“響鐘悲劇，音畫和鳴”拉赫瑪尼諾夫《升C小調前奏曲》

李卓銘

1892年，在莫斯科一場電器展覽音樂會上傳來了一陣“鐘響”，一顆冉冉升起的新星帶著能“激起聽眾熱情”的聲音昂首闊步，迎面走來。他就是拉赫瑪尼諾夫——得天獨厚的曠世大手、清秀俊美的臉龐、近兩米高大魁梧的身材，宛如一位希臘神話中的英俊神祇，場上的“鐘響”便是他的《升C小調前奏曲》。

這部作品曾以《莫斯科的鐘聲》為標題，作曲家試圖以一段“命運主題”敲響了充滿悲劇色彩的“悲鐘”。拉赫瑪尼諾夫說道：“我曾在各種不同的鐘聲中獲得滿足，喜愛鐘聲是俄國人的天性，這些鳴鐘的人是藝術家……我總是將鐘聲和淚珠聯系在一起。”但是，他也明確表示過：“我在創作這部作品時腦海里沒有莫斯科的鐘聲……這部作品的靈感來得很突然，甩也甩不掉。”那么我們不禁發問這“鐘聲”究竟來自何方？或許是作曲家被過往的思緒、情感觸動后想象出來聲音，用音樂與聽眾共鳴，在作品中感受到了那個時代飽含滄桑的“鐘聲”。

《升C小調前奏曲》建立在“鐘聲動機”之上，以三部性結構不斷變化展開。樂曲開始于慢板，中段以狂風驟雨般的快板呈現，再現段以一種從極弱到極強的跨越式力度變化來宣泄作曲家的情緒。力度與速度，和聲與織體，主題與音區，它們共同反映出了作曲家內心深處的苦痛與糾結、絕望與掙扎。

動態的音畫距離

《升C小調前奏曲》由三個部分組成，承載了拉赫瑪尼諾夫青年時期的生命之重。作曲家將此曲的創作視為一種圖像，用音樂符號將不同的聲音力量傳遞給聽眾。人們在傾聽時，一不小心就會迷失在一種似遠似近、似動似靜的音樂幻境中，例如，在音樂剛響起時，聽眾會先聽到三個強有力的八度下行，“鐘聲”動機隨之出現，猶如宏大的音響背景鑲嵌于音樂中，也烙印在作曲家的生命里。拉赫瑪尼諾夫用“鐘聲”引領聽眾感受十九世紀末的莫斯科風情。

呈示段為“慢板”（Lento），圍繞低聲部的“鐘聲”動機和高聲部的“悲嘆動機”發展，同時作曲家以“命運主題”勾勒出兩種具有對峙性的聲音。其中，兩小節的引子以“A—G—C”作為固定低音貫穿全曲，描繪著克里姆林宮的鐘聲。隨后出現在中高音區的柱式和弦以極弱的力度刻畫了人們的噤若寒蟬。第一句的結束位置，隨著音區的提高帶來的情緒高潮，音響的幅度相對之前更強；而這個段落的末尾，隨著音區低八度的下移，音響又回到了樂段剛開始時的極弱狀態。

呈示段的音區由低到高，聲音由遠及近，其中遠景鏡頭以較弱的聲音來表現，它展現的人物與環境形成了巨大反差，表現了人的孤獨。而近景鏡頭則以較強的聲音來表現，突出描寫該部分的主要氛圍與面貌。如此，聽眾在聆聽過程中感受到了張弛有度的音畫感。

中段為“非常激動的快板”（Agitato），由四個樂句組成。拉赫瑪尼諾夫保持了一開始代表人聲元素的核心音，并改變了時值、節奏、音程，維持著一種隱伏式的半音化線條進行。這一段紛亂的音響帶來了一種聽覺錯覺。第一句的呈現，以細密的三連音節奏形成的背景音響，穿插著四分音符為基礎的隱伏旋律，其音樂性格也不再像第一段那樣內斂彷徨、仿若沉思。迂回式的“悲情旋律”與宣泄式的快節奏背景，造就了一種急促不安的基調。第三句的音區上移八度，隨著旋律聲部的不斷上行模進，伴奏聲部的音區也隨之往上。第四句末尾走向了整個中段的情緒高潮，接著是一段以極強力度演奏的柱式和弦下行，以頓音奏法演奏，模擬了人們抽泣的聲音。這段音樂以動靜分離的方式呈現，形成了互相牽制并充滿矛盾的音畫：前景的旋律猶如俄羅斯人民從原始的壓抑走向彷徨，作曲家從黑暗中尋找光明；背景的伴奏如同一把動蕩社會現實的枷鎖，阻礙著人們沖破牢籠。

再現部分將左右手聲部一分為二，對“鐘聲動機”進行八度疊置，音域整體擴大，豐滿的和聲序進以極強力度演奏，比起第一段音樂更具畫面感和渲染力。拉赫瑪尼諾夫放大了鏡頭的焦距，將他悲憤的心情淋漓盡致地展現于我們眼前。他敲響了最后的“警鐘”，這是對命運的吶喊與掙扎。指尖透過鋼琴傳遞出來的悲劇性，以一種“鏗鏘有力”的織體形態將這一“命運主題”貫穿到底。

濃淡的音畫色彩

個別作曲家在創作時會將視聽相結合，例如斯克里亞賓、西貝柳斯和梅西安等。拉赫瑪尼諾夫也不例外，他的《音畫練習曲》、交響詩《死之島》等作品極具色彩性，通過描寫自然景色、童話故事、繪畫等等呈現出他腦海中的一幅幅畫面。

《升C小調前奏曲》作為拉赫瑪尼諾夫早期創作的“音畫系列”作品，雖然沒有中晚期那般成熟，但其音樂中的黑暗色調已然彌漫。作曲家不僅從聲音的力度、節奏、音區表現了畫中的遠與近、動與靜，還通過改變和聲的濃淡與協和度來調整畫面的色彩。整部作品的調性以升C小調貫穿始末，和聲的濃淡變化為聽眾帶來了張弛有度的戲劇性。

作品剛開始的“鐘聲動機”透露著悲鳴，充斥著沉重的思想。在呈示段中，它每次作為背景出現時伴隨著的和聲都帶有不協和的七和弦；而“悲嘆”動機的和聲則又較為協和，它們相互之間形成了一種此起彼伏的效果，即使這種聲音背景聽起來是無色而沉重的，但也營造了黑與白之間的色彩變化。如果將和聲的緊張度（不協和和弦數量與總和弦數量的比值）看作音樂的色彩，那么作品是從樂曲第一部分的輕度不協和，逐步過渡到樂曲中間部分的中度不協和，再現段的八度疊奏和力度的變強也使得音響的不協和度成倍出現。一種由白色逐漸過渡到灰色最終再到黑色的色彩濃淡變化的畫面油然而生。

此外，作品的尾聲采用了非傳統的和聲終止式，力度越來越弱。下方聲部始終保持著升C小調主音的長音持續，上方聲部的和聲選擇則采取了一種個性化的變格補充終止，不協和和弦的數量居多，這宛如被雨水沖刷后生銹的鐘，代表了作曲家仿若沉思的心境，營造了極度陰暗的色調。最終音樂也以協和的聲音終結掉一切，落于主和弦的屬音上沉默消弭。

演奏《升C小調前奏曲》時需要演奏家用不同的鋼琴音響來呼應樂曲段落中的各類元素。全曲建立于鐘聲基礎上，表現出的強與弱、高與低的聲音造成了主題形象間的轉換，仿佛在上演一場遠近、動靜之間的聲音對話。小調式成了全曲的底色，但拉赫瑪尼諾夫使協和與不協和的和聲交替出現，為調性單一的該曲呈現出音樂色彩的濃淡變化。

拉赫瑪尼諾夫對祖國的愛是真摯的。他曾說：“在我自己的作品中，我盡可能自然地將我內心的聲音記錄在樂譜上。我的祖國已經決定了我的性情和世界觀。我的音樂是我性情的心血結晶，所以它就是俄羅斯的。”

拉赫瑪尼諾夫瞬發的靈感將鐘聲散發的悲劇色彩作為構思全曲的核心形象，毫無保留地將他的悲劇性與民族性映射到作品中，投影出十九世紀末俄羅斯的市儈作風與他自己的悲慘童年。總之，這幅充滿“俄式浪漫”的音畫也只有拉赫瑪尼諾夫自己才能繪制了。