奇奇·史密斯藝術中身體表達的媒材及意涵

摘" 要：美國著名女性藝術家奇奇·史密斯（Kiki Smith）被《時代》雜志評為“時代100：塑造我們世界的人們”之一，自20世紀80年代以來，一直以其對身體多樣化的藝術呈現而聞名。史密斯獨特的創作方式，為我們開拓了另一個閱讀身體的角度。本文基于史密斯的藝術作品，對其身體表達成因溯源、媒介選擇及材料運用進行分析，進而解讀其藝術對歷史的反思、對現實的憂慮以及對未知的探索。

關鍵詞：奇奇·史密斯藝術；身體；媒材；女性

奇奇·史密斯（Kiki Smith）是美國著名的女性藝術家，她于1954年出生于德國紐倫堡，1955年全家移居美國，是歌手簡·勞倫斯（Jane Lawrence）和藝術家托尼·史密斯（Tony Smith）的女兒。史密斯的作品多是對原始的恐懼、心理創傷、非人非獸、神話、宗教偶像、出生、死亡以及地球的生態危機等主題的探討。她擅長運用綜合多樣的材料，如青銅、石膏、玻璃、瓷器、紙張、鋁、乳膠、羽毛或蜂蠟來塑造身體。史密斯在不斷地嘗試與體驗之后，形成了獨具特質的創作方法與表現形式。史密斯認為“材料就是經驗”[1]，她致力于多種媒介所塑造的豐富景致，以自省的態度與各種材料進行對話，強調一種對立面的調和，將精神與肉體、人與動物、詩意與悲劇、觸覺與感覺融匯在一起。正如英國表現主義美學家鮑山葵（B.Bosanquet）認為作為“材料”的媒介是“探討美學基本問題的真正線索……任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂”[2]。本文試從奇奇·史密斯藝術中的身體形象出發，探尋其身體表達的成因、不同媒材的使用及其意涵。

一、奇奇·史密斯藝術中身體表達的成因溯源

奇奇·史密斯處于視覺藝術蓬勃發展的時代，面對波普藝術、極簡主義和抽象表現主義等流派不停發酵和碰撞的思想和觀念，史密斯選擇回到身體，從身體出發，表現一種普遍的身體經驗。正如史密斯所說：“我只想談談身體的普遍經驗，而不是特定于人的特性。”[3]

（一）成長經歷的印記

在關于奇奇·史密斯的藝術批評、展覽介紹和訪談的相關文獻中，幾乎都會提及她的成長經歷。史密斯于1954年1月18日出生于德國紐倫堡，1955年全家移居美國，搬進曾祖母維多利亞風格的家中，閣樓里的老物件及解剖骨骼是史密斯早期關注死亡的原因之一。史密斯人生前18年大部分時光都圍繞其父親藝術品的制作，幫助托尼·史密斯制作模塊化雕塑的基石——四面體和八面體。奇奇·史密斯認為這是一個學習藝術、了解社會和世界的有效方式[4]。

1980年托尼·史密斯過世，在父親逝世的大約五年時間里，死亡的主題彌漫在史密斯作品中，同時史密斯對人類的生存處境有了更為切身的體會。大概三年后史密斯前往墨西哥參觀亡靈節（the Day of the Dead），她對墨西哥人民的活力印象深刻，并決定開始做關于身體存在于世的作品，由此正式開啟了她的藝術探索之路。

史密斯的版畫、雕塑作品都體現出宗教的影響，有時在作品主題中表達生命、死亡和復活的結合，有時通過精神、神話、動物和器官等作品形式或符號來體現這一點。史密斯及其家人都是天主教徒，從信眾以肉體的觀點看待事物，到對圣徒身體部位的崇拜，再到世界各地教會中普遍存在的痛苦和死亡的形象，史密斯在天主教對身體的執迷中獲得了許多靈感。正如她所說：“這是我松散的理論之一，天主教和藝術結合得很好，因為雙方都相信精神世界的物質表現。”[5]很顯然，這些觀念都直接影響了她的工作。

（二）社會實踐的影響

如果說家庭環境賦予了藝術原初的身體經驗，那么社會實踐經歷則使藝術家的生存經驗更加充實與深化，也為藝術創作帶來更多活力。

20世紀70年代末，奇奇·史密斯加入了一個藝術家團體Collaborative Projects（簡稱Colab），該團體成員包括查理·阿海恩（Charlie Ahearn，）、簡·迪克森（Jane Dickson）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）和羅賓·溫特斯（Robin Winters）等人。他們致力于通過商業畫廊環境之外的展覽推進藝術大眾化、生活化。史密斯在Colab學會了絲網印刷，這一經歷對她的第一個大型版畫作品《侵蝕的》（Corrosive，1980）產生了直接影響。在這一時期，她還創作了她的第一件藝術創作、單色版畫和表現日常物品的素描。

1985年，史密斯和她的妹妹比阿特麗斯（Beatrice Smith）參加了急救醫療技術人員的培訓。通過這次培訓史密斯獲得了人體解剖學的直接知識，更深入地了解自己身體的運作，還激發了她對人體的敬意與興趣。對患病或受創傷的身體的研究使她開始關注身體內部器官和系統。史密斯對創作的材料始終持有開放的態度，這一時期她的大部分作品都是用紙、玻璃和陶瓷等工藝相關的材料制作的。史密斯開始關注身體通常被忽視的部分，她創作的對象從從神秘優雅到敏感浪漫再到平凡之物。

（三）政治和文化的變遷

作為一個藝術家，史密斯善于以一種詩意的方式，來直面高度緊張的社會問題。艾滋病死亡危機、女權主義的第二次浪潮、二戰后的政治形勢和日益多樣化與復雜化的視覺文化，都為奇奇·史密斯藝術中身體母題的選擇提供了基礎。通過對政治與文化的時代背景的梳理能夠為史密斯藝術中身體表達的媒材及意涵延伸出更加廣闊的空間。

自1981年美國疾病預防控制中心公布了5例病例報告之后，整個美國社會都處在艾滋病恐懼陰影之下，對史密斯來說艾滋病不僅僅是一個公共衛生問題，也發生在她妹妹與好友身上，他們都因艾滋病離世。從作品《游戲時間》（1986）中的血液玻璃罐，到《無題》（1987-1990）可見艾滋病危機對史密斯的影響，她將血液、眼淚、精液、唾液、油等詞組分別刻在銀鍍的瓶子上，雖然瓶子是空的但卻可以讓人產生對艾滋病直接的聯想，并帶來強烈的情感沖擊，同時也會喚起對于疾病或死亡的恐懼。史密斯認為艾滋病推動了身體成為政治和社會的武器，也促進了身體在人們的視線中的凸顯。

1960年至1970年間，女權主義的第二波浪潮席卷西歐和北美，要求女性在性別、政治、經濟和社會上擁有被平等對等的權力，不少藝術家與評論家訴諸“身體”進行創作與表達，如朱迪·芝加哥（Judy Chicago）宣誓女性獨立意志的《晚宴》（1975）、路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）將女性體驗轉化為蜘蛛符號等。隨著琳達·諾克林（Linda Nochlin）《為什么沒有偉大的女藝術家？》一文的發表，女性主義藝術家們開始對藝術領域中的男權藝術觀點進行挑戰，女性藝術家也開始利用身體來解放自己，奇奇·史密斯也創作了一系列極具女權主義的作品，從1992年創作的《童話》《小便的身體》，到1993年《無題（Train）》，再到2003年的《柴堆上的女人》都能看到十分鮮明的女性主義特征，她擅用以工藝為導向的材料和技術來表達當代女權主義的敏感話題，并試圖通過自己的經歷重新定義女性的形象。

正因為奇奇·史密斯特殊的成長經歷，從天主教中汲取的靈感，Clob團體和解剖實習的經歷，以及20世紀七八十年代艾滋病危機、女權主義浪潮的影響，史密斯在創作中有意或無意地留下自身身體經驗的痕跡，她的藝術承載著深刻的身體意識、文化意蘊，顯示出獨特的精神風貌。奇奇·史密斯在藝術創作中運用綜合多樣的材料塑造了有別于公眾化、群體化、社會化的個性化創作方式。

二、奇奇·史密斯藝術

中身體表達的主要媒材及內涵

奇奇·史密斯的媒介材料觀念非常接近著名人類學家英戈爾德（Tim Ingold）的觀點，即“材料的屬性不是屬性，而是歷史”[6]。隨著經驗的積累，史密斯熟練掌握了各種材料，在使用材料方面表現出極大的自由，從紙張以及青銅、鋁等貴金屬到那些在藝術史上被認為不太重要的材料，如毛發、石膏和蠟等。材料被藝術家賦予了獨特的記憶和語言，她試圖利用它們的內在品質，并根據她希望傳達的內容來選擇它們。這些材料使史密斯的話語變得豐富多彩，并幫助她創造了一種高度個人化的語言。奇奇·史密斯用其獨特的視角，通過對媒材的選擇與組合運用表達她的身體經驗，從而形成了獨具個性化的創作方式。

（一）紙——脆弱與堅韌的共存

紙是史密斯迄今為止使用得最廣泛的一種材料，她最早的藝術經歷之一就是幫助父親制作幾何雕塑的紙板模型。史密斯認為雕塑不一定要用石頭或者金屬鑄成才具有持久價值。她不僅將紙張用作版畫和素描的圖片基礎，還作為雕塑材料，也創造性地用作裝置的背景。1988年后，她的注意力開始從身體內部器官、體液轉向對身體軀殼的審視——作為信封的皮膚[7]2。皮膚是身體內部與外部的邊界，是我們抵御外部物質入侵的屏障，但它實際上是非常多孔的膜。史密斯對亞洲的紙（日本和尼泊爾的紙）十分偏愛，因為這種紙質地的半透明、亮度和延展性接近人類的皮膚質量。紙張看似脆弱，容易變皺、撕爛，但它容易保存，且有韌性。史密斯通過這種脆弱性與堅韌性并存的材質來表現身體。

奇奇·史密斯自80年代末開始制作的真人大小的裸體紙制人像以及懸掛的孤立肢體雕塑，都充分利用了紙張與皮膚表面相似性的特點。《無題》（1988）（如圖1）是史密斯僅有的幾件研究男性形態的雕塑之一，表現一個被肢解成三部分的男性，紙與紅色墨水的結合展現了血肉模糊的、空洞的皮膚無力地懸掛在墻上。這個曾經充滿質量和能量的身體，現在已經干癟了，沒有了生命。史密斯用薄如蟬翼的甘比紙來表達人類皮膚的多孔性和可滲透性，以之暗示生命的短暫和脆弱。

作品《孔雀》（1994）（如圖2）中的人物就是紙塑的具有堅實感的雕塑。一個蹲伏的女性以自我保護的姿勢抱著膝蓋，頭微微翹起，思考著女性生殖器的印記，這些印記像孔雀尾巴一樣在墻上呈扇形分布。墻上的印刷品通過28根臍帶狀的紙線與這位女性的身體相連，參考了女性的月經周期，通過具象的身體表達生命的隱喻。空曠的展廳與人物的渺小、堅韌，構成了一種強大的張力，讓人感到了一種人性的堅韌與向上的生命力量。《上吊女人》（1992）（如圖3）也是有布滿褶皺的半透明甘皮紙制成的，女人懸掛在房頂，頭部與頭發垂向地面，像是失去了生命動能。這件作品像一場對于艾滋病逝世亡靈的致敬儀式。史密斯曾在訪談中提到在她妹妹過世后，她將一件紙雕塑懸掛在工作室的角落，就像“靈魂還駐留在此處……對我的生活依然重要”[7]2。

（二）蠟——人類肉身的熔塑

奇奇·史密斯不僅用蠟制作鑄造用的雕塑模型，還從18世紀和19世紀用來教授醫學的解剖蠟模型中獲得了靈感。20世紀90年代，史密斯制作了許多蠟制雕塑，蠟的性質隨著溫度的變化而變化，具有固體、液體、介于固體與液體之間這三種性質。蠟可以與不同顏色混合，形成不同的效果，史密斯作品中的蠟塊通常會與紅色融合，讓人聯想到具有生命溫度的肌膚，將生命體征熔塑于其中。

史密斯用蜜蠟、微晶蠟與紅色顏料制作了肌肉組織狀的《圣母瑪利亞》（1992）（如圖4），這件作品被認為是對解剖模型的重新審視。這個面容模糊的圣母身上傷痕累累，可見肌肉與靜脈，但她張開了雙臂，承擔世上的懲罰，像是愿意包容一切。史密斯試圖捕捉圣母瑪利亞的肉體存在與人性，為其賦予一具人的肉身，取消和解構了圣母瑪利亞的神圣性、美感與神秘色彩。同年的另一件作品《血池》（1992）（如圖5）是一個胎兒姿勢蜷縮在地板上并暴露脊椎的人物，利用蠟與肌膚相似的特質，塑造斑駁受傷的身體。作品所散發出的原始與脆弱感令人生畏，也讓觀眾參與到個人和集體的健康和疾病、生與死的審視中來。

通過蠟這一物質表現非物質的精神空間，以富有想象性的空間和具有生命體征隱含意義的肉色來生成一種引發共情的內在體驗，從而喚醒不同文化語境中的集體記憶與每一位觀者產生經驗與精神上的交流。

（三）鋁——生存經驗的象征

鋁是一種具有延展性的銀白色輕金屬，在國外曾被當做價值萬金的寶貝被皇室貴族使用。鋁及鋁合金是目前用途廣泛、最經濟適用的材料之一。史密斯的作品中的許多元素都用到了鋁，如鳥、飛蛾、星星、人體和星云等，利用其延展性以鑄鋁的形式轉化為平面或立體的作品。

《無題（skins）》（1992）（如圖6）是史密斯早期的雕塑作品之一。因為史密斯讀到人體皮膚展開的面積大約是1.9㎡，所以她用鋁做了一個像地圖一樣平鋪的皮膚，由兩個長方形網格組成的墻面浮雕，依稀可見耳朵、手指等身體部位。乍一看，這件作品似乎具有極簡主義雕塑冷靜、有序的品質，但仔細觀察，其表面顯示出錯綜復雜的地形。網格的單位對應于一個普通成年人的每一平方英寸的皮膚，反映了史密斯對抽象和具象融合的持續關注。史密斯認為作品中材料的視覺特性和它們傳達意義的隱喻能力是至關重要的。作品《天使報喜》（2008）（如圖7）是一個真人大小鋁制的人物，她沒有頭發，只穿著襯衫、牛仔褲和拖鞋，在向一只金色小鳥招手。其過大的頭部、精致的五官和懸空的雙腳傳達出一種脆弱的感覺，而向上往的眼睛和伸出的手臂則暗示著生存經驗及豐富的內心生活的表現。在《圣經》中，“天使報喜”是天使加布里埃爾對瑪麗的啟示，她將懷上一個孩子——耶穌，史密斯以此來比喻她藝術創作靈感的時刻。

（四）青銅——身體聯結的力量

奇奇·史密斯曾多次指出，青銅是一種很難駕馭的材料，因為它的應用范圍不夠大，堅硬且不易變形。但她不希望使用僅限于紙張、蠟和鋁等材料，正因為青銅材料被溶解之后可以重新鍛造，具有再生的力量，給人一種牢固、永久甚至不朽的感覺，所以在步入藝術成熟期以后，史密斯開始用青銅創作她的重要作品，展示出她對青銅的熱愛，90年代史密斯制作了大批著名的青銅雕塑。

史密斯的作品《升天》（2001）（如圖8）描述了一個女人從狼的子宮中出生的故事，靈感來自于《小紅帽》，作品是對這一童話故事的重試和轉譯。光滑的女人皮膚與粗糙的狼皮形成了鮮明的對比。作品讓人聯想到波提切利的《維納斯的誕生》的畫面形象。然而，與維納斯羞澀的姿勢不同，《升天》中的人物是全裸的，并且以一種坦然開放的姿勢面對世界。史密斯把狼轉譯成了孕育小紅帽的母體，她認為這個童話故事與復蘇和誕生有關，而非吞噬和毀滅。人和動物因其共享的生物本性而產生了生命的聯結，體現了人與動物之間的共生、相互依存的關系。《莉莉絲（Lilith）》（1994）（如圖9）是一件倒掛在墻上的青銅雕塑，冰藍色的玻璃眼睛警覺地注視著周圍，她的姿勢戒備且具有侵略性，與藝術史中優雅、美麗的女性形成鮮明反差，相比之下，史密斯以一種非典型但充滿力量的方式展示了女性形象，這是反抗和拒絕屈服的產物。

史密斯的青銅鑄造技術確保了這是栩栩如生的，而不是理想化的女性形態。青銅的粗糙度，以及許多未完成的、未經提煉的補丁，加強了這種觸覺的物質感。青銅這一材質的特性允許藝術家在泥稿的基礎上進行深入塑造，是史密斯很多具象風格作品首選的材料。

（五）毛發——生命痕跡的編織

毛發附屬于皮膚，更是皮膚與外界的緩沖器，雖然微小不甚起眼，但它能反映不同的種族、身份以及不同時代的精神取向，具有一定的政治性與社會性。無論在生活還是藝術中，女性似乎比男性更關注自己的頭發，史密斯在石版畫作品《無題》（1990）（如圖10）中，留下了自己的頭發、假發、臉部和頸部的印記，編織了一個狂野、動態的線性網絡。這幅版畫是她第一次使用自己的身體作為版畫制作過程的一部分，它標志著史密斯獨特的創造性方法。

除了人的頭發外，史密斯還將羊毛、馬毛運用到作品中。作品《嫁妝布》（1990）（如圖11）將人的頭發與方塊狀的綿羊毛氈縫合在一起，這件質感粗糙、色調不均的作品以松散的矩形懸掛在墻上，就像一幅掛毯，暗指傳統女性勞動。史密斯將女性能量轉化為物質，將對身體的熱愛與現實實質聯系起來。史密斯向藝術家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）要來了一些馬鬃制作了作品《無題》（1995）（如圖12）中女耶穌的頭發。由牛皮紙和馬毛合制而成的女人毫無生氣地從柱子上垂下，像掛在墻上看不見十字架的的受難女耶穌。她的頭發搖擺著彎曲，開雙手，向世人開放自己的救贖。這些作品保留著人使用過的痕跡，毛發成為了生命體的隱喻。

綜上所述，不同的材料擁有不同的質感，可以表現不同的性格：紙給人以脆弱、堅韌之感；蠟的質感溫和、親近，給人一種具有生命溫度的感受；鋁給人以光澤、華貴、硬朗之感；青銅則顯得神秘、莊嚴；毛發以微小的存在敘述著生命痕跡的故事。史密斯運用豐富的媒材來進行創作，在作品中藝術家對媒材本身的物質情感與作品主題的融合，強化了作品的感染力，豐富了畫面的層次。

三、結語

材料是當代藝術家進行藝術表達的重要手段之一，奇奇·史密斯專注于人類的普遍經驗，通過多種媒介材料的探索與運用，創造了一個屬于自己的身體殿堂。無論是脆弱的紙張，還是具有延展性的蠟、鋁，或是莊嚴古老的青銅，亦或是生命中扮演舉足輕重角色的頭發，無一不體現藝術家對材料、主題極其表達的準確性。正如史密斯說過：“我相信我的工作，這是與材料的合作。當它被觀看時，它是與世界的合作。”史密斯對材料的運用和持久的熱情使得各種媒材重新煥發活力。

在史密斯這里，身體不僅僅是創作的工具和知覺的手段，同時也是表現媒介、最終的視覺成果或藝術對象[8]。史密斯將媒材作為身體表達、生命隱喻之物，呈現了人的生命、身體及其存在的意義。奇奇·史密斯的前期工作，對人體進行了細致的觀察，從身體器官組織、排泄物，破碎的肢體，再到軀干，并從客觀的角度出發，傳遞出了一種超凡脫俗的精神，將支離破碎的碎片，轉變成了一種有自主性的化身。90年代之后，她通過完整的身體呈現人類普遍的處境。奇奇·史密斯在感性與理性、肉體與精神、視覺與觸覺等方面的游移，使其作品呈現出一種很難界定、總結的特性。但是身體作為史密斯藝術的主題貫穿其藝術生涯，通過對媒介的探索，史密斯開創出一套其獨到的身體表達方式，為我們提供了一個全新的視角來解讀身體。

史密斯的創作不僅僅是關注主題的選擇，她更注重的是在創作的過程中，作品的形式和媒材的處理，這是一種過程和經驗的展現，而不是一種絕對性的敘事成果。在同一作品中，對不同媒材的使用，也會決定其最終的呈現方式。媒材不僅是一種客觀存在或物理屬性，更重要的是其所表達出的情感與意涵。通過對史密斯材料中的“物性”與“精神性”的研究，可以更好地理解藝術家的身體表達創作思路以及對材料的深入挖掘，以微小推論大海，使媒材運用與身體表達具有更多可能性。

參考文獻：

[1]Stéphanie Molinard，Marie Chênel．Kiki Smith[M].Silvana Editoriale，2020：29．

[2]鮑山葵.美學三講[M]．周煦良，譯.上海：上海譯文出版，1983：31．

[3]Carlo McCormick.Kiki Smith[J]Journal of Contemporary Art，1991.

[4]Robin Winters.“An Interview with Kiki Smith”.Kiki Smith：A Gatbering，1980-2005[J].Institute of Contemporary Art，Amsterdam．2005：57．

[5]Petra Giloy-Hirtz．Kiki Smith：Procession[M].Prestel Publishing Ltd.，London and New York，2018：39．

[6]Tim Ingold.Being Alive：Essays on Movement，Knowledge and Description[J].London，Routledge．2011：32．

[7]Carlo McCormick．Kiki Smith[J].Journal of Contemporary Art，1991.

[8]舒斯特曼.通過身體來思考：身體美學文集[M].張寶貴，譯.北京：北京大學出版社，2020：10．

作者簡介：李佳怡，東北師范大學美術學院碩士研究生，研究方向為美術歷史及理論。

編輯：宋國棟