哈薩克族民歌的音樂特征與演唱方法

孟錦慧

哈薩克族是一個歷史悠久的民族，由古代烏蘇、突厥、契丹的一部分和后來蒙古人的一部分長期結(jié)合發(fā)展而成。我國境內(nèi)的哈薩克族生活在毗鄰哈薩克斯坦、蒙古國的西北地區(qū)，處于東連中原、西接歐亞腹地的中西文化交匯地帶，主要分布在新疆維吾爾族自治區(qū)的伊犁哈薩克自治州、阿勒泰和塔城三個地區(qū)以及昌吉回族自治州的木壘哈薩克自治縣等地區(qū)，在甘肅南部也有少部分居住。

哈薩克族多從事畜牧業(yè)生產(chǎn)，千百年來過著逐水草而居的游牧生活。他們的聚居區(qū)有美麗富饒的盆地綠洲、綠草如茵的草原平川、風景如畫的湖泊河流。天山北麓的伊犁河谷土地肥沃、水草豐盛，具有“塞外江南”之稱。哈薩克族是一個能歌善詠的民族，諺語“歌和馬是哈薩克族人一對翅膀”形象地說明了民歌是哈薩克族人民生活中不可或缺的“親密伴侶”。

哈薩克族的文學和藝術(shù)非常發(fā)達，擁有豐富的品種和形式，其中民歌包括牧歌、頌歌、情歌、婚禮歌、挽歌、宗教歌等，演唱形式可分為彈唱、獨唱、對唱等。哈薩克族民歌的旋律有著鮮明的民族特色和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，這與他們的生存環(huán)境、生活習俗和語言特點息息相關(guān)、密不可分。勤勞智慧的哈薩克族人民創(chuàng)造出了別具一格的民歌，伴隨著民族和歷史的發(fā)展源源流淌。

旋律形態(tài)特點

哈薩克族作為游牧民族，隨四季轉(zhuǎn)場，長年居住在草原、森林。氈房與氈房、戶與戶之間的交流以及人與人的對話常常以呼喚開始，因此帶有呼喚性的音調(diào)在哈薩克族民歌中最具特色。

呼喚性音調(diào)通常用四度或五度的音程關(guān)系以不同的形態(tài)出現(xiàn)在曲首，還可以發(fā)展為六度或八度的音程關(guān)系，以不同的曲調(diào)變體出現(xiàn)在作品內(nèi)部。比如《燕子》的第一小節(jié)就是呼喚性音調(diào)，主音到屬音的上五度進行出現(xiàn)在句首；副歌部分“啊”同樣是屬音到主音的進行，延續(xù)了歌曲的核心音調(diào)。《夜鶯與百靈》則與之不同，其第三小節(jié)也是呼喚性音調(diào)，采用屬音到主音的進行，在句首出現(xiàn)；副歌部分是主音到六級音的進行，隨后以屬音到主音收尾。

在哈薩克族民歌中還存在這樣一種有意思的現(xiàn)象，就是歌曲開頭第一句的句尾經(jīng)常在調(diào)式主音的高八度上揚起，而結(jié)束終止卻在調(diào)式主音的低八度上落下，形成一種對答、呼應的效果。作品《我的戀人》便是如此，該曲建立在F小調(diào)上，包括兩個樂句。作品上句的第二小節(jié)為呼喚性音調(diào)，在高八度主音上揚起，而下句句尾第五小節(jié)則停在低八度主音上，形成了高起低落的現(xiàn)象。

長音拖腔是哈薩克族民歌的又一特點，這種特點在彈唱中尤為突出。例如在以冬不拉伴奏的歌曲中，凡演唱到長音拖腔時，冬不拉急促的彈奏就如鼓點般密集，襯托著演唱者的聲音，把演唱者內(nèi)心的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，似乎不拖長音便不能盡情表達情感一樣。《百靈鳥》為降A(chǔ)調(diào)，四句體樂段，第一句和第二句的句尾都有一個拖腔，第三句的句首、第四句句尾也有拖腔。襯詞“啊”無限延長，這里往往需要演唱者自由發(fā)揮。

哈薩克族民歌旋律發(fā)展的主要手法是模進。它使歌曲的核心素材在不同高度上嚴格或變化出現(xiàn)，使旋律的主題十分鮮明，同時也成為擴展音樂結(jié)構(gòu)規(guī)模的便捷手段，而且使民歌的調(diào)性有了新的變化，豐富了旋律，使人耳目一新。

歌曲《真心愛戀》的第二句就是在第一句的基礎(chǔ)上做二度模進，第三句在第二句的基礎(chǔ)上做二度模進。副歌部分“真心愛戀”又進行下行的二度模進。“享受著幸福人生……醉在夢里”四句中，每一句都是下行二度模進，使旋律豐富有動感，興趣盎然。

調(diào)性音階特點

哈薩克族民歌的調(diào)式豐富，有五聲、六聲、七聲、八聲、九聲調(diào)式以及混合調(diào)式、特殊調(diào)式等。杜亞雄先生曾在《中國民族民間音樂的音樂體系淺談》一文中說道：“有的民族比較復雜，同時采用兩個或三個音樂體系，如哈薩克族、塔塔爾族采用中國體系和歐洲體系……這些民族被稱為‘復合音樂體系民族。”

正因如此，哈薩克族民歌也是復合音樂體系，東西方音樂之美被融于一體，極具調(diào)式多元化和色彩性，其中《阿嘎加依阿勒泰》《金色的草原》《賽吾里麥》《草原百花最鮮艷》最具代表性。

《阿嘎加依阿勒泰》是一首流行于阿勒泰地區(qū)的哈薩克族民歌，在當?shù)乜芍^家喻戶曉。戰(zhàn)爭曾摧毀過這片美麗的家園，哈薩克族人民也因此流離失所、生活凄苦，這首歌曲便以贊美家鄉(xiāng)為主題，表達了哈薩克族人民對家鄉(xiāng)昔日美景的思念之情，透露出他們渴望和平的愿望。該曲整體建立于五聲調(diào)式上，開始于G宮調(diào)，但在副歌“啊”部分轉(zhuǎn)為七聲調(diào)式。七聲調(diào)式增加的B音使音樂色彩發(fā)生了極大變化，增強了主歌與副歌的對比性。

《金色的草原》也是一首贊美家鄉(xiāng)的歌曲，節(jié)奏歡快，富有舞蹈的律動。該曲由六聲音階構(gòu)成，調(diào)式里的二級音只是在最后兩小節(jié)才出現(xiàn)，以下行二度進行到主音收尾。從歌曲的旋法與風格特征看，它既有五聲性色彩，又包含歐洲音樂體系特征。嚴格來說，這部作品是兩種不同音樂體系的復合產(chǎn)物。《納孜空額爾》也是一首六聲音階的民歌，與這首歌有異曲同工之處。

《賽吾里麥》則是一首贊美愛情的歌曲，旋律優(yōu)美抒情，音域?qū)拸V。這首民歌建立在降E大調(diào)上，屬于歐洲音樂體系。這一類作品在哈薩克族民歌中占很大一部分，如《母親之歌》《真心愛戀》《金色的伊犁》《額爾齊斯河與克蘭河》《黑云雀》《葉勒嘎依》等。

《草原百花最鮮艷》采用以五聲音階為主的混合調(diào)式，F(xiàn)音與B音作為經(jīng)過音出現(xiàn)，在風格上更接近中國音樂體系的C宮調(diào)式。這是一首贊美家鄉(xiāng)、歌唱草原的歌曲，旋律優(yōu)美，節(jié)奏歡快。

節(jié)奏、節(jié)拍特點

哈薩克族民歌由于受哈薩克族語言的影響，因此產(chǎn)生以“2”“3”或者“2+3”“3+2”的節(jié)拍體系，如2/4、2/8、3/4、3/8、5/8；也有以“2”“3”為倍數(shù)的節(jié)拍體系，產(chǎn)生了4/4、4/8、6/8、9/8這類拍子。

在哈薩克族民歌中，有很多采用規(guī)整節(jié)拍的作品。《燕子》就是一首較抒情的歌曲，2/4拍貫穿始終。在作品的再現(xiàn)部分，有一個無限延長的休止，接著又回到旋律主部，以突出主題。類似這樣的作品還有很多，如《頁里麥》《我的花兒》《手挽手》等。

三拍子的節(jié)奏在哈薩克族民歌中也占相當大的比例。如《賽吾里麥》就以3/4拍貫穿全曲，律動優(yōu)美抒情，表現(xiàn)了哈薩克族人奔放自由的個性。這一類的民歌很多，如《我的花兒》《母親之歌》《錫爾河之戀》《相約在海邊》《來吧，嬌美姑娘》等。

哈薩克族民歌中二拍子和三拍子最為常見，其中也伴有二拍子和三拍子交替出現(xiàn)的現(xiàn)象。如《葉勒嘎依》，在歌曲的第十六小節(jié)轉(zhuǎn)為3/4拍，在第二十四小節(jié)處的副歌部分也轉(zhuǎn)為3/4拍。隨著速度變慢，音樂愈發(fā)舒緩而深情，頗具藝術(shù)表現(xiàn)力。

《納孜空額爾》也采用混合節(jié)拍，副歌部分的“哈啦啦庫哩來，哩啦啦庫哩來”，就是2/4拍和3/4拍交替出現(xiàn)，這種“不均勻”律動恰如其分地表達了哈薩克族人民對自由的向往。類似的歌曲還有很多，如《美麗的姑娘》《黑云雀》《達依迪道》《雪青馬駒》《寶石姑娘》等。

混合型節(jié)拍的大量運用，從音樂上形成了強弱循環(huán)的不固定和無規(guī)律性，給人以輕松的感覺。這正體現(xiàn)了哈薩克族人日出而牧、日落而歸的悠閑自得、無拘無束的生活狀態(tài)。

哈薩克族民歌的節(jié)奏如此變化多端，與他們長期的游牧生活密切相關(guān)。除此之外，還有一個重要的原因——哈薩克族的語言。哈薩克族語屬于阿爾泰語系突厥語族，在形態(tài)結(jié)構(gòu)上屬于黏著類型，通過詞尾的變化來實現(xiàn)……在哈薩克族詩歌中有較強的表現(xiàn)，也影響著哈薩克族民歌的發(fā)展。

哈薩克族民歌的傳統(tǒng)演唱與當代發(fā)展

哈薩克族人民熱愛民歌，生活中更離不開民歌，民歌不單用于審美、抒情，也是他們表達感情的方式。哈薩克族民歌有著豐富的表演形式，其中民歌對唱最具代表性。

哈薩克族傳統(tǒng)的民歌對唱又稱阿肯對唱，由兩人或多人對唱，歌詞常將雄辯和唱詩結(jié)合在一起，表演者即興地自編自唱，無論輸贏，當眾言和并互贈禮物。對唱通常使用冬不拉伴奏，也有無伴奏清唱的表演形式。每年的夏季牧場，哈薩克族人都要舉辦阿肯彈唱會，“阿肯”都是從各阿吾勒選派出來的老藝人，也有年輕人，用詩歌進行哲理辯論和才智較量，使許多優(yōu)秀的民間歌曲得到繼承和發(fā)展，并不斷地完善其內(nèi)容與藝術(shù)形式。

伴隨著歷史的更迭與社會的發(fā)展，傳統(tǒng)的哈薩克族民歌的演唱形式已經(jīng)融入了諸多現(xiàn)代文化的因素，演唱的內(nèi)容也與時俱進，更多地反映當代社會文化生活。伴奏除冬不拉外，電聲樂隊或哈薩克族民間民族樂隊也融入其中。另外，當代的作曲家在哈薩克民族音樂的基礎(chǔ)上，對民歌進行改編或再創(chuàng)作，從其他各民族藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，賦予了哈薩克族民歌更多姿多彩的藝術(shù)魅力與更廣闊的創(chuàng)作空間。例如我們熟悉的民歌《瑪依拉》，經(jīng)作曲家胡廷江改編為《瑪依拉變奏曲》后，原民歌的旋律得到了進一步發(fā)展變化，通過增加花腔技巧，成為一首既有民族風情又有一定技術(shù)難度的佳作，頻繁出現(xiàn)在舞臺中，推動了哈薩克族民歌的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展。哈薩克斯坦歌手迪瑪希在湖南衛(wèi)視的《我是歌手》節(jié)目中，重新演釋了《達依迪道》這首作品，以室內(nèi)樂與電聲樂隊伴奏，使這首傳統(tǒng)民歌符合當下審美情趣，在年輕一代觀眾中廣為流傳，有效促進了哈薩克族民歌的傳播。

近年來，基于民歌再整理形成的聲樂教材也是推動少數(shù)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的動力之一。在多年演唱與聲樂教學中，我積累了大量的哈薩克族民歌及哈薩克族音樂風格的創(chuàng)作歌曲，經(jīng)選編與整理，于2017年由上海音樂出版社出版了聲樂教材《絲綢之路上的歌聲》，其中收錄了二十一部作品，并配以哈薩克族歌手演唱的音頻與視頻范例。此外，能在今年繼續(xù)研究這個課題還要感謝上海音樂學院校級科研二等專題項目的大力支持。很多哈薩克族聲樂作品因此廣為流傳，頻繁出現(xiàn)于各大音樂會的舞臺上。從這些實例中，我們可以感覺到，無論是“原生態(tài)”哈薩克族民歌，還是經(jīng)過創(chuàng)編、具有哈薩克族風味的歌曲，都蘊含了哈薩克族人民對藝術(shù)與生活的熱愛和體悟。

一個民族的音樂風格與其生產(chǎn)方式、生存環(huán)境、生活習俗、語言文化、心理素質(zhì)、宗教信仰等綜合人文形態(tài)密切相關(guān)，甚至能映射出本民族的歷史發(fā)展。在聲樂作品的表演上，這些人文背景全息式輻射于聲與情之中。

在教學過程中，聲樂教育者需要結(jié)合民歌的音樂風格，從語言發(fā)音、旋律形態(tài)、調(diào)性音階、節(jié)奏節(jié)拍等方面，著重提升學生處理細節(jié)的能力，使之能夠更好地表達作品內(nèi)容。教授歌曲時，應先引導學生了解音樂形態(tài)和文化背景，使他們正確理解哈薩克族的音樂語言與風格，感受哈薩克族的音樂文化之美，摒棄模式化的表演套路，進一步展現(xiàn)民族音樂的魅力與風采。希望這樣的教學策略，能幫助聲樂學生詮釋好哈薩克族民歌。

在當代中國各民族音樂文化交流共生的時代潮流中，我們應在錨定傳統(tǒng)民歌文化底蘊和音樂風格的前提下，應用現(xiàn)代音樂分析手段，融合不同演唱方式，讓傳統(tǒng)民歌煥發(fā)出更優(yōu)美的色彩。如何從其傳統(tǒng)本源來，再到傳承發(fā)展中去，從而不負這些凝結(jié)著深厚歷史與人文情懷的藝術(shù)作品，這是當代聲樂教育者不能回避也必須解決的現(xiàn)實課題。