拉式經(jīng)典之音的延續(xù)

尹子瑩

作為“白銀時(shí)代”的作曲家、鋼琴家兼指揮家，拉赫瑪尼諾夫的作品至今仍備受廣大音樂愛好者的青睞。他的《升C小調(diào)前奏曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》等已成為時(shí)下音樂會(huì)的保留曲目。

浪漫派麥田里的守望者

美國(guó)樂評(píng)家兼作曲家維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）暗諷拉赫瑪尼諾夫的音樂是“對(duì)青春期的回憶”。二十世紀(jì)上半葉，類似這樣對(duì)浪漫主義風(fēng)格的嘲弄之聲不絕于耳。幸運(yùn)的是，拉赫瑪尼諾夫并沒有因此而放棄浪漫派音樂遺產(chǎn)，終成那個(gè)時(shí)代樂壇的“最美逆行者”。

拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義音樂麥田里的守望者。這個(gè)不懂得變通的音樂家就只是活在浪漫主義前輩的影子中嗎？當(dāng)然不是！俄裔美籍音樂理論家約瑟夫·亞瑟（Joseph Yasser）曾在1951年發(fā)表過一篇名為《拉赫瑪尼諾夫音樂中的進(jìn)步趨勢(shì)》的文章，其中談到了許多知名學(xué)者以及拉赫瑪尼諾夫時(shí)代音樂家的積極評(píng)論，他們認(rèn)為無論是在旋律、和聲方面，還是在配器及轉(zhuǎn)調(diào)方式上，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作都有獨(dú)特的進(jìn)步性。“拉赫瑪尼諾夫的音樂語言總是進(jìn)步的……作品《致她》的和聲技法體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代主義的敬意；他的《練聲曲》也十分接近普羅科菲耶夫的抒情旋律。”

拉赫瑪尼諾夫曾說：“我能感受到我的音樂在精神和本質(zhì)上的統(tǒng)一——忠實(shí)地、無止境地去努力創(chuàng)造美。”拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)造的美不僅體現(xiàn)在旋律、織體等構(gòu)成音樂的基本要素中，更重要的是，他把自己獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)有效地改造為音響的形式，就像他將故鄉(xiāng)的記憶編織進(jìn)創(chuàng)作之夢(mèng)中，向我們呈現(xiàn)他眼中的音樂圖景。

永恒的記憶：當(dāng)鐘聲再次回蕩

不同于晚唐文人將內(nèi)心苦楚寄于禪思梵意的鐘聲，也不同于法國(guó)作曲家拉威爾筆下頗具印象主義色彩與畫面感的山谷鐘聲，拉赫瑪尼諾夫的鐘聲是一種滌蕩著宗教情懷的訴求。

拉赫瑪尼諾夫的出生地諾夫哥羅德有圣索菲亞大教堂，里面的鐘聲極具感染力，拉赫瑪尼諾夫的祖母曾帶著年幼的他來到這里，震撼的鐘聲令他印象深刻。從那之后，東正教教堂的鐘鳴便時(shí)時(shí)回蕩在他的耳畔……

拉赫瑪尼諾夫于1913年創(chuàng)作了合唱交響詩《鐘聲》，這部作品是根據(jù)埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的同名長(zhǎng)詩而作的。作曲家將四個(gè)樂章與四段詩文依次對(duì)應(yīng)，每一樂章都著力表現(xiàn)由不同金屬——金、銀、黃銅、鐵制成的鐘發(fā)出的聲響。我們能從中感受拉赫瑪尼諾夫用音樂表現(xiàn)詩文的意境及其豐富的內(nèi)心世界。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》引子中模仿鐘聲的疊置和弦，是作曲家內(nèi)心忠貞祈禱的外現(xiàn)。“鐘聲”音型似乎象征著一種指引，不僅引出其后大氣磅礴的旋律，更是一種生活態(tài)度的指引。如果說弦樂組以長(zhǎng)線條旋律打開了思想的廣度，那么鋼琴中的大和弦以及快速跑動(dòng)的重音則是向更深處的探尋浸潤(rùn)。在他同年創(chuàng)作的《大提琴奏鳴曲》中也有大量“鐘聲”音型，這種音型將大提琴這件樂器本身的獨(dú)特魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。正是這深沉的鐘聲，讓我們?cè)诶宅斈嶂Z夫具有浪漫精神的音樂世界里樂此不疲。

自我療愈：中世紀(jì)音樂的回響

十九世紀(jì)之后的作曲家們十分熱衷于使用中世紀(jì)圣詠《憤怒的日子》曲調(diào)，以個(gè)性化的方式將曲調(diào)不斷發(fā)展變化，衍生出不同音樂主題，但被統(tǒng)稱為“死亡主題”。比如，柏遼茲《幻想交響曲》第五樂章中的銅管聲部、李斯特《死之舞》中的開頭、圣-桑《骷髏之舞》的第一主題、施尼特凱《第一交響曲》第四樂章中的銅管聲部等。拉赫瑪尼諾夫同樣深受該曲調(diào)的影響，常借此表現(xiàn)死亡意象與末日情結(jié)。

拉赫瑪尼諾夫曾在多部鋼琴協(xié)奏曲和交響曲中使用這一圣詠旋律，如他以《憤怒的日子》作為主題，寫成了《交響舞曲》第三樂章結(jié)尾處的賦格段；還在《升C小調(diào)前奏曲》第五小節(jié)的中音聲部引入了這個(gè)曲調(diào)；《帕格尼尼主題狂想曲》《死之島》等作品中也有該曲調(diào)的影子。拉赫瑪尼諾夫似乎想通過這段具有宗教色彩的曲調(diào)，表現(xiàn)斯拉夫式的神秘主義情懷與精神。這些作品充盈著儀式感和憂郁性，強(qiáng)烈的宿命感貫穿始終，具有濃郁的俄羅斯文化屬性。

拉赫瑪尼諾夫的音樂在一定程度上向世人展示了俄羅斯音樂景觀。他在略帶悲劇性的作品中表達(dá)了一種坦然與釋懷，或是一種劫后余生的感慨，并且以動(dòng)人的情感治愈著每一個(gè)愛他音樂的人。

經(jīng)典余音：拉式風(fēng)格的延續(xù)

二十世紀(jì)之后，好萊塢似乎成為浪漫主義音樂的避風(fēng)港。在電影世界中，拉赫瑪尼諾夫的音樂頻頻現(xiàn)身于銀幕中，電影導(dǎo)演的巧妙運(yùn)用喚起樂迷的音樂記憶。

在電影《時(shí)光倒流七十年》（Somewhere in Time）中，拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》第十八次變奏作為電影情節(jié)中隱喻蒙太奇的暗線貫穿整部影片，含蓄地表達(dá)男女主角之間似曾相識(shí)，暗示男女主角在冥冥之中注定相遇。這個(gè)曲調(diào)是作曲家將帕格尼尼主題以倒影方式做出的變奏處理。此外，電影《閃亮的光彩》（Shine）也將拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》作為主題曲。

我們還可以從好萊塢電影配樂中捕捉到延續(xù)著的拉赫瑪尼諾夫式創(chuàng)作風(fēng)格。英國(guó)作曲家理查德·阿丁塞爾（Richard Addinsell）為電影《危險(xiǎn)的月光》（Dangerous Moonlight）創(chuàng)作的《華沙協(xié)奏曲》（Warsaw Concerto）正是拉赫瑪尼諾夫音樂風(fēng)格的延續(xù)。其中左手的連續(xù)琶音跑動(dòng)、右手八度和弦奏出主旋律的手法模仿了拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格。電影制作人原本想邀請(qǐng)拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作主題曲，但因拉赫瑪尼諾夫的身體狀況欠佳而改由阿丁塞爾創(chuàng)作。

此外，流行音樂領(lǐng)域也有拉赫瑪尼諾夫音樂的身影，比如美國(guó)歌手艾瑞克·卡門（Eric Carmen）的《獨(dú)自一人》（All by Myself）是根據(jù)拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的第一主題改編而成，再如他的《永不再愛》（Never Gonna Fall in Love Again）是依照拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》第三樂章的曲調(diào)創(chuàng)作而成的。

大家眼中拉赫瑪尼諾夫音樂所謂的“落伍”，如今看來，竟然是二十一世紀(jì)前后人們審美風(fēng)格的一種預(yù)示，反倒更受電影以及流行音樂世界歡迎，并在其中延續(xù)著拉式經(jīng)典之余音。