技術媒介具有動員大眾的革命力量。新技術媒介通過電影的“震驚”效果使人的感知方式變為一種集體觸覺和統覺實踐。電影以一種新的“震驚”藝術形式面向大眾，也正是在此過程中電影催生出大眾的批判態度和批判意識。在本雅明的美學理論中，“公眾”始終是一個核心概念，“公眾”既是藝術的發源地與邏輯起點，也是藝術革命力量的落腳點。在新技術媒介的作用下，藝術越發面向大眾，“令人尊敬的技藝的特權性質不存在了”，“普遍教育和相對高的工資創造出一個巨大的公眾，他們知道怎樣讀書，買得起讀物和畫報。一種巨型工業被喚來以便提供這些商品?！盵1]251由此可見，本雅明明確指出大眾文化的合法化是一個不可避免的趨勢。機械復制技術在改變藝術傳統的存在方式的同時，也改變著藝術與大眾的關系。面對攝影機的演員最終面對的是作為消費者的公眾，而其勞動也將被捧到那個他無法觸及的市場上供人消費。在本雅明的大眾文化理論中，大眾并不是像阿多諾所以為的那種被動接受統治階級意識形態控制的群體，而是具有主觀能動性的消費者、審美者。大眾能積極地從藝術作品中尋求救贖，并以娛樂消遣的態度感知藝術。大眾正是在消遣的習慣中，在心神渙散的接收方式中對電影進行審視。新技術帶來的心神渙散的消遣態度使大眾清醒地跳脫出藝術作品之外，因此強化了大眾的自我意識，催生了大眾的批判態度，也正是在此基礎上，新技術媒介賦予了藝術以政治意義，激發了其動員大眾的革命力量。

新技術媒介激發了藝術的政治功能。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明明確指出，展覽價值已取代傳統的崇拜價值而面向大眾。傳統的崇拜價值因為宗教賦義而使藝術蒙上一層神秘幻象，使“物”具有了神化的意義。在資產階級社會中，統治者裁定經典，借藝術的“物神化”特征以維護自身統治，并揚言要“為藝術而藝術”。這種“為藝術而藝術”的觀念與法西斯主義相融，成為法西斯主義美學的理論前提，馬利奈蒂就借此鼓吹“戰爭是美的”。而在機械復制技術的影響下，新技術媒介瓦解著藝術作品的“靈暈”和“原真性”，在此時代背景下藝術呈現的新形式無疑具有深刻的政治內涵。對此本雅明指出，要“為政治而藝術”?！叭祟愖晕耶惢堰_到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗。這便是法西斯求助于美學的政治形勢。共產主義會用政治化的藝術來作出回答?！盵1]264面對法西斯訴諸美學的政治形勢，共產主義者必須同樣構建屬于自己的藝術政治學。“關于無產階級掌權之后的藝術或關于無階級社會的藝術的論題，會比那些關于在目前生產條件下的藝術發展趨勢的論題，更難為這些要求提供根據。上層建筑的辯證法同經濟基礎的辯證法同樣是可以被觀察到的。因此，低估這些論題作為武器的價值是錯誤的。”[1]232可見，新技術媒介對藝術拜物邏輯的瓦解為共產主義者提供了藝術上的警醒和啟示，在機械復制的時代，充分發揮藝術的政治功能，將藝術作為武器加以利用，始終是一個復雜且不容忽視的難題。

（二）“靈暈”與新技術融合實現媒介革命

在《機械復制時代的藝術作品》一文中，本雅明表現出明顯的技術樂觀主義傾向。盡管新技術媒介有著種種“救贖”的革命潛能，但本雅明卻仍不是單一的、天真的技術決定論者。新技術媒介的兩面性直接導致了本雅明在技術觀上的兩岐性。他充分認識到現代工業社會中的技術是一把“雙刃劍”?！吧鐣€沒有成熟到能夠把技術像自己的器官一樣同自己結合為一體，而技術也尚未充分發展到能與社會的基本力量步調一致?！盵1]264新技術首先也毋庸置疑地帶來的是人的異化，技術導致的“靈暈”與迷醉狀態的消逝，使人在追求感官刺激的過程中自我放縱，為技術和現代工業所塑造，從而導致“一種全新的野蠻狀態，降臨在人類頭上”[2]。其次，隨著技術手段的增長，藝術漸漸帶有了一種物質成分，成為在市場上兜售的商品?！霸跀z影棚之外，電影用一種人工造作的‘人格’，來呼應靈暈的凋謝。用電影工業的金錢培養出來的明星崇拜并不保護人的靈暈，而是保護那種‘人格的外殼’，那商品的虛假外殼。”[1]250不僅如此，由于技術的發達，每個人都可以成為藝術作品的一部分，甚至文學也成為公眾性的。一個人既可以是作者，也可以是公眾，技藝的特權性質不存在了。同時因為人對藝術的消費遠遠超過藝術家的創造，因此大多數藝術其實是次貨，是因為需求而被巨型工業提供的商品。技藝導致藝術的庸俗化，天才變得稀少，垃圾越來越多，“靈暈”正是在這種商品呈現出的虛假外殼下漸漸凋謝。最后，技術還帶來了政治上的虛假性。“照相及錄音設備的發明使演說家能夠對于無限數量的人來說成為看得見、聽得著的東西，政治家在照相機和錄音機面前的出場變成了最最重要的事情。國會和劇場一樣被他們棄之不顧。廣播和電影不僅影響了職業演員的作用，也同樣影響了那些把自己展出在機械裝置之前的人、那些治人者的作用。”[1]249可見，機械復制技術導致演員在鏡頭面前，而演員的映像被搬到公眾面前，這同時也適用于政治領域。統治者或政治家通過照相機和錄音機向公眾展示自己，導致過去親身展現在國民面前的形式被拋棄了。因此廣播、電影等機械復制不僅影響了藝術，同樣也影響了政治，為政治蒙上了一層虛假性。

從本雅明技術觀的兩岐性可以看出，本雅明對技術的態度是介于波德萊爾與布萊希特之間的。他一方面體現出如波德萊爾般對“靈暈”消散的惋惜，另一方面又受到布萊希特的影響，對技術進步持樂觀態度。正是技術的這種兩面性造成了審美與革命之間的空缺，而必須對其予以填補才能獲得最終的“救贖”。在“靈暈”漸消的時代，本雅明從未對“靈暈”予以徹底的否定。在“拱廊街研究計劃”中，本雅明提出“辯證意象”的概念，意在構建一種立足于辯證唯物主義認識論之上的新型藝術形式，這是本雅明對“后靈暈藝術”所可能的形態的探討，是在機械復制時代對“靈暈”進行改造的可能性的探尋，也是對起著藝術引領作用的共產主義者的啟發。在本雅明后期的作品中頻繁流露出對技術的憂思，對“靈暈”的哀悼，他對“靈暈”的這種曖昧態度正彰顯著“靈暈”在當下未曾消弭的重要性?！办`暈”既作為歷史的結晶而遙望過去，又渴望在當下煥發新的生命力。唯有保持對技術的寬容態度以及“靈暈”的不盡失，才能使“靈暈”激蕩新生，實現一場有益于未來的媒介革命。

作為本雅明哲學的核心概念，“靈暈”是一種審美主客體與自然激蕩出的通感式體驗。在技術復制的時代，它將技術、語言、身體等媒介皆納入“救贖”的實踐之中?！办`暈”首先是一種“啟迪”，既遙望過去以審視當下，又看向未來以謀求新生。因此，只有使“靈暈”與技術、媒介與感知、人與物在機械復制時代下實現互融，達到人與技術、自然共通的通感式體驗，才能實現媒介革命，獲得一場真正“救贖”意義上的“人類更新”。

參考文獻：

[1]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：三聯書店，2008.

[2]本雅明.寫作與救贖：本雅明文選[M].李茂增，蘇仲樂，譯.上海：東方出版中心，2017：33-34.

作者簡介：周思含，南京師范大學碩士研究生。研究方向：國外馬克思主義研究。

編輯：姜閃閃