從先鋒派到新先鋒派：雅克?朗西埃后期美學思想轉向

夏開豐

雅克·朗西埃認為，面對20世紀藝術或美學和政治之間的關系，先鋒派概念沒有提供什么啟發，而只有把它們放到“藝術的美感體制”中才能正確地處理和理解這個問題。事實上，“藝術的美感體制”是以先鋒派為參照而提出的，其主張打破和摧毀再現體制及其規范，把藝術和共同體的生活聯系起來。不僅如此，朗西埃在后期發生了一個隱秘的轉向，即從先鋒派立場轉變到新先鋒派立場。美感體制不只是要決裂，而且強調藝術和非藝術的辯證同一，因而朗西埃事實上就是一名隱秘的新先鋒主義者。

朗西埃； 先鋒派； 新先鋒派； 藝術體制

B835A007210

一、 引 言

當代法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的核心議題是美學與政治的關系，這個議題很容易讓人聯想到先鋒派，畢竟在先鋒派那里美學與政治才具有天然的親和關系。然而，朗西埃并沒寫過專門探討先鋒派的文章，他甚至認為在思考20世紀出現的新藝術形式或美學與政治的關系時，先鋒派概念是沒什么啟發的。①那么，先鋒派藝術在朗西埃的美學理論中真的是無關緊要的嗎？本文所要做的就是證明先鋒派在朗西埃的美學理論中占據了重要位置，朗西埃所提出的“藝術的美感體制”某種程度上就是先鋒派實踐的翻版②，“美學的政治”“美感革命”“決裂”等就是在先鋒派框架中得以展開的。不僅如此，本文也注意到了從《美學中的不滿》開始“藝術的美感體制”的內涵發生了一個變化，即強調藝術和非藝術的辯證同一。目前，似乎還沒有人指出過這種態度實際上是新先鋒派的，因此本文最終要揭示的是，朗西埃的美學在后期發生了轉向，即從先鋒派立場轉變到新先鋒派立場。

二、 先鋒派和新先鋒派：基于比格爾的視角

本文對先鋒派及新先鋒派藝術的理解主要依據德國藝術理論家彼得·比格爾（Peter Bürger）的先鋒派理論。與之前的先鋒派研究不同的是［波吉奧利的先鋒派理論實際上是把先鋒派與現代主義等同起來，兩個概念彼此可以互換。（參見Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde， Gerald Fitzgerald trans.，The Belknap Press of Harvard University Press， 1968。）卡林內斯庫指出，先鋒派在每一個方面都要比現代性更激進，它從現代傳統中借鑒了所有要素，同時將這些要素加以擴大和夸張，置于令人出乎意料的語境中，使它們變得面目全非。不過卡林內斯庫已經意識到不能把先鋒派同現代主義混為一談。（參見馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第104-105頁。）］，比格爾明確地把先鋒派與現代主義區分開來，它主要包括立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義和俄國構成主義。比格爾如此劃分的依據就是他所說的藝術體制批判，他區分了兩種批判形式：一種是體制內批判，即一種藝術思想批判另一種藝術思想，比如法國古典主義理論對巴洛克戲劇的批判；另一種是自我批判，即針對藝術體制本身。所謂的“藝術體制”是指“生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關于藝術的思想”［③④⑥彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第88頁；第120頁；第126頁；第131頁。］。

藝術體制是比格爾理論最核心的范疇，我們也由此得以重新看待先鋒派的歷史意義。隨著先鋒派藝術的出現，藝術就進入了自我批判階段，達達主義不再批判它之前的流派，而是批判作為體制的藝術本身。但是對藝術的社會子系統進行自我批判的可能性的歷史條件是什么呢？要弄明白這個歷史條件就需要構建藝術作為社會子系統的歷史，在資產階級社會中，藝術占有特殊的地位，即自主性（autonomy）地位——藝術與生活實踐分離。康德和席勒的美學著作都是以藝術與生活實踐的分離為前提的，由此也可以確定藝術作為體制在18世紀末已完全形成，但是在這時體制與內容仍保持著某種張力。到了19世紀末，體制的框架與內容變得一致起來，尤其是在唯美主義那里，藝術完全擺脫了所有外在于它的東西，同時藝術缺少社會影響的一面也徹底暴露出來，這導致先鋒派對藝術體制發起了攻擊：

歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。③

雖然先鋒派自己并沒有明確指出藝術體制這個范疇，但是只有在先鋒派運動批判了資產階級社會中藝術的自主性地位之后，這個范疇才被我們認識到。先鋒派將藝術與生活實踐的分離看成是資產階級社會藝術的主要特征，它對資產階級的批判自然也把矛頭對準了這種自主性藝術：“先鋒派要廢除自律藝術，從而將藝術與生活實踐結合起來。”④先鋒派消滅自主性藝術體制的意圖主要在三個領域中表現出來：（1）目的或功能——先鋒派強調在生活實踐中揚棄藝術，這樣就無法對藝術的有意目的做出定義；（2）個人生產——先鋒派徹底否定了個人創造的范疇；（3）個人接受——先鋒派消除了生產者與接受者之間的對立。

不過，比格爾對先鋒派藝術表現出一種模棱兩可的態度理查德·墨菲已經注意到比格爾對美感自主性的模棱兩可的態度削弱了他的中心論題——先鋒派試圖摧毀藝術的獨立地位并使藝術和生活融為一體。參見Richard Murphy，Theorizing the Avant-Garde， Cambridge University Press，1998， p.28。］，他意識到先鋒派將藝術重新與生活實踐相結合的做法本身是充滿矛盾的，因為要對現實進行批判，藝術與生活實踐的分離是一個必要的前提，隨著距離的消失，藝術將喪失批判的能力。比格爾認為，先鋒派對藝術體制的攻擊是失敗的，除了一種對自主性藝術的虛假揚棄之外，藝術與生活實踐的結合并沒有實現。這也讓比格爾重新回到對自主性藝術的捍衛上來。

令人困惑的是，比格爾雖要重新捍衛藝術的自主性，卻又貶低新先鋒派藝術，畢竟他自己都說“新先鋒主義藝術是完全意義上的自律藝術，它意味著否定先鋒主義的使藝術回到生活實踐中的意圖”⑥。比格爾為什么對新先鋒派的評價不高呢？這是因為新先鋒派只是在形式上延續了先鋒派運動的傳統，但早已喪失了先鋒派的精神，同樣的姿態早已不具有先鋒派的抗議價值了：（1）先鋒派的影響已經失去了價值；（2）先鋒派讓藝術回到生活實踐的想法沒有實現，新先鋒派藝術仍然是自主的。新先鋒派的出現只是證明了先鋒派的失敗，因為“新先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”

［③⑥彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第131頁；第137頁；第167頁。］。本雅明·布赫洛指出這里的“真正的”（genuinely）一詞透露出在比格爾眼里先鋒派藝術家是原創的，而新先鋒派藝術家只是模仿者而已，他們的創作只是重復Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］。比格爾看到今天的藝術在失去了這種原創性之后是如何陷入空洞和無意義的境地的，因為“通過先鋒運動，技巧和風格的歷史連續性被轉化為完全相異的東西的同時性。其結果是，在今天，沒有任何藝術上的運動能夠合乎邏輯地宣稱，作為藝術它在歷史上比其他任何藝術都先進”③。

上面對比格爾關于先鋒派和新先鋒派的觀點簡單地做了回顧，接下來進一步做出辯駁。本文贊成比格爾所說的，先鋒派試圖攻擊和摧毀藝術體制，從而把藝術與生活實踐結合在一起這個觀點。但是，如果說先鋒派這個意圖失敗了，因為新先鋒派仍然是自主的，那么這暗示了在比格爾眼里先鋒派并不將自己的作品和行為看成是藝術。事實上，先鋒派到底是不是藝術曾一度引起過學界爭論哈羅德·奧斯本在考察了各種先鋒派運動之后說，先鋒派口中的“創造性”很不同于藝術語境中的“創造性”，他們組織的場景、事件和行為不是藝術作品，他們希望給予主體的經驗也不適合被描述為美感的。（參見Harold Osborne， “Aesthetic Implications of Conceptual Art，Happenings，Etc.”， British Journal of Aesthetics， 1980， 20（1）， p.22。）亨伯爾認為，我們不應該將先鋒派作品視為藝術作品，要成為藝術的基礎在于作品是否具有審美特征，而先鋒派的作品缺乏這種審美特征，因而不能隨便就把這些作品劃入藝術作品中。（參見P.N.Humble， “The Philosophical Challenge of Avant-Garde Art”，British Journal of Aesthetics， 1984， 24（2）， p.120。）］，先鋒派本身確實沒有把自己看成是藝術，只有到了新先鋒派那里才開始把先鋒派看成是藝術。新先鋒派雖然是后來出現的，但它卻是先鋒派成為藝術的一個條件。比格爾說先鋒派的意圖是摧毀作為體制的藝術，結果自己的作品卻成了藝術，但這并不是先鋒派的意圖，而是只有通過新先鋒派的體制化才能把先鋒派作品看成是藝術作品。所以，新先鋒派的確是對先鋒派的體制化，它把先鋒派的藝術手段挪用過來作為自己的創作手段，這也導致包括比格爾在內的不少學者指責新先鋒派只是對先鋒派的模仿和重復而已。布赫洛已經對此做了批評，認為從原創性和重復的角度是無助于解釋先鋒派和新先鋒派的復雜關系的［Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］，但遺憾的是布赫洛也并未切中新先鋒派的根本。

那么，新先鋒派到底有什么區別于先鋒派的意義呢？它真的完全就是自主性藝術嗎？筆者不贊同比格爾對先鋒派之前和之后的自主性這個概念毫不區分。比格爾自己也說“歷史上的先鋒派運動所造成的藝術史上斷裂，并不在于對藝術體制的摧毀，而在于對有效的審美規范的可能性的摧毀”⑥，但至于摧毀了什么樣的審美規范，比格爾說的不具有歷史精確性。事實上，先鋒派所摧毀的正是那種以美感或純粹形式為規范的自主性藝術，在這個意義上先鋒派攻擊自主性藝術是成功的。新先鋒派的自主性并沒有回到那種美感的自主性藝術，它所體制化的東西正好就是先鋒派對自主性藝術的攻擊這一點，它類似于阿多諾所說的反自主性的自主性。新先鋒派試圖通過取消藝術與生活的邊界的方式而使自己成為藝術，或者可以用這樣一個疑問來表達：當一件藝術作品變得與生活毫無區分的時候，為什么它還是藝術？對此，我們已經無法用知覺的標準來區分了，原先的范式已不再適用，它是更為哲學化的藝術。新先鋒派藝術建立了新的范例與新的標準，筆者稱之為“解釋性的自主性藝術”，一件作品之所以會被確認為是藝術作品，不再僅取決于作品本身，理論、解釋、歷史等都將成為藝術品的本質性要素。

現在簡單地總結一下上面的討論：（1）先鋒派攻擊自主性藝術體制，試圖把藝術和生活實踐結合起來；（2）先鋒派最初的意圖不是藝術行為，是新先鋒派把它體制化之后才被看成是藝術；（3）新先鋒派藝術雖然是自主的，但與之前的自主性藝術不同的是，它的自主性與他律性、藝術與非藝術處于一種辯證關系中，它是在藝術哲學的層面上進行這種探索邊界的實驗，這是新先鋒派最重要的特征。下文對朗西埃的討論就是以這三點為基礎加以展開，從而可以看到為什么說朗西埃與先鋒派和新先鋒派存在著非常密切的關系。

三、 朗西埃的先鋒派藝術觀

朗西埃對先鋒派表現出一種模棱兩可的態度，他在談及“藝術的美感體制”之時會偶爾提及先鋒派，但評價并不高。事實上，朗西埃所說的美學與政治很容易讓人聯想到先鋒派，也曾有學者問及此事，朗西埃則明確予以否認。他認為，面對美學與政治的關系這個問題，現代性和先鋒派概念是沒什么啟發的，因為它們混淆了兩個不同的東西：藝術體制特有的歷史性和這個體制中所發生的要跟過去決裂的決斷或對未來的期待［②Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.， Bloomsbury Academic， 2004， p.15; p.24.］。這里所說的藝術體制主要是指“藝術的美感體制”，在朗西埃看來，這個體制才是真正揭示了“現代性”這個標簽所要指明的東西。“現代性”走的是一條舊事物和新事物、再現性和非再現性之間決裂的簡單路線，在繪畫中掀起了一場全面反模仿的運動，最終走向非具象性再現方式，引發了對創新的渴望。但朗西埃認為這個出發點是錯誤的，跳出模仿并不是要拒絕具象再現，現實主義也不是要限定在相似性上，而是要摧毀相似性得以起作用的結構。“藝術的美感體制”不是讓舊事物和新事物相對立，而是讓兩種歷史性體制相對立。

那么，關于先鋒派的概念呢？朗西埃認為，先鋒派概念定義了適合于現代主義愿景以及適合于把美學和政治聯系起來的主題類型，對美學與政治的聯系更確切的理解是在兩種先鋒派觀念之間建立了聯系，第一種是先頭部隊這樣一個地形學和軍事學概念，第二種則是對未來的美學期待。朗西埃這樣說道：

如果說先鋒派概念在藝術的美感體制中有任何意義的話，那么這種意義是在事情的這一面，不是在藝術創新的先鋒隊這個方面，而在于為了將要到來的生活發明感性形式和物質結構這個方面。②

美學先鋒派的意義不在于藝術創新（實際上這一點也把先鋒派藝術與現代主義藝術區分了開來），而是為我們的共同生活發明感性形式。這也是美學先鋒派帶給政治先鋒派的東西，把政治轉變成整個生活計劃卡林內斯庫也曾指出政治先鋒派和藝術先鋒派都從同樣的前提出發：生活應該得到根本的改變。參見馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第113頁。］，所以政治和美學運動之間的關系史就是這兩種先鋒派觀念的交融史。

在《美感革命及其結果》中，朗西埃再次談到了政治先鋒派和藝術先鋒派的結合。馬克思所說的革命不僅僅是政治的，也是美感范式的生成。這使得20世紀20年代馬克思主義的先鋒隊和藝術先鋒派運動結合起來，雙方都堅持一個相同的原則：“建構新的生活形式，政治的自我抑制在新的生活形式中匹配藝術的自我抑制。”［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group，2010，p.120.在《美學中的不滿》中這個計劃被改為：“在建造生活形式和新生活的大廈時，一起來消除政治異議性和美感異質性。”參見Jacques Rancière， Malaise dans lesthétique， Galilée， 2004， p.55。］這篇文章其中有一節名為“先鋒派之熵”，應該是朗西埃最為集中地談論先鋒派的文字，他認為先鋒派將藝術與美化的生活剝離開來，劃出一道界線。但這不是對藝術自主性的堅持，因為這種自主性是雙重的他律性，先鋒派藝術作品的自主性是兩種自主性之間的張力關系。先鋒派藝術越是要忠實于美感領域中的解放許諾，就越是要承擔起他律性的力量，正是他律性支持著藝術的自主性［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group，2010，pp.129-130.］。在這里，朗西埃已經明確提出自主性和他律性之間的辯證同一，這一點成為他后期美學思想的核心內容，也是他轉向新先鋒派立場的一個關鍵證據。

在《美學中的不滿》中，朗西埃進一步擴展了對先鋒派的認知。在這里，朗西埃試圖把自己與阿多諾和利奧塔的先鋒派藝術理論區分開來。阿多諾堅持的是藝術的抵抗形式的政治，與那種讓“藝術成為生活”的做法相對立，先鋒派主張與日常世界保持距離，從而肯定了自己的政治性。阿多諾所說的“藝術的社會功能就是無功能”“藝術站在社會的對立面的對立面”都在指出藝術的自主性使它能夠承擔起解放的許諾。抵抗形式的政治和美化的生活之間的距離將政治的先鋒派和藝術的先鋒派結合在一起，其計劃可以被凝縮為這樣一句口號：“保護可感物的異質性（hétérogène），這種異質性是藝術自主性的核心，因此也就是它的解放潛能的核心。”［②Jacques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004，p.58; p.169.］先鋒派通過與日常世界的分離見證了這個不和諧的世界。在這里，解放的許諾被保留了下來，代價則是拒絕所有形式的和解，要在作品形式和日常經驗形式之間保持一道鴻溝。利奧塔的崇高美學則證明了自主性作品和他律性作品之間的界限，作品中感性異質性不再兌現解放的許諾，相反，對藝術的捍衛只是證明了大他者的權力。先鋒派藝術家淪為守護受難者或災難記憶，抵抗形式的藝術完成了自身從而隱匿了，它不再是感覺世界的革命性的元政治的一部分，而將藝術創作等同于倫理見證。

不過，朗西埃對先鋒派的態度是搖擺不定的。在否定了美學和政治的倫理轉向之時，朗西埃充滿悖論地重申了先鋒派的訴求，先鋒派將藝術自主性和藝術所蘊含的解放承諾聯系起來：“一方面，先鋒派是一場為了轉化藝術形式的運動，讓藝術等同于新世界構造的形式，在這個新世界中藝術不再作為分離的實在而存在；另一方面，先鋒派也是一場保留藝術領域的自主性的運動，使其不用與權力實踐和政治斗爭相妥協，或者不用與資本主義世界中的生活美化的形式相妥協。”②我們看到朗西埃在這里已經改變了他對先鋒派藝術的看法，從早期認為先鋒派概念對美學和政治的問題是無足輕重的，到后期認為先鋒派藝術意味著兩種美學的政治之間的張力關系，這種態度的轉變意味著先鋒派已經在朗西埃所說的藝術的美感體制中占據了自己的位置。

事實上還不僅如此，在朗西埃這里也存在著兩種“美學的政治”，一種與先鋒派藝術有關，另一種則與新先鋒派藝術有關，而且后期朗西埃已經基本上站在了新先鋒派的立場上了，雖然朗西埃本人從未表明過或未曾意識到這樣的聯系。下文將分別論述這兩種關系。

四、 美感體制與反體制

朗西埃為了說明他所說的美學與政治的關系為何不同于現代性和先鋒派，提出了三種識別體制：形象的倫理體制、藝術的再現體制、藝術的美感體制。朗西埃的體制（regíme）概念極有可能源自比格爾的體制概念，盡管兩人使用的詞并不相同，朗西埃似乎也從未提起過比格爾。比格爾認為體制是一種功能性框架，它決定了藝術的生產、流通和接受。朗西埃所說的體制是“可感物的分配”的范疇，“藝術必須在一種特殊的識別體制中加以辨識，這種識別體制將各種實踐、可見性形式以及可知性模式結合起來”Jacques Rancière， “Contemporary Art and the Politics of Aesthetics”， Communities of Sense： Rethinking Aesthetics and Politics， Hinderliter Beth ed.， Duke University Press，2009，p.32.］。這里的實踐就是比格爾所說的生產，可見性形式包含了流通，而可知性模式就是觀眾的接受問題。不過，兩人所說的體制也存在著明顯的差異：比格爾提出的體制概念主要是為了分析自主性藝術在資本主義社會所獲得的體制地位，體制就是藝術本身，只有當藝術獲得了這樣的體制地位，先鋒派對它的攻擊才得以可能；朗西埃所說的體制是跟可感物的分配方式有關，是能夠把一些實踐看作藝術的一套原則。

雖然如此，朗西埃和比格爾在一個關鍵問題上顯現出了驚人的相似，即體制概念是與對體制的攻擊密切聯系在一起的。雖然朗西埃提出了三種藝術體制，然而，細究之下我們就會發現真正能算得上藝術體制的只有再現體制，因為朗西埃自己就明確說倫理體制嚴格來說不是藝術體制，而美感體制只有與再現體制關聯在一起時才能得到界定［朗西埃在《圖像的命運》中明確說過：“再現體制的打破并不定義一種本質，即藝術最終發現的藝術本身的本質。這種打破確定了藝術的審美體制，確定了另一種連接方法，即實踐、可視性形式和可知性方式之間的另一種連接。”參見雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社，2014年，第103頁。］。那么美感體制本質上就是一個空無的體制，在某種程度上只能依賴于再現體制。同樣，比格爾指出唯美主義成了先鋒派藝術主張的先決條件，只有在單個作品的內容完全區別于現存社會實踐時，藝術才能組織新的社會實踐［彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第121頁。］。這樣的話，朗西埃對體制的理解其實與比格爾的理解并沒有太大差別，實際上只存在一種體制，（比格爾的）先鋒派或（朗西埃的）美感體制是為了顛覆這個體制。

先來看什么是藝術的再現體制。這個體制是從亞里士多德《詩學》建立的原則上發展起來的，其核心是，盡管藝術在本質上是模仿的，但并不都是有害的擬像，藝術的再現概念授予藝術相對于共同體精神特質的自主性。再現體制是一種規范性體系，據此，在藝術的制作和它的感知之間存在著因果關系。藝術創作根據題材的“尊貴性”劃分體裁的等級，類比于共同體的等級模式，事先指定一個題材該如何對待，觀眾該如何評判它，創作者是主動的，觀眾是被動的，圍繞主動和被動的區別可找出一系列劃分等級。模仿不是把藝術帶到相似性的束縛之下，它是做事和制作方式分配中的“褶皺”，一個使藝術變得可見的“褶皺”，“一個可見性的體制，立即使藝術成為自主的，也把這種自主性與職業的一般秩序以及做事和制作的方式聯系在一起”［Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.，Bloomsbury Academic， 2004， p.17.］。

對再現體制的拒絕是美感體制的核心任務，在朗西埃的早期著作《沉默的言語》中，就已經出現了再現體制和美感體制的對立。再現體制有四條原則：虛構至上；再現的文類性，根據再現主題被限定和分級；再現方式的得體；以行動展現言語的理想。在這里，主題支配著物質部分，現在則產生了完全被倒置的詩歌宇宙學，富有表現力的詩來自句子和畫面，顛覆了再現系統的四種準則：語言優先反對虛構至上，被再現的平等主題的抗同類性原則與按體裁分類原則相對立，書寫的典范反對言語行為的理想。［雅克·朗西埃：《沉默的言語：論文學的矛盾》，臧小佳譯，華東師范大學出版社，2016年，第17頁。］不存在好的或壞的主題，這就是對再現詩學的拒絕，詩歌是語言的一種形式，它的核心是語言的本質。

在《可感物的分配：政治與美學》中，藝術美感體制的打破和取消這一方面再次得到了強調。美感體制以獨異性來識別藝術，把藝術從特殊規則、藝術等級中解脫出來，但是要做到這一點，就需要摧毀模仿的藩籬。這個藩籬把附屬于藝術的做事和制作方式與其他做事和制作方式區分開來，消除的是再現體制的規范性——有一個形式適宜于一個給定的題材。在美感體制中不再有任何規則規定藝術主題該如何處理，也沒有事先規定什么可以成為藝術主題。

再現體制和美感體制之間的關系，是與朗西埃在《歧義：政治與哲學》中所提出的“政治”和“治安”的關系相平行的。朗西埃認為，當兩種異質性過程相遇，政治才會變成真實的，第一種過程是治安所實施的可感物的分配，第二種過程是由那些在治安過程中看不見的人所發起的平等過程［Jacques Rancière， La Mésentente：Politique et philosophie，Galilée，1995，p.53.］，政治是在平等的斷言和治安如何分配可感物之間發生對立時而產生的。同樣，美感也涉及歧義和平等，正如菲利斯所言，處于朗西埃政治學核心的那個不可解決的歧義，就是他對美感的理解［David Ferris， “Politics after Aesthetics：Disagreeing with Rancière”，Parallax， 2009， 15（3），p.41.］。美感體制就是平等的體制，它在藝術的生產和鑒賞中產生了平等的形式，平等的經驗來自與再現體制的分裂，因為平等沒有規定內容，它使主體從被安排好的位置那里逃開，分解了指派好的特殊功能和角色。

在這里之所以要強調美感體制與朗西埃政治哲學之間的對應關系，主要是為了說明朗西埃早期提出的美感體制是在沖突、擾亂或摧毀的角度上來理解的。也就是說，它是與先鋒派的特點相一致的。我們應該還記得比格爾所描述的先鋒派就是要攻擊和摧毀自主性藝術體制，而且歷史地來看，只有到了先鋒派這里對藝術體制發起攻擊才是可能的。而朗西埃所說的美感體制不正是這樣的打破或摧毀嗎？［洛克希爾在為《可感物的分配》英譯本寫的序言中也從取消這個角度來理解美感體制：“通過在邏各斯和激情（pathos）之間的矛盾同一中取消模仿的二分結構，美感體制質疑了整個規范系統。”（Gabriel Rockhill， “Jacques Rancières Politics of Perception”， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Jacques Rancière， Bloomsbury Academic， 2004， p.4.） 帕帕斯特吉亞迪斯指出，對朗西埃來說，使用“打破”或“分割”的概念不只是形式上的技藝，而是用于可感物分配的主要手段。（Nikos Papastergiadis， “A Breathing Space for Aesthetics and Politics： An Introduction to Jacques Ranciere”， Theory， Culture&Society， 2014， 31（7/8）， pp.5-26.）］朗西埃說道：“在美感體制中存在著一種轉化……美學作品首先被認為是一種摧毀性的干預，創造了感官經驗各層面之間的差異。”［Jacques Rancière， “Re-visions—Remarks on the Love of Cinema： An Interview with Oliver Davis” ，Journal of Visual Culture， 2011， 10（3）， p.298.］藝術的美感體制推翻藝術的再現體制，這實際上是根據先鋒派模式來理解的。周蕾和羅赫伯就曾提到反再現體制與先鋒派藝術的關系，經典的美學討論所隱含的假設是內容有一個適合的形式，這樣的假設由于先鋒派藝術的反再現性而變得毫無意義了，同時，不再有一種形式絕對適合特殊類型的內容，也不再有任何媒介限制什么東西可以被再現。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière，Continuum International Publishing Group， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，2011，pp.49-50.］美感體制在本質上是反體制的，“它在最根本的層面上是對再現體制的規范性的取消”［Joseph J.Tanke， Jacques Rancière： An Introduction， Continuum， 2011， p.81.］，這種反體制的行為恰恰就是先鋒派的行為。

甚至“美感革命”這個概念一開始也是從推翻再現體制的角度來理解的：“首先通過拒絕主題和體裁的高低等級，其次拒絕亞里士多德把行動凌駕于生活之上，再次拒絕按照目的和手段、因和果來理解的合理性的傳統圖式，這個革命推翻了藝術的再現體制。”［Jacques Rancière，“From Politics to Aesthetics？”Paragraph，2005， 28，（1），p.18.］即使到了后期的《解放的觀眾》，決裂這個概念仍然是重要的：“‘美學首先意味著那種坍塌；它指的是和諧的決裂，那種和諧把作品的肌理和它的效用之間對立了起來。”［Jacques Rancière，The Emancipated Spectator， Gregory Elliott trans.，Verso， 2009， p.62.］當朗西埃在強調美感體制顛覆再現體制的時候，他與先鋒派的聯系比他本人所意識到的要多得多，也就是說，朗西埃早期就站在先鋒派的立場上，這是他所說的“美學的政治”的第一種形態。不過，朗西埃后期立場發生了變化，他強調藝術只有在它是非藝術的時候才是藝術的，這時他實際上已經站在新先鋒派的立場上了。這是“美學的政治”的第二種形態。我們接下來就此展開論述。

五、 藝術與非藝術的同一性：一種新先鋒主義立場

朗西埃從先鋒派轉向新先鋒派立場的背后隱含著他政治概念的一個變化，在這里不得不提到加布里埃爾·洛克希爾（Gabriel Rockhill）的一個洞見。洛克希爾指出，朗西埃早期堅持共識秩序和政治異議行為之間的嚴格對立，但是在后來朗西埃不是簡單地把共識的可感物分配和異議的政治主體化行為并置起來，而是用“政治”和“藝術”概念同時指感性秩序的分配和再分配。《美學中的不滿》中的“政治”定義接近于他早期的“治安”概念，在強調政治中的治安過程和可感物分配中的異議要素時，朗西埃打破了穩定結構和間歇性的重構行為之間的嚴格對立。政治是一種可感物的分配，因為每一次分配都預設了重新分配的潛能。藝術與政治同體，不只是因為它是治安的可感物分配和政治主體化之間的交匯處，而主要是因為藝術是可感物的分配和潛在的再分配，就像政治一樣［Gabriel Rockhill， “The Politics of Aesthetics： Political History and the Hermeneutics of Art”， Jacques Rancière： History， Politics， Aesthetics， Gabriel Rockhill， Philip Watts ed.， Duke University Press， 2009， p.202.］。洛克希爾的觀點讓筆者更加確定朗西埃藝術立場的改變對應于他的政治定義的轉變。不過，遺憾的是洛克希爾沒有看到朗西埃如何把藝術和非藝術辯證地同一化，從而站在了新先鋒派的立場上。

比格爾說由于新先鋒派的出現才把先鋒派體制化了，比格爾本人并未意識到這個觀點隱藏著一個具有積極意義的邏輯，即先鋒派能夠成為藝術是由于新先鋒派的出現。先鋒派在很長一段時間內并沒有被看成是藝術，但是當新先鋒派藝術重復先鋒派的那些實踐時，先鋒派作為藝術也就成為一個爭論的議題。但是先鋒派和新先鋒派到底有什么差別呢？新先鋒派就只是純粹重復先鋒派嗎？筆者認為，先鋒派和新先鋒派的區別就是前者的重點在于摧毀藝術體制，而后者的重點在于當藝術與生活實踐的邊界被打破時一件物品成為藝術作品是如何可能的，因而是一個藝術哲學的問題。

不過，朗西埃并沒有在同一個地方陷入比格爾的困境，因為對比格爾來說，取消藝術的自主性就是把藝術和生活融合在一起，但這樣就會使藝術失去批判能力，喪失了政治性。這讓比格爾對先鋒派實踐表現出了一種模棱兩可的態度。對朗西埃來說，他對藝術自主性的批判并不是建立在藝術和生活的融合上，藝術的獨特力量在于它具有摧毀再現的等級性的能力，以及建立新的共同體的能力。而這一點實際上實現了比格爾曾經期望的事情——先鋒派在藝術的基礎上組織一種新的生活實踐。［彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第121頁。］由于比格爾沒能正確理解新先鋒派藝術，這也讓他錯失了重新規劃藝術自主性的機會，而朗西埃正是站在新先鋒派的立場上做到了比格爾未完成的事情。

朗西埃的新先鋒派立場主要體現為這樣一個觀點：真正的藝術是不區分藝術和非藝術的，藝術的特征在于“規定了一種特殊的經驗，而不用界定分開藝術和非藝術的任何邊界”［Jacques Rancière， “A Few Remarks on the Method of Jacques Ranciere”， Parallax， 2009， 15，（3），p.116.］。在《為什么要殺死包法利》一文中，朗西埃認為包法利對文學所犯的罪就是混淆了文學與生活，文學這種新藝術讓詩歌的領域與平庸生活的領域不再界限分明，這種寫作的新藝術讓各種主題都平等了。［Jacques Rancière，“Why Emma Bovary Had to Be Killed”， Critical Inquiry， 2008， 34（2），p.236.］朗西埃認為，這是文學之為文學的原則，沒有什么標準來規定什么屬于藝術、什么屬于非藝術的生活，已經不再區分藝術與非藝術了。周蕾和羅赫伯認為，福樓拜所強調的這個例子就是我們今天所說的媒介的自反性，一旦藝術承擔起它自己的特殊性，邊界的問題就變得復雜了：邊界不再只是外部強加的界限，而是也必須涉及內在于藝術作品本身的分化。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，Continuum International Publishing Group，2011，p.49.］這不是媒介自反性的問題，因為媒介自反性不可避免會回到格林伯格的現代主義理論，而朗西埃所要說的問題恰好與格林伯格的觀點是對立的，但筆者贊同邊界問題已經內在于藝術作品之中這個觀點。

該如何理解邊界問題內在于藝術之中呢？這個問題不可避免地涉及自主性和他律性、藝術和生活之間的關系。《美感革命及其結果》這篇文章指出美感把自主性和他律性扭結在一起，藝術可以變成生活，生活也可以變成藝術，藝術和生活可以實現它們性質的互換。［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière，Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］打破模仿意味著在屬于藝術的東西和屬于日常生活的東西之間不再有任何區分原則，相應地，任何藝術生產都可以成為架構新集體生活的一部分。那么這是否意味著藝術與生活不再有任何區別？約瑟夫·泰克（Joseph J.Tanke）已經提醒過我們，朗西埃把藝術與政治交織起來不能等同于打破藝術和生活之間的界限這個陳詞濫調，對朗西埃來說，藝術的力量在于它不同于日常生活，而不是與日常生活的等同。［Joseph J.Tanke， “Which Politics of Aesthetics？”， Distributions of the Sensible： Rancière， Between Aesthetics and Politics， Scott Durham， Dilip Gaonkar ed.， Northwestern University Press， 2019，pp.83-84.］那么，朗西埃是如何來調和這個悖論的呢？這就是美感體制的意義所在，正如馬利克（Suhail Malik）和菲利普（Andrea Phillips）所說，朗西埃的藝術邏輯的基本圖式是這樣一個復合體：藝術與它自己非同一，以及這種非同一性的同一化，這是美學在它與藝術的關系中提供的。［Suhail Malik and Andrea Phillips，“The Wrong of Contemporary Art： Aesthetics and Political Indeterminacy”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.112.］這里所說的美學就是美感體制，美感體制建立了新的識別形式，但這種新形式并沒有預示藝術的自主性，而是相反，它把藝術與那些準備認可藝術的共同體聯系起來［Ben Highmore，“Out of Place： Unprofessional Painting， Jacques Ranciere and the Distribution of Sensible”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.100.］。藝術的美感體制可以用這樣一句話來表示——“藝術是一種自主的生活形式”［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］。

美感體制中的藝術也被朗西埃稱為“批判藝術”或“政治藝術”，它為兩種“美學的政治”或“藝術的政治”的理解方式之間的協商提供了場所：將藝術推向生活的美學與美感自主的美學。這兩種“美學的政治”在表面上是對立的，批判藝術把兩者協調了起來，協調的方式可稱為“拼貼”（le collage）。拼貼是現代藝術的一項主要技藝，它遵守了更為基本的美學—政治邏輯，把美感經驗的獨異性和成為日常生活的藝術結合起來：“拼貼可以作為異質之物的純粹相遇而得以實現，證實了把兩個世界互不兼容的東西（lincompatibilité）凝聚成一團（en bloc）。”［⑤Jacques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004， p.67; p.53.］比如超現實主義藝術中的傘與縫紉機的相遇，瑪莎·羅斯勒將越南戰爭的恐怖照片與美國的廣告圖片結合在一起，還有布萊希特戲劇中出現的花椰菜。朗西埃把布萊希特戲劇中出現的花椰菜的政治性和非政治性加以一般化，那就可以理解為批判藝術同時展現出美感政治的聯合與張力關系，它來來回回地穿過藝術世界和商品世界的分界線。商品的平庸世界提供給藝術的是感官的異質性，它往往出現在不起眼的地方。這兩種美感政治的邊界變得模糊了，藝術作品穿越邊界進入商品世界，商品也跨越邊界進入了藝術世界。

這種穿越邊界的行為使美感世界的陌生性與對世俗世界的挪用可以銜接起來，這就是朗西埃所說的藝術的微觀政治的第三條道路。這種政治建立在藝術世界和非藝術世界之間的交換和替代演示的基礎之上，其目的是產生各種不同的異質性元素之間的沖突，揭露隱藏在消費的幸福之下的資本主義的暴戾。美感體制在同一個理念的基礎上發明了它的革命，致力于在藝術曾是什么、藝術本該是什么的理念基礎上發明新的生活形式。未來主義或構成主義提議藝術的終結等同于藝術與共同體生活的同一。這樣，藝術和非藝術不再是對立的，而是無區分的，藝術之所以是藝術，是因為它也是非藝術的：

在藝術的美感體制下，準確地說在它的元政治（métapolitique）之下，藝術的政治由這樣一個基本的悖論所決定：在這個體制下，藝術之所以是藝術，是因為它也是非藝術，是有別于藝術的東西。⑤

朗西埃的這種態度正是新先鋒派的態度。新先鋒派藝術一度被認為是對歐洲老先鋒派藝術的模仿，新先鋒派所做的事早就在老先鋒派那里都已經嘗試過了，新先鋒派的價值受到了質疑。但是，如果沒有新先鋒派，先鋒派的合法性是無法確立的，新先鋒派的確是把先鋒派體制化了，它是自主的。然而，正是由于新先鋒派仍然是自主的，它不但保證了藝術的獨立，同時也能夠讓它把生活轉化為藝術，生活中的任何東西都可以成為藝術的素材，不需要事先規定什么能夠成為藝術主題。無論藝術與生活變得如何相似，一條邊界仍然把它們分離了開來。這個理論問題在丹托的一個疑難中展現得最清楚：究竟是什么使得一件作品與一件物品區別開來？盡管后者看起來像極了前者，卻恰恰不是前者。［阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第48頁。］筆者一直都確信朗西埃的觀點并沒有超出丹托的認知范圍，丹托的這個問題很容易就可以轉換為朗西埃的疑難：藝術仍然是自主的，但它不再區分藝術和非藝術。所不同的是，丹托無意從政治的角度來思考，而朗西埃卻把它理解為美學的政治。朗西埃認為批判藝術，也就是新先鋒派藝術仍然是具有政治性的，不同于先鋒派顛覆性的政治，在新先鋒派這里，藝術之所以是藝術，是因為它也是非藝術，而這只有在美感體制中才是可能的。

因此，可以確定的是，朗西埃的后期美學思想發生了轉向，即從先鋒派立場轉向新先鋒派立場。由于朗西埃很少論述先鋒派或新先鋒派，讓人們很難意識到他實際上是一名很隱蔽的新先鋒主義者，即從藝術哲學的角度來思考藝術和非藝術的同一，探索藝術的邊界。對朗西埃來說，面對藝術在當下所處的困境，希望以一種新先鋒派的姿態重新激活藝術的能量，重新讓藝術具有政治性。

六、 結 語

朗西埃極力否認他的美學理論與先鋒派藝術之間的關聯，作為替代方案，朗西埃提出了“藝術的美感體制”，如果先鋒派概念可以在這個體制中有其位置的話，那么肯定不在于藝術創新這一方面，而在于先鋒派為了未來的生活發明感性形式和物質結構。但本文已經論證了朗西埃與先鋒派的關系更為復雜，并從中揭示出在朗西埃那里存在著從先鋒派立場向新先鋒派立場的轉變。根據比格爾的觀點，先鋒派藝術試圖攻擊和摧毀自主性藝術體制，從而把藝術和生活實踐結合起來，而朗西埃所提出的美感體制恰恰也是要摧毀再現體制的規范和等級制，從而把藝術和共同體的生活結合起來。不過，如果停留在這個層面的話，朗西埃也將會陷入比格爾曾經面臨的困境：取消藝術的自主性就會使藝術喪失批判能力，淪為商業藝術。為此，朗西埃暗暗地調整了美感體制的含義，它不再只是為了摧毀和打破，而是強調藝術和非藝術的辯證同一，藝術之所以是藝術，是因為它也是非藝術。這種觀點實際上是新先鋒派的立場，因為新先鋒派把先鋒派藝術加以體制化，它是自主的，但這種自主又始終是反自主性的，不斷地把非藝術的東西納入藝術體制中來。朗西埃從來沒有明確討論過新先鋒派，也從來沒有說過自己是新先鋒主義的，這個立場是隱秘的，使他不再停留在摧毀的角度上來理解藝術，而是從藝術哲學的角度來思考藝術和非藝術的同一，或者更準確地說當藝術和非藝術變得同一的時候，是什么決定了一件東西是藝術。這樣，自主性的邊界被保留了下來，藝術保留了批判的能力，但這個邊界的前提則是始終存在著被打破的可能，用朗西埃的術語來說就是可感物的分配總是存在著被重新分配的可能。

From the Avant-Garde to the Neo-Avant-Garde：

Jacques Rancières Post-Aesthetic Turn

XIA Kaifeng

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

Jacques Rancière argued that the avant-garde concept provided little inspiration in the face of art in the 20th century or the relationship between aesthetics and politics， and that the issue could only be properly addressed and understood by placing them into the “aesthetic regime of art”. In fact， the “aesthetic regime of art” is put forward by the avant-garde， which advocates breaking and destroying the representational regime and its norms， and linking art with the life of the community. Not only that， Rancière made a secret shift from the avant-garde to the neo-avant-garde. The aesthetic regime is not only about to rupture， but also emphasizes the dialectical identity of art and non-art， so Rancière is actually a secret neo-avant-gardist.

Rancière； avant-garde； neo-avant-garde； aesthetic regime