元現代藝術理論初探

生態危機、金融危機和地緣政治危機等全球性危機正持續地影響著當代社會文化的變化，由此推動歐美文化、藝術和情感結構逐漸走出后現代主義而走向元現代主義。元現代藝術產生于元現代主義思潮的影響之下，形成了以“振蕩”“中位”為核心的藝術策略，如“新深度”“新真誠”“后真實”的出現、“非托邦”的建構等。當代藝術家和批評家借助互聯網、數字信息技術的優勢，從創作層面到批評層面審視并踐行這些策略，探討和揭示了元現代藝術的獨特面貌、深刻內涵、審美價值和超越性維度。而通過在反思基礎上總結元現代藝術理論將有助于改變當代中國文藝理論建構過程中思想疲軟和話語重復的狀況。

元現代藝術； 新深度； 新真誠； 后真實； 振蕩

J01A006012

一、 引 言

生態危機、金融危機、地緣政治危機等全球性危機的相繼爆發，促使歐美學界和藝術界開始反思當代的社會文化環境。藝術先后經過了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、現代主義和后現代主義的層層洗禮，走到了“后現代之后”的特殊歷史階段。正是在這樣的背景下，產生了元現代主義思潮。①元現代主義思潮的興起還與數字技術、新媒體的快速發展息息相關。在元現代主義理論的導引、影響和感召下，不但產生了元現代小說和詩歌等文學形式及其批評，產生了元現代戲劇、電影等綜合藝術形式及其批評，而且在其他藝術如音樂、美術、建筑等類型中也產生了元現代藝術創作和批評。這些藝術創作與批評從不同角度和層面反映了當代社會的文化邏輯與情感結構。總結元現代的藝術創作和批評實踐，將有助于我們更加全面地了解和透視元現代藝術思潮，有助于我們建構元現代藝術理論。

面對如浪潮般襲來的生存危機，人們開始反思過去，重新認識現實，以及嘗試創造新的可能。當然，所謂“危機”，既含有危險又含有機遇之意。學者和藝術家從不同的視角出發，以各自獨特的話語實踐或創作實踐，表達了當代社會的文化邏輯與情感結構，通過對知識、情感和審美的不同描述與建構，為人們感受和認知當下的現實提供了具體的審美感性對象和藝術形式。實際上，元現代主義的藝術創作實踐始終圍繞著現實社會背景展開，聚焦于當代人生存、生活的困境、危機，并在種種復雜、悖論、吊詭的情境下，尋求未來的希望和價值重建的可能性。就像布倫特·庫珀將元現代主義以藝術為中介的一系列綜合性話語活動看作是對這種危機現實的積極回應，“從功能上講，元現代主義正直截了當地試圖以此來解決元危機（Meta-Crisis）”②。因而，明確當代人類所面臨的危機及希望正是理解元現代藝術及其理論生成與發展的一個重要前提。

其一，危機是當代藝術創作和理論研究的重要主題，體現了人類對現實獨特的認識和經驗，促使人類走出后現代主義，而走向元現代主義。各種危機的來臨不僅對人們的生活和行為方式造成了影響，還引發了一系列的人類情感的變化。切爾諾貝利核泄漏、俄烏沖突、新冠疫情、全球范圍內通貨膨脹及金融動蕩，這些危機不再局限于特定的地區、領域與群體，而是蔓延、波及全球，并融入每個個體的生命體驗之中。面對危機四伏的人類家園，格里高利·萊菲爾進一步提出了“元現代希望”，認為藝術的情感結構的表達需要“維持在一個占中位（metaxis）的狀態”，而非追求后現代的極端化。［Gregory Leffel， “The Missiology of Trouble： Liberal Discontent and Metamodern Hope 2016 Presidential Address”， The American Society of Missiology， 2017， 45（1）， pp.38-55.］類似的觀點還有安德魯·菲亞拉的“絕望和希望的辯證法”，在他看來，“如果我們應該采取行動解決生態危機，那么這種行動必須有可能有效；或者至少我們必須希望這樣的行動能夠有效”［Andrew Fiala， “Neros Fiddle： On Hope， Despair， and the Ecological Crisis”， Ethics & the Environment， 2010， 15（1）， pp.51-68.］。人們在墮落、冷漠和積極行動之間來回搖擺，在看似放棄未來的行為中，卻仍然抱有一種希望。

其二，元現代主義和互聯網及數字技術有著不解之緣。它們的誕生時間幾乎差不多，都是在20世紀70年代，而進入各自發展的黃金時期則是到了20世紀90年代之后。正是互聯網、電子多媒體、人工智能等數字信息技術的迅猛發展，為元現代藝術及其理論的興起與繁榮創造了物質和技術條件。技術手段和傳播方式的巨大變化，擴大了當代藝術的創作范圍，并使得網絡文藝創作成為海納百川的新型藝術形式。前現代、現代和后現代的各種審美因素均在這類創作中通過雜糅或振蕩的方式共同營造出新的藝術和審美文本。元現代藝術用真誠與反諷、探索與游戲相結合的創作態度，呈現少經加工的顯在真實，或用新的敘事來講述日常習見的故事、呈現存在的意義，并導致整體上對后現代反啟蒙文化幼稚化的超越取向。這是一種應運而生并不斷發展、體現出新的文化、藝術和情感結構的主導性范式。

由此，我們就不難理解佛牟倫和埃克提出的當代文化邏輯和情感結構的元現代轉變。絕望中的希望、墮落中的重生、反諷的真誠、體驗悖論存在和自我，在中位處生成，是當代社會和文化的深刻的情感特征。正是在這樣的文化和情感背景下，藝術家們憑借著對社會變革的靈敏嗅覺，以元現代主義的既此又彼的中位性、包容性思維和藝術表達方式，在具體的藝術作品中生成了當代社會的文化邏輯與情感結構，真實地反映了當代人類的現實處境和精神狀況。而伴隨著元現代藝術的誕生、發展和走向繁榮，對元現代藝術理論的總結和研究也就成為一種迫切的學術需要。

二、 以“振蕩”為核心的元現代藝術策略論

從上述社會、文化背景來看，元現代藝術產生于一種動蕩、搖擺、中位、既此又彼的狀態之中。由此，文化批評家抽象出了元現代主義的核心理念——“振蕩”（oscillation）。其中，《元現代主義札記》和《元現代主義宣言》的發表在理論界和創作界產生了重大影響，以“振蕩”為主旨建構起了元現代藝術的實踐和理論策略。

其一，佛牟倫和埃克較為集中地把元現代及元現代主義看作是對“后現代之后”爭論的一次介入甚或總結。他們認為，新世紀第一個十年的文化和藝術特點是典型的現代立場的回歸，但并沒有徹底拋棄20世紀八九十年代的后現代思維方式，但一種新的審美感性——“元現代感性”誕生了，這可以被認為是一種見多識廣的“天真”，一種實用主義的理想主義，同時也是對最近全球事件的文化和藝術的反應。他們斷言：“相對主義、反諷和混雜的后現代文化已經結束，取而代之的是一種強調參與、影響和講故事的后-意識形態。”［④Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Notes on Metamodernism”， Journal of Aesthetics and Culture， 2010， 2， pp. 1-14.］“Meta-”所表示的是柏拉圖的“metaxy”（中位；在……之間），即在兩極之間的運動狀態。作為一種“感覺結構”，元現代主義強調的是“參與、影響和講述”，即“元現代感性”參與了新的審美、新的文藝、價值的創構，它在現代主義和后現代主義之間鐘擺似搖擺，而不是固守一端。根據金·萊文的觀點，這種振蕩“必須包含懷疑，以及希望和憂郁，真誠和反諷，熱情和冷漠，個人和政治，技術和技藝”［Kim Levin， “How PoMo Can You Go？”， ART News， 2012， 111（9）， pp.80-85.］。在當代，唯有在兩極之間不斷回返、激蕩、漂移才能產生出新的意義。而針對后現代主義徹底放棄宏大敘事，佛牟倫認為，對于元現代的一代人來說，“宏大的敘事是必要的，如同它是有問題的；希望不是簡單的不信任，愛不一定是被嘲笑的東西”［Cher Potter， “Timotheus Vermeulen Talks to Cher Potter”， Tank， 2012， 7（5）， p.215.］。元現代主義就是接地氣的、帶有民間氣質的、向著未來開放的，既真誠又反諷、既嚴肅又滑稽、既懷疑又抱有希望的世界觀、價值觀、人生觀、藝術觀和美學觀。浪漫感性的回歸被斷定為元現代主義的關鍵特性。另外，元現代主義充分吸收了后現代主義關于環境生態主義的思想，提出了以環境“綠圖”替代以前的景觀和建筑設計的“藍圖”。④所以，元現代主義并不是全盤否定諸如反諷、戲仿、懷疑、警惕等態度或方式，而是它們要同與之構成對位關系的維度結合起來并構成某種搖擺或振蕩的結構形式，才能繼續發揮作用。正是從文化、審美入手，佛牟倫和埃克揭示了元現代藝術的一些重要特征，并以此開啟了元現代藝術理論的建構。

其二，2011年初，英國藝術家和批評家盧克·特納發表了《元現代主義宣言》，宣稱這一運動同時定義和體現了元現代精神，并將其描述為“對我們危機重重的時刻的一種浪漫反應”Luke Turner， “Metamodernism： A Brief Introduction”， http：//www.metamodernism.com/2015/01/12metamo dernism-a-brief-introduction/，2015-02-10.］。“我們承認振蕩是世界的自然秩序”［Luke Turner， “Metamodernist//Manifesto”， http：//www.metamodernism.org/2011， 2011-10-10.］作為宣言的第一條，明確了“振蕩”與元現代主義之間的重要關系。特納從佛牟倫、埃克關于元現代主義的論述中汲取了理論的營養，并將其與當代藝術思潮結合起來，從而發展了元現代主義。其理論要點為：（1）振蕩或搖擺作為當代社會的特點，不但被理論家捕捉并理論化地表述出來，而且藝術家也應該抓住這一鮮明的特點，來引領藝術創作思潮。（2）這種振蕩或搖擺體現在現代主義和其“私生子”即后現代主義所構成的兩極對位之間，這些對位包括反諷與真誠、天真與知識廣博、相對主義與真理、樂觀主義與懷疑、未來主義和懷舊主義、實用主義和浪漫主義、宏大敘事與微小敘事等多方面。（3）當代信息技術和互聯網在促進社會民主的同時，也促進了理論和實踐的互動，促進了文藝創作實踐。由此，在方法論上，搖擺、中位或間性是刺激理論話語和藝術創作思潮生成的路徑。特納的宣言不但是對元現代主義理論的呼應，是對元現代藝術實踐的總結，而且也是對元現代藝術思潮的吁請。

在佛牟倫、埃克及特納等元現代理論家和藝術家的倡導、推動下，元現代文藝思潮得到了迅猛發展。近十余年來，元現代藝術可謂風起云涌，在當代藝術理論和創作實踐的互動中，更是有一種得風氣之先的態勢。在“振蕩”的策略下，元現代藝術的興起展現了一系列不同于以往的藝術追求和特征。

三、 新深度

在“振蕩”策略的基礎上，元現代的藝術追求表現為“新深度”“新真誠”“后真實”以及“非托邦”的構想等，從不同層面為元現代藝術理論的建構提供了可能性、現實性與合法性。

在《新的“深度”》一文中，佛牟倫指出在元現代藝術中具有一種新的“深度”。“深度”是詹姆遜在討論后現代主義，或者說晚期資本主義的文化邏輯時，對藝術效果的減弱和墮落所采用的一種描述。它指的是后現代主義藝術的“深度的消失”，揭示了現代主義與后現代主義藝術在效果上的不同及其背后深刻的歷史、文化差異。在描述后現代主義繪畫的藝術效果時，詹姆遜以沃霍爾（Andy Warhol）的作品《鉆石塵鞋》（1980年）為例，在與近一個世紀前的后印象派畫家凡·高的《農鞋》（1887年）進行對比時尖銳地指出了后現代主義繪畫藝術的墮落與淺表化，認為這樣的藝術作品帶來了“一種字面意義上新的膚淺”［Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press， 1991， p.9.］。正如沃霍爾所言：“如果你想了解安迪·沃霍爾的一切，只要看看表面：我的畫、電影和我，就在那里，在這背后什么都沒有。”［③Timotheus Vermeulen， “The New ‘Depthiness”， https：//www.e-flux.com/journal/61/61000/the-new-depthiness/， 2015-06-10.］作品只是呈現了作品本身，而未蘊藏更深層的意義。尤其是隨著藝術成為資本主義的一種延伸，藝術失去了對社會形態構建的能動性，由此導致一種個體及社會情感的衰退。《鉆石塵鞋》無法像凡·高的畫作《農鞋》那樣，將人們帶入另一個世界之中，以實現作品、畫家與欣賞者之間的情感共鳴。于是，當人們駐足于《鉆石塵鞋》前時，似乎只能夠進行一種單調的、扁平的、淺表的信息交流，它可以被理解為任意的對象，是一種普通商品的符號化裝置般的物品。而任何的解讀與體驗都是平面化的、徒勞的、無意義的。在詹姆遜看來，這種對于現實或真實的冷漠正是后現代主義藝術情感消退和深度缺乏的重要表現。

佛牟倫借“深度”這一術語來反思當代藝術所呈現的一些新特征。他認為：“就像文藝復興時期的畫家發展出不同于12世紀繪畫結構的深度模型，用背后的透視取代隱喻的超越，今天的許多藝術家以不同于他們20世紀的前輩的方式構想深度。”③比如，當代藝術家大衛·索普（David Thorpe）的作品通過對“折中的重新分配”Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］，體現了元現代藝術的深度。不同于詹姆遜將折中主義視為后現代藝術歷史性、真實性、深度減弱的重要標志，索普將其看作是構想深度，引發情感“共鳴”的重要手段，為機械的、缺乏想象力的折中主義注入了一種新的歷史和現實的深度。在諷刺某些后現代文化產品的墮落與腐敗時，索普將神話、宗教、哲學意象納入其作品的表現之中，試圖以此來重新復活或確立某些信念與價值。《好人》（Good People， 2002年）和《生活是美好的》（Life is Splendid， 2010年）是索普實現藝術深度回歸的代表作品，尤其是《好人》（見圖1）徘徊在表面與深度之間。索普融合了大量不同的風格、材料與創作手法，將之呈現為一個看似怪異、離奇，讓人感到驚訝，但又具有某種內在生命力的作品。機械的剪切、拼貼、重置將各類元素安置在同一畫框中，神奇地觸發了觀賞者的回憶與想象。當把畫面中的建筑想象成諾亞方舟時，它是人類智慧、力量、團結的代表，也是人類生命延續的象征和希望；當把它想象為海盜船時則會產生奇崛、動蕩、驚悚的歷史回響，成為現實的不穩定性、粗野、叢林法則的隱喻；當把畫面中的建筑想象為一座教堂時，它被附上了一種宗教意味，基督徒的虔誠與堅定將畫面與觀賞者緊緊地連接起來；當把畫面中的建筑想象成現代國家的監獄時，它又成了壓抑、封閉的空間，暗示著人類被束縛、被禁錮的生存處境。而這件突兀、翹起的

物品/建筑物周圍的樹木，由于處于深秋，殘存的紅黃樹葉襯托著這個怪異之物。然而，畫面仍然顯露出某種溫暖的亮色，深棕色高翹類木部分、黃紅樹葉、天空淡淡的彩色云朵，特別是藍色屋頂/船艙頂部、藍色的背景和藍色的小徑，透露出某種深邃之意。同樣，《生活是美好的》（見圖2）通過對不同材料與表面的切割與重置，折中地融合了弗里德里希（Caspar David Friedrich）的風景、柯布西耶（Le Corbusier）的建筑、尼采的哲學精神等要素，使之呈現出一種宗教意味與浪漫理想的回歸，從而具有了一種新的深度。這種“深度”既不同于現代主義的宏大理想，更不同于后現代主義的價值碎片。畫面由帶些怪異變形的紅棕色桶狀（發射塔狀）物、紅棕色峭壁與遠處高聳的雪山構成，形成溫暖與冷漠的對照，它指向每一個具體、生動的人，并通過與個體記憶（或幸福或痛苦）的強烈共振、共情而獲得了生命力，由此向著未來進發、生長。

資料來源：https：//notesonmetamodernism.wordpress.com/2010/09/28/66/。

小說家巴里科（Alessandro Baricco）曾在其短篇集《野蠻人》（The Barbarians）中對詹姆遜的“深度”一詞做了生動的比喻：潛水者和沖浪者。巴里科的隱喻具體化了詹姆遜的“深度”，為理解無形的抽象概念提供了現實的形狀。在此基礎上，佛牟倫提出了第三種形象：“浮潛者”（the snorkeler）。既不同于陷入深海的“潛水者”（在海底深處尋找意義的人），也不同于停留于水面的“沖浪者”（在海平面上尋找意義的人）：“浮潛者”是在水面下，跟著隨波逐流的魚群游動的人。此時的潛水者不再專注于海底的深度，他所能做的是想象，想象魚群能夠游到哪里去。他或許可以跟著魚群朝不同方向游去，卻無法像魚群一樣真正到達海底的深處。這種狀態是一種中位的存在。在佛牟倫看來，在過去的十年間，藝術的深度已經變成了一種想象的深度。這意味著，在元現代藝術作品背后，存在著一種新的“現實”“真相”。它不像現代主義主動地邀請人們分享其情感與經驗，也不像后現代主義刻意地掩蓋、遮蔽甚至打碎其背后的世界。它是一種故意而為之的“現實”“真實”與“真誠”。于是，藝術的“深度”這一術語在具有詹姆遜所使用的解釋學、符號學、意識形態論、精神分析等指向之外，還呈現出一種表演的、關系的性質。

正是這種刻意的“真誠”為當代藝術帶來了“深度的回歸”。后現代主義以解構一切的態度破壞了人類的思想深度和情感結構，在人的完整性被肢解后，人們無法建立與社會、自然之間的親密聯系。主體經驗的碎片化、浮表化使得人們逐漸喪失了與世界的共鳴。元現代藝術家們深感重建信念的緊迫性與必要性，于是在藝術創造中探索出一種尊重“表面的深度”，它“不像某些現實主義者或現代主義者所渴望的那樣，提供對日常生活真實狀況或人類心靈深處的了解，也不再允許觀眾只停留在超刺激的表面，這些表面形成了物體與主體之間的界面”［Alison Gibbons. Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker， “Reality Beckons： Metamodernist Depthiness beyond Panfictionality”， European Journal of English Studies， 2019， 23（2）， pp.172-189.］。它突破僅僅停留在感官刺激的表層，而盡量觸及人及社會存在的意義、價值維度，以此激發人們對這一最重要維度的重新關注和建構。元現代的新深度思想其實離不開歷史維度的重構。佛牟倫把這種深度的回歸看作是“一種絕望而又渴望的嘗試，從歷史、空間和肉體上思考、感受和感知”［Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.42.］，即通過一種“絕望與希望”的悖反式振蕩活動，又經過“歷史、空間和肉體”三維的觀照、感受而生成的存在的可能性。

四、 新真誠

這里所謂“新真誠”（new sincerity）是與“后反諷”（post-irony）聯系在一起的。反諷是現代主義尤其是后現代主義的一種藝術觀念或手法，但是在元現代語境中，它變成了一種“后反諷”。通過對華萊士（David Foster Wallace）“后反諷”概念的釋義，佛牟倫深刻地描述了元現代藝術中的新真誠：“后反諷與其說是從反諷中解放出來，不如說是重新構想了我們與反諷之間的關系。它并不預先假設真誠和反諷之間是相互對立的，相反，表明了它們之間并不是相互排斥的。因而，它不僅修正了真誠與反諷之間的關系，而且使反諷本身的概念變得復雜化。”［Timotheus Vermeulen， “Wallace After Postmodernism （Again）： Metamodernism， Tone， Tennis”， English Literature， 2021 （8）， pp.105-124.］這種基于反諷之上的真誠正是元現代藝術的獨特之處。不同于后現代語境中“反諷”所代表的玩世不恭甚至是虛無主義，元現代將反諷視為傳遞希望和真誠的載體。在支離破碎的后現代文化景觀中，元現代藝術以“徹底的”、多重的解構——這表明元現代藝術汲取和借鑒了后現代的某些方法——實現了對理想和希望的重構。其中，元現代電影中“古怪”的情感表達為理解這種“新真誠”具有重要的價值。

佛牟倫、埃克在關于元現代主義的論文中，就對“古怪”（the quirky）進行了探討。隨后，他們羅列了諸如“新浪漫主義、古怪、酷爾烏托邦主義、歷史可塑性、超雜糅性、以矯揉造作方式的‘手工轉向、四種后反諷的作家策略、后自我主義的無防御、情感自述、色調溫暖和心靈、‘重建、‘真實性和‘表演主義”。他們的研究對象涵蓋了許多媒介形式，包括電影、電視、文學、視覺藝術、攝影、工藝和網絡創作等。其背后都有較為明確的元現代文化邏輯的表達。而他們展現出的“歷史性、情感和深度”恰恰就是元現代主義文化邏輯的三個軸。［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.223; p.42.］后來，漢茲（Hanzi Freinacht）也論證了古怪之于元現代文藝的特征性建構作用。通過關注藝術、數字化和可持續發展等社會要素的融合，并將藝術家和他們古怪、好玩、后物質主義的生活方式提到一個相當的位置來發展一種新文化和情感方式，這是元現代貴族精神的應有之義。另一位元現代主義哲學家斯托姆則自稱“我是個古怪的猶太混血佛教徒”（I am a queer， mixed-race Jewish-Buddhist）［Jason nanda Josephson Storm， Metamodernism： The Future of Theory， The University of Chicago Press， 2021， pp.25-26.］。于是，古怪這一文化術語和審美類型遂成為研究元現代藝術的一個重要概念。

在這些理論觀點的激發下，很多批評家對元現代藝術包括電影藝術的這一古怪特征進行了分析。麥道威爾（James MacDowell）將“古怪”看作是元現代情感的最重要特征。20世紀90年代以來，以電影為代表的當代（大眾）藝術，以及流行歌曲、電視/網絡肥皂劇、美術雙年展等形式有其顯著特點，即情感的形式化、商品化及真摯性。批評家的作用在于揭示出其具有的這種特點，并且從后現代的戲說、反諷、戲仿、無厘頭的表達形式中，發現和抽繹出具有審美新質的因素來。為此，比如在電影評論中，“元現代電影情感結構”就不失為一個很好的切入角度。所謂元現代情感結構，就是作品或審美活動中的情感往往不是那種偏執一端的極化，而是往往在“現代的激情和后現代反諷”“現代的承諾和明顯的后現代超脫之間”“天真和洞悉”④等兩極或多極之間游弋、振蕩、搖擺的狀態。在麥道威爾所討論的《了不起的狐貍先生》（Fantastic Mr. Fox）、《海上榮耀》（Glory at Sea）、《短巴士》（Short Bus）等電影作品中，復活了一種稱得上是近代的堂吉訶德式的性格及探險活動［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， pp.58-70; p.265.］。但是其背景發生了巨大變化，21世紀初的非托邦電影故事和17世紀早期的冒險小說相比發生了審美上的巨大變化。非托邦電影往往神秘、怪異又溫馨、充滿愛的情誼，還出現了上帝、鬼魂等字眼，從而和后者的空想、冒險、滑稽形成了對照。但其無厘頭式的畫面或鏡頭具有相似而豐富的審美意味。在元現代藝術作品中，其情感結構往往包含多種不同的情感，如在《短巴士》的沙龍一幕中，穿插了多維戀愛（異性戀、男女夫妻，還有被總結為LGBT的怪異性行為）和樂隊的鏡頭，多種矛盾的情感因素進入電影文本，從而營造了一種新型的電影情感結構和審美形式。再加上多重跨界，背景的反常化（如《海上榮耀》的故事發生在海浪下面），從而造成怪異、交錯的審美形式和情感結構。麥道威爾抓住了三個關鍵詞——元現代、離奇與電影批評，指出了元現代電影的共性是一種承諾（或肯定、希望、情感），面對懷疑主義（或反諷、荒謬意識、異化）的潛存在，當這些時刻被定位在電影的終點時，這種潛性存在被凸顯出來了。［③MacDowell， James， “The Metamodern， the Quirky and Film Criticism”， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Rowman & Littlefield International， 2017， pp. 25-40.］他進而認為，情感的元現代結構在電影中通過一種公開的肯定、承諾和真誠參與的基調來表現，以面對潛在的絕望、幻滅或反諷超然。③承諾、肯定、希望、真誠參與的力量在很大程度上牽制了否定它們的勢力，當然后者（懷疑主義或反諷、荒謬意識、疏離等）也時時提醒膚淺的樂觀主義者們，從而造成了在兩極之間審美的振蕩，新真誠也就由此顯現。這就是元現代電影的情感基調和結構特征。

麥道威爾對于電影的研究之于元現代的價值在于，元現代電影呈現出的明顯的“古怪”特性，實際上是把“真誠參與”和“反諷超然”在動態平衡中所蘊含的元現代情感結構揭示出來。在其電影分析和研究中，他將“反諷超然”和“真誠參與”所構成的復雜關系和語義張力的抽象理念，借助于這種電影的影像審美外衣而引人關注。這自然有助于元現代主義理論擴大自己的影響力。這一張力結構如佛牟倫、埃克所總結的，恰恰體現了元現代主義的特征和精髓，它已不是單純的現代主義的真誠和天真，也不是后現代主義的純然反諷，而是保留或重拾對周圍環境的真誠參與的情懷。在元現代的理念中，后現代反諷所造成的距離感被賦予了隱藏起來的嚴肅意義，而“真誠參與”在淡化反諷的消解性的同時，也強化了與反諷的游戲精神的結合態勢，在這一過程中就生成了具有超強創新價值的“新真誠”。在對這種深具張力的元現代新文藝、新感性、新審美的尋覓和生成過程中，反諷超然有助于阻斷新的絕對主義與極端狀況的產生，從而使得建立在元現代主義基礎上的“新真誠”藝術理念及其創作實踐便有了一個新的發展空間。其在西方世界的長足發展就證明了這一點。

五、 后真實

“后真實”（post-truth，又譯為“后真相”）一詞的提出通常可以追溯至2004年，凱斯（Ralph Keyes）在《后真相時代：當代生活中的不誠實和欺騙》（The Post-Truth Era： Dishonesty and Deception in Contemporary Life）一文中，提出了在真相和謊言之間還存在著一種模棱兩可的說法，它既不是完全的真相，但也不足以成為謊言。“后真實”的飄忽不定、似是而非與元現代的內在邏輯極為相似。布勞斯在“新深度”“新真誠”的基礎上，進一步闡釋了元現代政治和社會的“后真實”概念，并試圖在真相、真誠和反諷之間探討“后-真相政治與真實性的修辭”的關系④。通過對英國國會議員科爾賓（Jeremy Corbyn）在YouTube上的演說視頻的分析，布勞斯從元現代主義視角出發，認為后真相話語的獨特之處在于“一些（后真相）政客的修辭手法已經改變，強調對精神和悲情的訴求，而不是更‘合乎邏輯的論證形式，他們傾向于撒謊、誤導或掩飾更多”，同時“政治受眾已經‘拋棄了證據、內部一致性和尋求事實的傳統標準”［Sam Browse， “Straight-talking Honest Politics： Rhetorical Style and Ethos in the Mediated Politics of Metamodernity”，? Contemporary Media Stylistics， Helen Ringrow， Stephen Pihlaja ed.， Bloomsbury Publishing， 2020， pp.241-266.］。而當代數字、信息技術的發展正是支撐這種后真相話語生成的關鍵。遠程在線、演說視頻中的圖像、語言剪輯制造了一種新的真相，它既不是現實生活中發生的事實，也不是完全憑空捏造的謊言或假象，而是一種對真相的重構。其拍攝角度、畫面美化、面目美顏等都會導致其傳播的是一種“后真相”。如此一來，后真相的價值取向就不同于傳統真理對事實本身的關注，而是強調事實所能帶來的其他價值，尤其是精神層面的訴求。在這樣的背景下，當代藝術同樣修正了與客觀現實之間的關系，展現了后真實藝術與真實之間的修辭關系。

現代和后現代都被認為意味著在場性（可說者和可見者之間關系）的民主化參與，在此基礎上，元現代主義給當代思想帶來的價值是它有潛力超越在場性（可說的和可見的東西），即超越現代和后現代的關系，把一種“遠程在場”的隱匿的美學和在場的美學一起擺上了藝術理論或美學的臺面上。在當代藝術中，“元現代主義作品致力于關注或象征人類的情感和真誠，當其呈現在一個令人困惑的后真相、后荒誕（post-absurd）的背景下，就變得更加重要了”［Dina Stoev， “Metamodernism or Metamodernity”， Arts， 2022， 11（5）， p.91.］。元現代主義可以提供一個寶貴的機會，使后真相的陳述更具民主化、表現力、包容性，因為網絡和數字技術為這種陳述和表現增加了復雜的、立體的維度。互聯網及其所附載的大量的圖像、音頻、視頻和文字一起，將成為分析探索后真相的多視角、多維度的文獻，它不僅記錄了所說的、所聽到的和所看到的，而且通過揭示思想和經驗的隱藏的復雜性來透視新的真實性。

與互聯網及數字技術結合的綜合性的藝術創作有一種與元現代主義合流的趨勢，在世界各地尤其是歐美日韓和中國等地已經較為普遍。莫里西就將元現代主義同藝術流派“蒸汽波”（vaporwave）聯系起來進行考察和研究，而且認為這是一種Web 2.0的審美文化研究。［Nicholas Morrissey， “Metamodernism and Vaporwave： A Study of Web 2.0 Aesthetic Culture”， Nota Bene： Canadian Undergraduate Journal of Musicology， 2021， 14（1）， pp.64-82.］莫里西總結了電視時代（1990年代之前）的文化生產和接受的特點。就像1950年代之前的廣播時代，電視時代是可以被某種強權勢力操控的，但它畢竟為稍后發生的更大的網絡文化變革奠定了基礎。他特別注意到互聯網“用戶生成內容”（UGC）之于新的藝術產生方式與藝術形式的重要性。這和廣播、電視時代有了很大的不同。元現代主義不僅在小說、詩歌等文學領域，而且在繪畫、音樂等領域，如蒸汽波派以及模因流派（meme genre）、視覺藝術風格（visual art style）等音樂藝術流派中，都產生了深遠的影響。而反過來，這些不同領域的藝術流派或風格又從創作思潮方面豐富了元現代藝術理論。

2010年興起的“洛菲嘻哈”（Lofi Hip Hop）就是依附于互聯網和數字技術所產生的一種音樂類型。“Lo-Fi”（low fidelity）指的是“低保真”的錄音和回放技術。這類音樂作品往往借助數字技術人為地“老化”和扭曲原本的音樂樣本，故意為之的缺陷使其呈現出一種模糊、懷舊的氛圍。懷舊是洛菲嘻哈最重要的審美特質。溫斯頓和塞伍德認為：“洛菲嘻哈的特點是在超越具體的真實過去和模糊想象之間存在一種矛盾而又并行的關系，這種類型的聽眾和制作人通過辯證和自覺地參與兩者來創造意義。”［Emma Winston， Laurence Saywood， “Beats to Relax/Study to： Contradiction and Paradox in Lofi Hip Hop”， IASPM Journal， 2019， 9（2）， pp.40-54.］他們選取《我想知道我們是不是死了》（I Wonder If Were Dead，原出自系列動畫《科拉傳奇》）作為分析的樣本，清晰地闡述了洛菲嘻哈的矛盾特質。一方面，創作者在保留原曲主旋律的基礎上，混入了不同的鼓點和白噪音，營造出了一種含混、曖昧的氣氛，這使得作品超越了原曲的單一敘述，而出現了更廣闊的表達空間；另一方面，模糊、懷舊的氛圍又喚起了聽眾的個人敘述。在YouTube上，聽眾們紛紛在作品下方留言。他們講述了下雨天的陰郁不安，雨夜中悲傷的夢，太陽將會升起的希望……于是，在聽眾個人化的、回憶性的創作中，作品的意義最終得以呈現。這與后真相的修辭十分相似，它們都是在客觀事實之上，以新的材料和手段重構事實，由此創造出一種既具有客觀性又具有個人情感和信念的產物。創作者和聽眾并不刻意探究作品背后的真相，也無意諷刺真相表達的價值。每個人根據自己所感受到的建構起屬于自己的事實，并沉浸其中，由此獲得獨特的精神、情感和審美體驗。

現代藝術呈現真相和真理及其價值，后現代藝術消解真相和真理及其價值，而元現代藝術則在模糊的、多維多層的真相之上尋找真理和意義。重構后的虛擬世界創造的“后真實”或“超真實”空間拉近了主體與客體之間的距離，模糊了中心與邊緣，重組了時間與空間的網絡世界，使得影像與真實、表征與實在之間沒有了明確的界限，一切變得超越真實而又真實存在。網絡空間具有開放、游戲、偶然、解構、分散、反諷、不確定性、重構等特點，但這種不確定性與重構并不是后現代所謂的本質消解和中心消失，不是對一切秩序和存在的消解，而是在真實世界基礎上借助于網絡和AI技術創設一個藝術的世界。這是一個虛擬但不虛無，藝術虛構但又真實存在的世界。這也正揭示出互聯網時代不同于現代、后現代而屬于元現代藝術的存在特征和精神品格。

六、 非托邦

佛牟倫和埃克在《元現代主義札記》中提出了“非托邦”這一概念及理論設想：“如果說現代主義通過一種烏托邦的銜接并和（utopic syntaxis）表達自身，而后現代主義通過一種‘惡托邦的并置（dystopic parataxis）展現自己，那么元現代主義則似乎通過一種非托邦的中位（a-topic metaxis）顯露自身。”［T.佛牟倫、R.埃克：《元現代主義札記》，陳后亮譯，《國外理論動態》，2012年第11期，第73頁。］在后現代主義語境下，現代主義的烏托邦常常被視為一種極權的象征，于是，“惡托邦”的塑造成為推翻現代主義烏托邦形象的重要利器。然而，后現代主義的惡托邦是建立在對過去的現代主義感傷、哀怨情感的戲仿、反諷與解構之上的，因而，它并不能提供一種對于未來世界的新的想象、新的構畫，甚至在具體的藝術實踐中，如賽博朋克、波普藝術，它進一步地解構了人類生存、生活的價值和意義，帶來更深的絕望、悲觀和冷漠。于是，在人類、社會、自然的發展需求下，烏托邦構想重新出現在當代藝術中，試圖為瀕臨崩潰、解體的人類和社會重新建立一個可以想象和期待的世界。這也就意味著，“‘烏托邦——作為一種隱喻、個人的欲望或集體的幻象——在藝術實踐中再次變得明顯和引人注目，這些藝術實踐須處于后現代主義和元現代主義之間，并與之相關”［Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］。元現代藝術正是以“非托邦”的形象展現出當代社會的文化邏輯與情感結構，并努力在不確定和不穩定的世界中重新建構和培養一種心智、欲望與理想，以此喚起人類和社會的新的希望。

這種“非托邦”的藝術實踐伴隨著相關的理論和批評而日益豐富。努森（Stephen Knudsen）、霍姆（Mikael Homme）和特納圍繞著巴特利特（Bo Bartlett）的作品《美國學校》（School of America，2010年，見圖3）展開的討論，深入而中肯地闡述了現代主義、后現代主義與元現代主義繪畫藝術對“烏托邦”的不同建構策略，在對比中展現了元現代“非托邦”的想象、構想和現實。

《美國學校》在構圖和主題上借鑒了費舍爾（Eric Fischl）的《老人的船和老人的狗》（The Old Mans Boat and the Old Mans Dog，1981年，見圖4），但巴特利特所傳遞的情感與精神卻與費舍爾截然不同。費舍爾在《老人的船和老人的狗》中，通過將籍里柯（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa， 1819年）、溫斯洛·荷馬（Winslow Homer）的《海灣浪流》（The Gulf Stream， 1906年）、海明威的小說《老人與海》（1952年）等作品中所蘊含的英雄主義和悲劇精神置換成了一種墮落與頹廢，從而塑造出一幅鮮活的“惡托邦”群像。在他的畫作中，可以看到一種現代烏托邦的破滅，人們不再對未來世界抱有期待和幻想，對現實世界也是毫不在意、漠不關心，畫中的風暴正是后現代主義語境下全球反烏托邦力量的典型表征。而巴特利特畫中的抗議者，雖然同樣以反諷的方式來面對當今世界所存在的各種威脅，但其寓意卻不同于費舍爾的畫作。表面看來，四個年輕美麗的女子正在酣睡，和煦的陽光下她們隨意慵懶地躺在草坪上，相互倚靠著，舒適且寧靜，畫面中所呈現的美好場景卻與畫框外的殘酷世界形成了強烈的反差，但其背后有著不為外人所知的背景及其寓意。巴特利特刻意以“美國學校”來命名該作品，凸顯了其作為藝術家的歷史意識和社會責任感。“美國學校”的簡稱“SOA”也指美國本寧堡外國軍事領導人培訓中心（現已改名為“西半球安全合作研究所”）。1980年，四名天主教修女曾被該中心軍事人員殘忍地強奸并謀殺。于是，每年11月，當地許多人都會戴上沾著假血的繃帶躺在地上，以示抗議。作為抗議活動的參與者，巴特利特并未展現現實的黑暗、暴力、血腥的畫面，相反，通過對溫馨、祥和、寧靜的表現建構了新的希望和理想。這背后蘊含著一種元現代的歷史觀，其作品的力量源自藝術家對現實和藝術之關系的元現代歷史意識的觀照。

正如努森所言：“作為年輕的抗議者，她們也發現了烏托邦的理想是可疑的，然而……《美國學校》是我們自己的寫照，我們仍然希望相信一些美好的東西，即使是在一個烏托邦的熱情將死的世界里。”［Stephen Knudsen， “Beyond Postmodernism. Putting a Face on Metamodernism Without the Easy Clichés”， http：//artpulsemagazine.com/beyond-postmodernism-putting-a-face-on-metamodernism-without-the-easy-cliches，2016-12-12.］在充滿危險與絕望的世界中，人們雖然不再期待建立曾經理想的烏托邦，但也不像后現代主義那樣沉浸在冷漠、悲觀、焦慮等情緒中。面對社會與世界的墮落，藝術家們為迷茫、不知所措的人們構建了一種新的希望與理想。而這種新的希望和理想是面向個人的，就像畫中的女人，她們貌似躺平的姿態卻蘊含著許多的希望和祈求，她們每個人都有自己的夢想。雖然特納不完全贊同努森對《美國學校》的解讀，并認為以中產階級白人女孩為表現對象使得該作品具有某種媚俗化的傾向，但是從《美國學校》所傳遞的情感與思想來看，它不加掩飾地表達了人們在面對后現代主義遺產時的矛盾心理，以及對新的理想和希望的另類建構，這恰恰使其呈現為一種“非托邦”——抗拒中表達希望的新浪漫想象——的獨特形象和注腳。

元現代“非托邦”形象的出現并非偶然，在信仰、價值、理想、意義破碎與崩塌之際，“盡管我們有理由懷疑更新和救贖——一種真正的‘后——或是任何東西，元現代主義意識到了我們在實踐中建構烏托邦信仰的反諷意味”［Stephen Danilovich， Existentialism in Metamodern Art： The Other Side of Oscillation， McMaster University， 2018， p.15.］，然而，不同于后現代主義對于價值理想的徹底拋棄和摧毀，當代藝術家、批評家和學者們敏銳地感知到社會和個人對于未來、真誠、和諧等美好事物的期待與渴望。于是，在他們的創作和研究中，烏托邦的形象再次被想象、被塑造，但此時的烏托邦形象已全然不同于現代主義的烏托邦，也不同于后現代主義的惡托邦。新的烏托邦總是被有意無意地藏匿在作品的深處，它不再嘗試建構集體的幻想，而是面向每個獨立的個體，以此激起人們內心深處的欲望，呼喚不同的價值與信念，所以才稱其為“非托邦”。

七、 結 語

綜上所述，無論是新深度、新真誠、后真實的出現，還是非托邦的建構，它們都展現了元現代藝術的理想和追求：努力在振蕩中實現一種平衡，處于一種具有韌性的中位性存在狀態。振蕩作為元現代主義的一個核心概念，它往往體現了元現代的生成、存在到保持基本穩定的整個過程。這種振蕩實際上是一種“間性”思維，即在兩極對位或多極之間的存在狀態，而不是偏執一端，更不是徹底顛覆和破壞。它是在現代主義的探索精神和后現代主義的游戲精神之間、在真誠與反諷之間、在自在和自由之間等中位狀態的振蕩，是一個生成與建構過程中的動態與靜態的相互博弈并趨于新的穩定的狀態。“元現代主義就是要把握世俗主義和信仰主義的中間狀態；在文化藝術和審美感性結構方面，就是要在現代主義和后現代主義之間，通過搖擺分別接近兩者而選擇中位狀態。”［王洪岳：《元現代主義：“后現代之后”的文論之思》，《文藝理論研究》，2022年第4期，第162-171頁。］有見識的“天真”（新深度）、后反諷的真誠（新真誠）、虛擬真實（后真實）、有邊界和節制的浪漫（新浪漫）、選擇中位振蕩狀態的存在（非托邦）等術語、概念和理論，正表明了一種以振蕩和中位追求為核心的新的藝術思維、理念及方法。

當下的文化和藝術思潮已經不再是傳統意義上的任何一種現代主義或后現代主義，而是人類在現代和后現代等并存中實現的一種新文明階段或形態。元現代藝術褪去了解構性后現代主義的虛無觀念，一定程度上保留了啟蒙現代性的合理內核，也秉持著批判啟蒙現代性不合理內容的審美現代性價值立場和主張。新深度、新真誠、后真實及新浪漫等風格或方式，以一種新的形式或修辭出現在元現代藝術中，從而展現了一種新的審美情感，即元現代情感結構。它注重于重建或回歸信仰、恢復公眾意識，尋找與表達諸如戀舊、懷鄉、愛情等情感，這些都是基于新真誠的諸種情感，而不再沉溺于后現代的冷漠、物化、符號化、零度敘述。而且，非托邦的中位實際上包含了自反性之維。自反性原本是后現代主義的一個概念和方式，它被元現代主義所繼承或借鑒，用在了分析元現代主體建構上，以防止現代及后現代自我的膨脹或碎片化。在元現代藝術創作中，自反性以及反諷性不但觀照人性之復雜性的方式，而且成為藝術形式本身的方式。它具體呈現為元現代思維方式，包括元小說、元敘述、元戲劇、元批評等。總的來說，元現代藝術強調對新真誠情感的重視、對多元文化的有限認可、對數字信息時代經驗的建構，在個性張揚和社會擔當的結合中，既形成了對理想主義的追求，又表達了對現實主義的認同。在看似無法調和的矛盾和悖論中，發展出了一種藝術及其精神的超越性。這使得人們不再沉溺于逃避現實的悲觀、墮落和絕望中，而是以一種富有韌性和能夠承受振蕩導致的動勢來直面現實的困境，在超越現實、反思自我的過程中，為生活尋求新的希望、重建新的詩意棲居的家園。這正是元現代藝術理論的核心意義。

此外，元現代藝術理論的創新所帶來的影響已經蔓延至其他學科和領域。從扎瓦扎德（Masud Zavarzadeh）最早于1975年從文學思潮角度運用“元現代主義”來評論美國20世紀50年代中期的文學思潮和文學創作［Masud Zavarzadeh， “The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narrative”， Journal of American Studies， 1975， 9（1）， pp. 69-83. ］，到佛牟倫、埃克從文化理論層面正式打出元現代主義的大纛，再到理論界整合與深化元現代主義理論建構和藝術界提出一系列宣言、舉辦一系列展覽，元現代主義對當代歐美國家的審美心理結構的塑造產生了廣泛而深刻的影響。隨后，元現代主義由文學、文化、藝術領域蔓延至哲學、美學、法學、政治學、傳教學、教育學、人類學等諸多學科。與此同時，它不僅僅局限于歐美國家，更是擴展至全球。現在，已經有美國和西歐之外的學者、批評家對元現代藝術進行研究或評論，如在中國、烏克蘭、摩爾多瓦、羅馬尼亞、俄羅斯、約旦、以色列、印度、馬來西亞等國已經有了關于元現代主義的創作、譯介、批評和理論研究。在現實或政治層面上兩個民族、國家或集團可能會爆發激烈的斗爭甚至是戰爭，但是在人文領域完全可以拋開分歧和爭斗，通過文化和藝術來彌合裂隙，來表達人類應對恐怖主義、政治獨裁、氣候變化、能源危機、科技倫理危機等共同挑戰的強韌信心，來達成作為人類成員的審美價值共識。

A Preliminary Study on the Theory of Metamodern Art

WANG Hongyue

College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua 321004， China

Global crises such as ecological， financial and geopolitical crisis are continuously affecting the cultural shifts in contemporary society. This dynamic propels a departure from postmodernism toward a movement termed “metamodernism” in the cultural， artistic， and emotional structure of Western societies. Under the influence of the trend of metamodernism， metamodern art has formed artistic strategies with “oscillation” and “metaxis” as the core， such as the emergence of “new depth”， “new sincerity” and “post-truth”， and the construction of “a-utopia”. By virtue of the advantages of the Internet and digital information technology， contemporary artists and critics examine and practice these strategies from the creative level to the critical level， and explore and reveal the unique features， profound connotation， aesthetic value and transcendental dimension of the metamodern art. Summarizing the theory of metamodern art on the basis of reflection helps to change the state of thought weakness and discourse repetition in the construction of contemporary Chinese literature and art theory.

metamodern art； new depth； new sincerity； post-truth； oscillation