為人生而藝術

摘" 要：徐復觀在《中國藝術精神》中繼承了唐君毅“為人生而藝術”的總體基調，指出“為人生而藝術，才是中國藝術的正統”，并且尤為推崇道家（特別是莊子）視域下的“為人生而藝術”。奠定了“為人生而藝術”的理論基調之后，徐復觀進一步以繪畫和畫論為中心，風格為導向，勾勒了魏晉、隋唐、五代和兩宋的發展，并花費大量筆墨考證了畫史上的南北分宗問題?！吨袊囆g精神》為我們細致地梳理了中國藝術精神的基本特征及其發展的內在邏輯，不僅“形成了一個近乎完整有序的中國藝術精神美學系統”，也反映了徐復觀治學方法（居敬之心、中西視野、史思互動和追體驗）的獨到之處，是一部系統周密而又別具匠心的佳作。

關鍵詞：徐復觀；中國藝術精神；為人生而藝術

一、徐復觀其人：問學、軍旅與拜師

徐復觀，原名徐秉常，字佛觀，湖北浠水人，生于1903年，卒于1982年，享年80歲。1943年，徐復觀于重慶北碚勉仁書院拜入熊十力門下，熊十力提出“觀佛不若觀復”[1]82，將前者名字改為“復觀”，取“萬物并作，吾以觀復”（《老子》）之義。由于時代特殊，徐復觀又好筆戰，所以除了署名“徐復觀”之外，他還使用過不少其他筆名，包括浮鷗、司托噶、斯圖噶、徐天行、徐天順、髯翁、李實[2]、余天鵬[3]62等。

徐復觀天資聰穎，17歲便就讀于湖北武昌第一師范（現為武漢大學）。1925年，他更是從三千多名考生中脫穎而出，以榜首身份進入武昌國學館。1928至1931年間，受湖北清鄉會陶子欽資助，徐復觀東渡日本，在明治大學經濟學部與陸軍士官學校學習。1949年5月赴臺灣后，徐復觀一邊撰寫時政文章，一邊創辦了《民主評論》半月刊（香港）。在1955年，受臺灣東海大學校長曾約農之邀，于同年11月起任教該校中文系，直至1969年7月底退休[4]。隨后，在1970年9月[5]赴香港，執教于新亞研究所（后并入香港中文大學），擔任客座教授。徐復觀涉獵廣泛，在政治、史學、哲學、藝術、文化等諸領域都有著精深的理解。與此同時，也恰恰是遍及兩岸三地的人生軌跡，使他能從多重視角出發，審視近、現代中國的不同面向，為其治學奠定了豐富的經驗基礎。對于人文學者來說，這番經歷無疑是可貴的。

事實上，徐復觀并非一開始就從事學術工作。他于1926年投身國民革命軍第七軍，開啟了20年的軍旅生涯，直至1946年以陸軍少將身份呈請退役。與其之后的學術立場一致，從軍時期的徐復觀始終心系中國命運。1931年“九·一八事變”，彼時就讀于日本士官學校的徐復觀奮起抗議，遭日本憲兵隊拘留三日，最終退學回國。1937年，徐復觀任團長，駐防湖北老河口，并于年底參加了著名的娘子關戰役。在國共聯合抗日時期，國民黨先后派出五批、共十人前往延安，徐復觀亦居其列。在延安，徐復觀曾和毛澤東“在軍事、民族的前途，以及如何發展國家的力量以救中國等方面深入交換意見”[3]60。徐復觀出生于貧苦農村，早年艱難求生的經歷使其時刻“以百姓之心為心”[6]，所以相較其他國民黨內部人士，徐復觀更能深刻地意識到：

要以廣大的農民農村為民主的基礎，以免民主是成為智識份子爭權奪利的工具。一切政治措施，應以解決農民問題、土地問題，為總方向、總歸結。[7]

遺憾的是，徐復觀的進步認識并不為國民黨主流所接受。然而更令他心灰意冷的是，國民黨內部物欲橫流的享受風氣、自私自利的整編政策、輕突盲進的作戰指導方針以及瘋狂無度的選舉競爭[8]，讓時任國民黨軍委會黨政軍聯合會報秘書處副秘書長的徐復觀萌生退意。

徐復觀的另一個人生轉折，是1943年拜見熊十力的經歷。初次拜見之后，熊十力向徐復觀推薦王船山的《讀通鑒論》，后者閱畢后，熊十力追問其讀書體會，徐復觀便就著書中的諸多內容提出了自己的異議。熊十力還未聽完便厲聲斥責道：

你這個東西，怎么會讀得進書！任何書的內容，都是有好的地方，也有壞的地方。你為什么不先看出它的好的地方，卻專門去挑壞的；這樣讀書，就是讀了百部千部，你會受到書的什么益處？讀書是要先看出它的好處，再批評它的壞處，這才像吃東西一樣，經過消化而攝取了營養。譬如《讀通鑒論》，某一段該是多么有意義；又如某一段，理解是如何深刻。你記得嗎？你懂得嗎？你這樣讀書，真太沒有出息！[9]

這段批評無疑是嚴厲的，尤其是對于徐復觀這類天資過人、身負軍銜的人來說。以日常情理觀之，我們似乎會覺得熊十力的做法有些不合時宜。然而有意思的是，這段批評并沒有引起徐復觀的不滿，反而卻成為了他“起死回生的一罵”。盡管童蒙時期學習了不少中國古典經典文本，但是從軍之后，徐復觀便開始信奉科學社會主義，“唾棄了線裝書”[10]，并且讀書態度愈發隨性，不抱有明確目標。1943年前后，更是心生逃離世變的念頭，決定由重慶回鄂東隱居種田。但恰恰是熊十力的激烈言辭，使徐復觀“在學思上，乃至人生價值之追求上，產生了天翻地覆的一個大轉變”[11]，至此以后，徐復觀“埋下日后矢志以文化救國的志愿”[1]84，一改之前對傳統文化的厭棄心理，扭轉了漫無目的的閑散態度，轉而立足中國語境，通過用嚴謹考據和深刻運思，展開了自己的學術人生。

二、徐復觀其學：方法論考察

熊十力審慎的治學精神為徐復觀日后的學術研究奠定了基調。其中，如下四種研究品格①在徐復觀的作品中尤為突出。

首先是居敬之心。徐復觀指出，人文科學的研究對象與研究者生活休戚相關，因而研究者的“生活態度”將會直接干涉其“研究態度”。為了使研究更為嚴謹，研究者在探索前人思想的基礎上，還有必要時刻對自身習性有所覺察，這一功夫便是“敬”。所謂“敬”，即是“一個人的精神的凝斂與集中”[12]8。之所以這么做，是為了避免研究者在探索活動中把假設性的理論猜度當作確定無疑的既定事實。在《中國思想史工作中的考據問題》一文中，徐復觀義憤填膺地寫道：

我不信任沒有細讀全書的抽樣工作，更痛恨斷章取義，信口雌黃的時代風氣。[13]

在徐復觀看來，研究者這種過度自我欣賞、陶醉，乃至放大自己學術分量的行為，是一種“精神的酩酊狀態”[12]7，而居敬之心正是醫治此征候的一劑良藥。徐復觀至死不渝地恪守著這份研究的居敬之心，直至生命最后的病榻上，他依然堅定地寫下了“做學問不怕慢，只怕不實”[14]的劄記。

其次是中西視野。徐復觀的中國思想史研究帶有明顯的比較研究視域。早年負笈日本的經歷，使其能夠熟練地閱讀與翻譯日語材料。在考證文獻、梳理義理和闡發觀點時，徐復觀亦頻繁地援引日語著述。盡管徐復觀坦誠其英語能力不佳②，但是這并不妨礙他積極地參考西方哲學著述、密切地關注西方發展動態。

不過，徐復觀的比較工作并不是“為了比較而比較”。從事比較研究，其目的仍然應當落腳于理論自身。徐復觀以磨刀石為喻，指出西方哲學的功能，更多地體現于方法論之上，也即用西方哲學磨快自己的思維，以更加行之有效地分解中國思想史材料，并順著材料中的肌理來構建理論系統。在學理比較的過程中，如果中學西學出現相通之處，那便“證人心之所同”，倘若存在著相異，則不妨互補互生，我們萬不可用西方哲學架構來生搬硬套中國古典觀念，他強調：

我們中國哲學思想有無世界的意義，有無現代的價值，是要深入到現代世界實際所遭受到的各種問題中去加以衡量，而不是要在西方的哲學著作中去加以衡量。[15]

當然也應當注意到，由于徐復觀的英語短板，使其西學研究不得不借助日語譯本這重“濾鏡”，因而勢必會產生某些意義偏離。所以，徐復觀對西學（特別是藝術領域）的理解，也并非完全切中肯綮，正如斯洛文尼亞漢學家沈德亞（Téa Sernelj）指出，徐復觀存在著保守傾向以及對西方現代藝術的成見[16]。不過，徐復觀積極把中國傳統置于西方思潮之中，以重新定位中國古典思想的做法，無疑具有重要意義，也是難得的理論嘗試。

再次是史思互動。擁有居敬之心和中西視野，無疑能促進經典文獻研究，但是若僅以“經學”來界定徐復觀，則未免太過狹隘。除了嚴格而系統的考據功力之外，徐復觀亦有著相當的理論追求，我們尤其能從《中國藝術精神》《中國人性論史》等大部頭著作中感受到他考據與義理并舉的風格，也即胡曉明所言的“有思想的訓詁考據”[17]。

徐復觀強調“由訓沽?？狈e成考據，由考據積成思想”，實現該過程離不開如下兩個步驟：其一是由局部到整體的積累工作，也即從積字成句，到積句成章，再至積章成書，此為訓詁、考據之學的核心。不過在徐復觀看來，我們：

更須反轉來，由全體來確定局部的意義；即是由一句而確定一字之義，由一章而確定一句之義，由一書而確定一章之義，由一家的思想而確定一書之義。[18]129

徐復觀認為，上述以整體視角審視文意的第二個步驟，是訓詁和考據所無法勝任的。此環節要求思想史家擁有概念思維能力，并知曉如何基于概念的合理性、自律性和假設性，來理解古人的所思所想。

最后是“追體驗”。居敬之心、中西視野和史思互動，往往是基于文本而展開的。研究者所獲得的，也大多為紙上的抽象之物。然而，先賢先哲在進行思想活動時，更多是以有血有肉的具體存在形式出現的，難以被思維活動所完整表征。因此研究者除了“思”之外，還需要“感”，這即是徐復觀提出“追體驗”的核心動機。

“追體驗”是徐復觀反復論及的研究方法。“追”為緊跟、回溯之意，“體驗”則是指古人、作者或相關研究對象的精神世界。從構詞上不難看出，“追體驗”強調研究者積極調動主觀能動性，在不斷揣測和閱讀古人著述的過程中，積極還原他們的思想、感受與行為，以逐漸趨近古人。在反復研讀中，圍繞著古人的刻板印象將逐漸被文本里的氣氛、情調所糾正，讀者與作者之間的距離也會不斷趨于相近。

但是，追體驗不能只拘泥于“從今人到古人”的單向進程，徐復觀還強我們應當調用古人之精神來提升當今世界讀者、研究者的精神。換言之，形成一場跨文本、超時空的“古今對話”，才是追體驗真正的意義所在。徐復觀說：

治思想史的人，先由文字實物的具體以走向思想的抽象，再由思想的抽象以走向人生、時代的具體。經過此種層層研究，然后其人、其書，將重新活躍于我們的心目之上，活躍于我們時代之中。我們不僅是在讀古人的書，而是在與古人對話。[18]129

在這個意義上，“追體驗”摒棄了乾嘉訓詁考據學所追求“絕對”文本和“絕對”理解，而將理解意義體驗化，活生生的生命體驗（而非文本）才是思想解釋的最后落腳點[19]?；诖?，有學者提出，徐復觀的“追體驗”是一種中國解釋學。

三、徐復觀其說：聚焦“中國藝術精神”

徐復觀一生著述頗豐，若想在這篇導論中詳細辨析其主要思想，顯然不切合實際。因此，本文主要針對徐復觀的藝術思想，尤其是先將《中國藝術精神》一書置于港臺新儒家的文化脈絡之中，再對其主要內容進行考察。

20世紀是西方思潮沖擊中國文化的世紀，置身時代洪流的學者們大多會自發地思考如何立足傳統而應接世界。于是，學界出現了“中國性（Chinese-ness）”[20]相關討論，追問“中國之所以為中國”是學者們的總動機。

在該背景下，最具標志性的“事件”莫過于牟宗三、徐復觀、張君勱和唐君毅四人于1958年元旦聯名發表的《為中國文化敬告世界人士宣言——我們對中國學術研究及中國文化與世界文化前途之共同認識》。這篇雄文針對西方世界對中國文化的誤解，強調：“中國文化問題，有其世界的重要性……中國問題早已化為世界的問題?！盵21]256對于港臺新儒家學者來說，首先需要表達的是：“肯定承認中國文化之活的生命之存在?！盵21]260可見，如何激活傳統文化是最具“中國性”的反思之一。

在相關討論中，“中國性”又以“中國藝術精神”的相關討論最為炙手可熱。盡管徐復觀在《中國藝術精神》一書中系統地梳理了“中國藝術精神”，可實際上，此話題在20世紀早期就已浮現。在論述中國古代繪畫與西方雕塑的“動靜之殊”時，宗白華明確地使用了“中國藝術精神”這一概念，他說：

謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點，而中國哲學如《易經》以“動”說明宇宙人生（天行健、君子以自強不息），正與中國藝術精神相表里。[22]105

宗白華認為，中國繪畫的境界特征“根基于中國民族的基本哲學”[22]109。換言之，在中國古典語境里，藝術與陰陽變化、生生不已的宇宙哲學觀息息相關，古人對生命的理解體現于藝術創造、欣賞之中。方東美亦敏銳地洞悉到了這一點，進一步將“道德”與“藝術”這兩大人生價值領域關聯了起來。方東美指出，以中國哲學傳統觀之，“一切藝術文化都是從體貼生命之偉大處得來的”[23]，所以中國藝術的特征不在于模仿或表征自然，而是超然于自然之上，用藝術家自身的體驗和創造力，來實現精神成就。

受業于宗白華和方東美的唐君毅，在其著作《中國文化之精神價值》一書中專辟一章“中國藝術精神”，從自然觀、建筑、書畫、音樂和雕刻出發，較為詳細地闡述了中國藝術精神。在勾勒多個藝術門類的特征與價值的基礎上，唐君毅創造性地提出，中國各種藝術精神之間存在著相互涵攝的“相通共契”[24]231特點。也正是在這個意義上，我們才能以一種概括而又統一的姿態，來談論“中國藝術精神”的本性。唐君毅認為，一流的中國古典藝術家明白：最高的藝術是人格性情之流露，這也是中國藝術思潮中鮮有“為問學而問學”“為藝術而藝術”的原因。相反，如果刻意追求藝術形式，反而會被譏諷為玩物喪志，因為：

中國文藝上尚言志者，主乎言性情之真，尚載道者，主乎言德性之善，與西方為藝術而藝術之純重求美者不同。與西方正宗文學之表達神境與客觀之宇宙人生真理亦不同。中國文學家，藝術家精神，多能自求超越于文藝之美本身之外，而尚性情之真與德性之美，正中國文學家、藝術家之可愛處與偉大處，而表現中國文學家、藝術家之人格者也。[24]288

徐復觀《中國藝術精神》一書，繼承了唐君毅“為人生而藝術”的總體基調，指出“為人生而藝術，才是中國藝術的正統”[25]141。他分疏了儒家和道家兩種不同“為人生而藝術”的風格：前者落腳于“現實人生”，后者則以“虛靜人生”為歸旨。徐復觀尤為推崇道家（特別是莊子）視域下的“為人生而藝術”，因為儒家“現實人生”需要置身于仁義道德之境，此時藝術與道德需要時刻進行“意味轉換”，所以儒家藝術思想雖然可以在時間維度視為中國藝術精神的“開端”，但真正的思想“奠基”還是得落實于以追求人生解放為目的的莊子藝術觀，也即通過心齋與坐忘的工夫論，達成由“虛”“靜”而至“明”的精神狀態，進而在融合共感與想象的基礎上，實現美的關照。在徐復觀看來，這種莊子式的自由精神更能凸顯美的“純素”意義，是“中國的純藝術精神”[25]57-58。

奠定了“為人生而藝術”的理論基調之后，徐復觀進一步以繪畫和畫論為中心，以風格為導向，勾勒了魏晉、隋唐、五代和兩宋的發展。從徐復觀的論述來看，無論是魏晉人物畫中的“傳神寫照”（顧愷之）、“氣韻生動”（謝赫），還是自南北朝至隋唐時期山水畫的“澄懷味象”（宗炳）、“明神降之”（王微）、“外師造化，中得心源”（張璪）、“成教化，助人倫”（張彥遠），抑或宋人推崇的“逸格”（黃休復）、“三遠”（郭熙）、“身與竹化”（蘇軾）等，林林總總的文藝范疇或藝術理論，均能體現出莊學口中之“游”的精神底蘊。當道家藝術思想與不同時代的作者品格、創作技法、觀念思潮和現實情境相結合，中國藝術精神不斷地迸發出勃勃生機。因此無怪乎徐復觀強調：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。宋以后所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。”[25]5無疑，《中國藝術精神》為我們細致地梳理了中國藝術精神的基本特征及其發展的內在邏輯。

此外，徐復觀還在《中國藝術精神》中并花費大量筆墨考證了畫史上的南北分宗問題。董其昌在《畫旨》中效仿禪家南北二宗的區分，提出了褒文人畫而貶院體畫的“畫之南北二宗”。在董其昌看來，南宗文人畫以“淡”“天真自然”為藝術宗旨，所以重“逸”重“神”，與之形成對照的北宗院體畫則重色彩、精工和能品。對此，徐復觀表示了不滿，認為董氏之說既在理解莊禪問題上存在著偏差，又錯誤地把自己的觀點建立于米芾、米友仁的“墨戲”之上，致使其推崇“暗的形象”，而忽視了“明的形象”之于中國藝術的重要意義，一言以蔽之：“謬誤甚多，遺害亦大”[25]372。相反，徐復觀認識到院體畫“精能之至，亦通神妙，遠非許多率易的文人畫所能及”[25]422。并且以李唐、劉松年、馬遠、夏珪為代表的畫師在順應畫院傳統的同時，亦努力地反抗里面的種種弊病，帶有強烈的“反畫院”精神。他們的作品中，孕育著精神自由解放的另一種形式——通過剛性或力量而展現出的“清剛之氣”。于是，在批評董其昌的基礎上，徐復觀富有創見地以“筆”和“墨”之間的關系，重新劃分了南北宗。作品中的氣反映出陽剛之美，需要用筆來加以刻畫；而韻則為陰柔之美的體現，由墨渲染而成。在徐復觀看來，南北宗實際上是三大系：一是追求筆墨氣韻均衡，也即強調“明”和“暗”的均衡；二是偏于用墨、偏于取韻的一系，也即偏于“暗”；三是偏于用筆、偏于煉骨的一系，也即偏于“明”。

以上便是《中國藝術精神》一書的主要內容?？偨Y而言，我們除了能于其中領略到徐復觀過硬的文獻考據功夫和融貫的理論構建能力，亦可深切地感受到“追體驗”在理解中國傳統藝術家（包括藝術理論家）情感思想、人生人格方面的方法論意義?？梢哉f，《中國藝術精神》不僅“形成了一個近乎完整有序的中國藝術精神美學系統”[26]，也反映了徐復觀治學方法（居敬之心、中西視野、史思互動和追體驗）的獨到之處，是一部系統周密而又別具匠心的佳作。

注釋：

①筆者此處參考了陳姵穎《徐復觀先生的治學態度》一文，不過在方法論概括和相關論述上，筆者做出了一定的調整。原文參見：陳姵穎.徐復觀先生的治學態度[J].東海大學圖書館館刊，2016（7）：76-84.

②徐復觀曾說：“去年我到東京，住定后首先跑到神田一帶的書店去看看，看到日人所翻譯的五光十色的有關現代思想方面的書，這是一個不懂英文的我，在臺灣所無法接觸到的?！本唧w參見：徐復觀.現代藝術的歸趨——答劉國松先生[M].論藝術.北京：九州出版社，2013：23.

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作者簡介：秦興華，博士，中國藝術研究院《藝術學研究》編輯、助理研究員。研究方向：藝術原理與藝術思想史、影視批評、美育等。

編輯：宋國棟