從宋畫的表情里看見“中國文藝復興”

李冬君

（歷史學者，人稱“文化江山一女史”，著有《走進宋畫》《文化的江山》系列（合著）等）

“文藝復興”，原指14到16世紀的歐洲人文主義運動，濫觴于意大利，然后，遍及整個歐洲。

但“復興”，得有前提，前提是什么？明乎此，才談得上“復興”二字。我們知道，歐洲文藝復興，前提是古希臘，運動方向，是向著古希臘回歸，復興古希臘文化。

然而，古希臘時間很長，范圍很大，所以，要找到一個復興的起點，把歐洲放到這個起點上去，讓歐洲興起。

那么，“起點”在哪里？有一種說法，叫“軸心期”，它就是德國哲學家雅斯貝斯在其著作《歷史的起源與目標》中提到的概念。我們可以說，一切文化，在歷史上，都有它的分期，古希臘文化，就分出神話時期、史詩時期、悲劇時期和哲人時期。

所謂“軸心期”，指的就是那個哲人時期，不是在古希臘哲學的源頭那一刻，而是在它的高峰上的那時光。能被“軸心期”的歷史光芒照耀是幸運的。

古希臘有哲人城邦，中國有先秦諸子，他們并世而立，立于公元前500年前后，還有哪個時期比此時更為壯麗？

人類精神，閃耀出理性光芒，穿透神話思維的屏障，東西方文明都從神話傳說中走出來，開始講人的故事。

中國的文藝復興??

有了歐洲文藝復興這面鏡子，我們才發現，不是所有文明，都有文藝復興，只有經歷過“軸心期”的文明才有，人類歷史上，文藝復興也并非只有一次，在一個連續性的文明里，文藝復興會表現出階段性，反復出現，多次出現，比如，中國文明。

中國，作為一個連續性的文明體，在不同的歷史階段上，曾出現過多次文藝復興，借用孟子的一句話，叫做“五百年必有王者興”，只此一句，便道出了中國文藝復興的周期性。

歐洲文藝復興，是回歸到軸心期的古希臘哲人，中國文明自漢至宋，歷次文藝復興，也都以先秦諸子為歸依。

即便如此，我們還是認為，雅斯貝斯關于“軸心期”的說法有一定的局限性，如果我們將孔子看作軸心期的中國代表，那么當孔子說“吾從周”時，就不能不把周公也放到軸心期里，如此看來，中國的“軸心期”大約始于公元前11世紀的周公時代。

于周公時代，我們來看當時的世界，來看歐洲文化的老底子，即所謂“二希”——希臘和希伯來文明，就發現，這一時期，除了中國有周公，希臘還有荷馬，希伯來則有摩西，他們對于世界歷史的影響，不亞于公元前500年前后出現的那一批巨人們。

因此，我們可以給雅斯貝斯的“軸心期”加了一個開頭，因為，談古希臘，怎么說也繞不開荷馬，同樣，談希伯來，哪能不談摩西？而談中國，不談周公行嗎？他們是那些巨人的先知。

有了開頭，還得有個結尾才行，理性的開頭，要以政治文明的成果來結尾。于是，從古希臘，我們看到了政治文明從城邦向帝國、由帝國而希臘化世界的發展，代表人物就是希臘美少年亞歷山大；在中國，則是一個從諸侯到帝王、由帝王而皇帝的中國式天下的走向，其代表人物，當然，就是那位中國的秦始皇帝。

因此，我們可以說，中國的軸心期，止于公元前200年前后的秦國統一，而古希臘則終結于亞歷山大帝國的解體。

兩者相去不遠，或亦可視為同一歷史時期。

軸心期之于中國與希臘都已結束，但中國未解體，影響也就保留下來了，形成了古代文明連續性的發展樣式，不像歐洲人，到了近代，才言必稱希臘，紛紜“我們都是希臘人”。

中國文明的連續性，形成了獨特的中國歷史道路，一是王朝中國的改朝換代的方式，另一個則是文化中國以文藝復興的方式，保持中國連續性。

王朝中國，此起彼伏三千年，而文化中國，卻一脈相承了五千年，這得益于文藝復興的發展方式，以“周孔之教”為代表，孔子“吾從周”，開始了以“復禮”主導的第一次文藝復興。

接踵而來的，便是漢儒以經學復興先秦儒學。

經學不行了，魏晉人便轉向，從儒學轉向老、莊，從清議轉向清談，從政治掛帥轉向審美優先，從名教轉向自然。

唐以詩賦取士，復興《詩經》，以禪合玄佛，復興老莊；宋人越過唐人，直奔魏晉，在復興魏晉風度的個體人格之美中，產生了以老莊為底蘊的山水畫。從山水畫到人物畫，到花鳥畫，都作了一種獨立人格的表達，給人性一個美的“形式”。

回歸自然，是中國文化的宿命

當我們懷著對藝術精神的崇敬進入宋代繪畫時，那種驚異就如同科學家們發現星座一樣，目睹天體般的藝術星群。

宋畫，從此有了獨立表情，開始表現人的精神，表達人的內心，引導人性升華，是宋人復興“寧做我”的審美姿態。人物畫，從宣教語境中走出來，有了世俗生活的場景，出現了士人、綺羅仕女以及歷史敘事等作品；花鳥畫，同山水畫一樣，回歸自然，恪守著向自然學習的精神；而山水畫，則開了一個新時代的獨立風氣。

從荊浩進山之始，一個人的觀念轉型，帶來了一場進山運動和一個人的文藝復興。體制內的家國情懷不再是士人唯一的崇高體現，在自然中表現自我，在山水畫中重新定義士人的精神生活，很快得到了時代的擁躉，使山水畫超越花鳥和人物，成為繪畫的主流。

回歸自然，是中國文化的宿命，中國的思想家們寵愛自然，以自然為師，向自然學習，人文表現，也只好借景抒情，借物言志，在回歸自然中重啟自由表達，以審美為自由的自然屬性榷權，回歸自然成了自由的第一出口，藝術的表現形式也在自然山水中尋求。

當山水畫出現時，自然成了建構人文理想國的歸宿了。如果說意大利文藝復興始于藝術回歸古典的人性啟蒙，那么中國山水畫復興的思想資源則是回歸自然的傳統。一個是回歸自然，一個是回歸古典，皆始于繪畫。自然與人文，是中國文化里一個值得深思的對子，在自然里尋找人文的安身之所，始于山水畫的遺世獨立。

繪畫上最為彪炳的獨立表情，便是中國山水畫的興起，尤其水墨山水的興起，成為士人群體獨立話語的表達樣式，也是宋代文藝復興的標志。

宋朝科舉考試全面向寒門敞開，培養大量文人參政議政，形成以士人為主體的中產階級，不光有足夠的基數，還表現了“共同體”存在的質量；除了“修齊治平”賦予他們的家國傳統語境之外，他們還要爭得表達個體意志的語境，一個新興的擁有精神內涵的階層正在崛起。他們以文藝復興的方式，在繪畫領域首先實現了獨立的審美語境。他們制定評估標準，主導審美意趣，創造藝術潮流，轉動文明風向標等等，因此，發生在中國11世紀的繪畫“寫意”運動，不僅僅是從晉、唐以來皴染繪畫技法的探索，更為深層的意義，是強調個體的獨立意志以及自我意識的表達。

寫意是寫什么？“意”為何物？“意趣”跟情緒情感有關，“意思”跟思想有關，“意愿”跟愿望有關，“意志”跟行動有關，寫意就是把畫家的思想、愿望、情緒、情感和行動等寫出來。其中有個一以貫之者，那就是“自由”，“寫意”寫什么？寫的就是自由的“意趣”、自由“意思”、自由的“意愿”和自由的“意志”。 如此“寫意”，并非“草草”二字就能概括的，相反，“寫意”最難，要寫出“自由之思想，獨立之精神”來，還有比這更難的么？“寫意”是寫內在的自我，是藝術家內在的精神之眼對審美對象的觀照之后的表現。因此，用水墨畫出“意”，是山水畫向“人”邁近極為重要的一大步。

“意”用米芾的話說為“逸筆草草”，蘇東坡也有兩句，所謂“論畫以形似，見于兒童鄰”，皆為“寫意”的獨立訴求。

米芾在《西園雅集圖記》中寫道“草木自馨”，那是士人群體的自我宣喻，是以雅集的形式，發表的士人轉型宣言，這應該是北宋文藝復興一次具有標志性意義的事件。自蘇、米等西園十六士發起畫壇上的“寫意”運動以后，北宋士大夫在繪畫藝術上的話語分量，很快飚出一個流派——士人水墨山水畫派，中國繪畫主流終于完成了從宮廷院體畫走向士人與文人畫的語式。

宋代文藝復興，蘇軾是文學藝術的代表，王安石是政治思想的代表，而美的代表，則非米芾莫屬，蘇東坡是旗手，米芾提供標準和樣式。以蘇、米為首的宋代文藝復興群彥，他們對藝術的內在追求，注定要越過缺少自由魅力的盛唐，而直接進入不那么盛世的魏晉，因為魏晉人的“寧做我”，才是士人知識分子的人格標配。宋人的文藝復興氣質如下：

第一，在文藝復興中復興魏晉風骨的“寧做我”；

第二，“寫意”表達自我，實現自我；

第三，拋卻政見的“共和”氣質。

縱觀歷史上的文藝復興可知，人類文明進入軸心期，不只一條歷史道路，希臘有希臘的道路，中國有中國的道路，印度有印度的道路，由不同的歷史道路，進入同一個軸心期，沿途會形成不同的文明景觀，哲學的，詩化的，宗教的……但奔向的目標是一致的——理性的、人文的。