《寄生蟲》現實主義立意下的多層美學表達探究

趙程遠 李斌娟

摘要：韓國導演奉俊昊（Bong Joon ho）執導的電影《寄生蟲》，是一部反映東方社會倫理的現實主義作品，影片超越了地域、文化種族的差異，亮相全球，引起了大眾的集體共鳴。在藝術世家成長起來的奉俊昊具備獨特的美學理念和審美眼光，社會學的專業知識背景支撐他以獨到的視角挖掘韓國社會中的痼疾。影片通過微觀的視覺切入，用以小見大的方式向觀眾展現了在以精英群體為主導的意識形態迷霧中，小人物的生存窘境和個人的主體意識的觸發與激化，其與韓國社會的階級分化、權力失衡等諸多病癥關聯，鑄就了一場社會性和藝術性雙復合的視聽盛宴。文章從符號式表達、空間美學建構、潛意識挖掘等方面進行分析，旨在探究電影《寄生蟲》現實主義立意下的多層美學表達。

關鍵詞：韓國電影；現實主義；大眾文化；符號指涉；階級鴻溝

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）03-0238-03

韓國導演奉俊昊憑借影片《寄生蟲》斬獲第92屆奧斯卡四項大獎，這也是史上首部獲奧斯卡最佳影片獎、最佳原創劇本獎的亞洲電影。《寄生蟲》之所以能在眾多作品中取勝，離不開奉俊昊書香門第的家庭背景及自身完善的學識體系。

從《雪國列車》《江漢怪物》到《寄生蟲》，他的每部作品都觸及社會中存在的敏感議題，并將它們搬上熒幕，映照出多側面、多角度的現實問題。除去外部環境給予的開放的創作空間，導演自身也在運用嫻熟的電影語言塑造多模態話語，給影片的主題寓意釋放更多可解讀的空間想象。

影片《寄生蟲》講述了韓國金氏一家四口居住在陰暗的地下室，過著相依為命、渾渾噩噩的生活，大兒子基宇朋友的到訪，為這家接近并寄生于上流社會帶來了契機。他們憑借偽造的證書、虛假的身份攀附于上層階級，然而欲望如黑匣子般深不可測，隨著內心貪念的持續發酵，其如寄生蟲般侵蝕著樸氏一家。

（一）多重斗爭對抗既定宿命

1.三層斗爭相互交織

安德烈·巴贊說：“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”作為現實主義題材影片的《寄生蟲》是韓國現實世界生動的縮影。“舒舒服服、平平穩穩、合理而又民主的不自由”，能夠讓人們接受和容忍社會現狀。

無論是影片的主題思想還是敘事情節，都凸顯著“現實”兩個字。以金基宇一家為代表的底層階級和以樸社長一家為代表的上層階級呈現出一種共生和對抗關系。從頭至尾，金基宇一家都在斗爭，他們的反抗策略是小市民善用的一系列把戲。從一開始為謀求生存與比薩店店員展開口角之戰，極力實現利益最大化，到后來憑借著各種欺騙的伎倆一步步融入樸社長的家，想要不斷占領并與其共生共存。上下階層因固有觀念及階級差異使雙方矛盾不斷激化。這種底層角色的斗爭滲入影片的各個方面，底層階級群體畫像下的集體反抗和斗爭為的是保全生命，滿足自身私欲。

2.宿命桎梏下的余響

盡管斗爭貫穿影片始終，每個角色都在斗爭，但其終歸還是難逃宿命的桎梏，這種無力改觀的頹靡氣息也留存于影片的各個角落。底層階級在夾縫中求生，盡管他們付出了極大的努力，但未來依然不會得到改變，這一惡劣的現實反映了韓國“階層固化”的社會弊病。雖然基宇和基婷有著聰明的頭腦、優秀的模仿能力，但家庭貧困這一問題仍是他們前進路上的最大絆腳石。雖然在影片的最后，基宇充滿了能量和對未來的希望，但幻想通過買下別墅與父親相會這一夢想仍是泡影。反觀上層階級，他們的子女一出生就可以憑借優渥的家庭背景，享受最豐富的教育資源。既定命運下的無奈是韓國社會貧富差距兩極分化的現實書寫，由此引發觀眾對社會不公問題進行深入思考，這也是對小人物難以掙脫宿命論的一種感慨和惋惜。影片運用了反差性的技巧形成一種二元對立的主旨結構，豐富了作品的結構形態，增強了作品的藝術張力。

（二）主體權力倒置消解視覺快感

電影提供若干功能的快感，其一就是觀看。在有些情況下，“看”本身就是快樂的源泉[1]。勞拉·默維指出，所謂窺視欲絕不僅僅指由觀看而產生的快樂，而且是一個“將他人變成自己的控制性凝視所宰制的對象的過程”[2]。在《寄生蟲》里這種觀者與被觀者雙層關系的構建中，表面上雯光及基宇一家在深入和寄生上層階級的過程中，掌握了樸社長家最大的秘密、最多的信息。雯光甚至知道樸社長夫婦無從知曉的房子的第二層地下結構。反觀基宇一家，在初次踏入樸家起，就不斷挖掘和分析樸氏夫婦的特性及弱點，他們通過窺視家庭內部的秘密，達成自己的目的。從獲取的資源條件來看，金基宇一家總是處于一種敵明我暗的優勢中，卻從未掌握到權力支配者所能享受到的快感。不同于其他影片中權力擁有者所持有的統治權和支配意識，這種“看”僅僅是為了保護自己，隱匿身份，而不得不采取的一種偽裝。

影片前半部分，基宇一家為置換掉樸家傭人，隱匿在暗處采取一些把戲，在偷聽和竊取的道路上小心翼翼地行走。在露營被意外取消的那一晚，樸家行程的突然改變成了基宇一家美好幻想的夢魘，他們驚慌失措、倉皇而逃，如蟲蟻躲入黑暗的角落。雖作為窺視者被迫聽到了樸氏夫婦的親密對話，但隱匿身份被迫窺視的舉動，使其如同戴上鐐銬的囚犯，處在一種無法掙脫的捆綁和壓制下。伴隨夫婦兩人對“廉價內褲”鄙夷意味的話題討論，整個快感結構被消解和打破。

（三）多層空間布局隱喻異化人格

電影制作者借助電影的敘事空間暗示整個故事空間，表達某種觀念或意識，猶如人的心理構建。豐富的空間形態與人物多層的人格構造互為表里，可以看作弗洛伊德人格劃分的三層結構——本我、自我和超我。

所謂本我，即本能的我，完全處于潛意識之中。本我遵循天性，以滿足自己的欲望為基準。別墅中不為人知的地下二層就是人類本我屬性的一種體現，它是對人類潛意識的一次深挖。同屬底層階級的兩家在地下室里相互廝殺，為爭奪在樸氏一家的寄生地位、融入富人階級生活的機會，滿足自己的私欲，完全忽視了現實世界的規訓和準則。

別墅的生活場域空間是第二層人格結構——自我。自我是本我和外界環境的調節者，它奉行現實原則，既要滿足本我的需要，又要制止違反社會規范、道德準則和法律的行為。金基宇一家利用各種手段欺騙樸社長一家，將原始的形象、內心的惡欲隱藏。兒子基宇通過偽造大學證書將自己打造成名牌大學生，進入樸社長家當其女兒的家教；女兒基婷將自己偽裝成藝術家，從而獲取女主人的信任進入樸家，成為樸社長兒子的美術老師；爸爸基澤則裝扮成經驗頗豐、常年服務富人的司機，取代了原來的司機；媽媽則將自己包裝成高級家庭保姆。

他們將自己的本我遮掩起來，將無業游民、社會層次低下的人物屬性隱藏起來，成功進入樸社長家，并提前做了大量功課，抓住富人們的心理，對癥下藥，成功得到了樸社長一家人的信賴。

第三層空間構建較為隱蔽。超我是人格結構的最高層，其通過自我理想和典范確定道德行為的標準，通過良心懲罰違反道德標準的行為，使人產生內疚感。金基宇一家憑借貪婪獲取了現在的一切，但爸爸曾對因他被辭退的尹司機產生惻隱之心，媽媽也曾因擔心地下室的前管家挨餓想要送飯下去。他們也曾游離在道德的邊緣，有著自我調節和控制的心理指向，會對被陷害的人產生憐憫之心。但是當一個人的心理承受突破了自我的調節和抑制，人性中最本真的惡就會不經理性的控制發泄出來，造成故事中血腥的局面。

（一）貧富場域的視覺化呈現

匈牙利電影美學家巴拉茲在他的《電影美學》里提出，人類是從“看的文化”轉變為“讀的文化”再發展到“看的文化”。如今，電影的攝影新技術促成了一種新的表現方式、一種新的敘述故事的方法[3]。導演利用鏡頭的視覺語言隱晦地傳遞思想，觀眾通過微妙的表征和象征的表現去理解其中意蘊。鏡頭在對準金基宇一家時，大多采用俯拍的方式，當金家坐在地下室里折比薩盒時，攝影機俯拍人物，顯得其格外渺小，人物處于在畫面的最低點的位置。反之，拍攝樸社長一家時，多用平拍的方式，“平等”二字似乎僅僅存在于上流社會的場域中，窮人從來沒有平等對話的權利和身份。這種地位、貧富的差異表現被融入鏡頭，以一種無聲勝有聲的方式不經意間傳遞出來。

從空曠開放的大環境空間轉變為前景嘈雜、電線圍欄相互交錯的窮人生活區。較矮機位的仰角鏡頭特意將天花板攝入其中，水平線攔腰分割畫面甚至割據大半。鏡頭語言的二次設計，使金氏一家與樸氏一家形成了巨大的反差。

（二）構圖中的階級形態差異

影片除了利用人物對白、行動等視覺呈現直抒胸臆，還借構圖的精巧設計優化了敘事形態，骨架般的結構起著重要的支撐和塑造作用。開場第一個鏡頭采用框中框的構圖形態，奠定了影片的整體基調。在低矮的半地下室，只有占據墻壁面積不到1/4的窗戶是唯一可以窺見外面世界的媒介。房間猶如一個密閉的牢籠般，將人物死死地囚禁在其中，一種壓抑、令人窒息的氛圍充斥在整個房間內部。

但樸社長家，別墅房內空間構造同樣是線條式的裝潢。卻充斥著一種高級、奢華的氣息。內部設計錯落有致，不同的線條將整體的區域功能相劃分。當人物置身于其中的時候，這些相隔物便化身為階級對立的警戒線。基宇第一次在前管家雯光的帶領下進入樸家時，庭院熟睡的女主人和仆人被玻璃的折角線分離開來，仆人在左，主人在右，人物階級差異頃刻間得到彰顯。

（一）道具符——權力景觀的縮影

符號學先驅索緒爾認為，能指是通過自己的感官所把握的符號的一種物質形式，所指為符號使用者對符號所涉及的對象而形成的心理概念。物象符號的能指和所指像一個硬幣的正面和反面，只有互相依托和支撐，才能顯現出雙方的價值和意義，作為語言符號的兩個要素，二者缺一不可。

符號學家認為，意義的產生是通過符號的組合、對比完成的。《寄生蟲》以多種符號指涉階層關系及權力構建，其隱喻權力失衡、階層固化致使矛盾激化產生的一系列社會癥候。通過編織典型符號，引發內心共鳴，這些符號超越了文化和語言的限制，揭示了真實和典型的社會現狀。

階梯代表去富人家的路是一條不斷向上的路，由此形成了一種對立的空間概念“上”和“下”。富人一家住在山頂別墅，而窮人一家住在半地下室的簡陋房內。從低到高，不僅展現了住宅地勢的差別，也展現了階層的差別。在樸家的別墅內部，不同的階梯劃分出不同的區域。以中央樓梯為界線，餐廚區抬高，會客廳下沉。階梯的設置同樣有隔離的作用，將其與外界分割開來。房子的最高層為富人的居住地，富人就如同站在金字塔頂端的人，高高在上，壓制著底層的人。

（二）象征符——多種意象勾勒身份標識

1.氣味

奉俊昊導演運用氣味的隱喻，推動故事情節的發展[4]。正是氣味這一標簽成了金基澤將內心憤恨化為行動，弒殺樸社長的導火索。長期的積淀和埋藏，每一次氣味的出現都推動著人物行為和內心情緒的轉變。氣味就如同陽光一樣，它是窮人身上的專屬標識。這一符號從能指來說，是人物長時間居住在半地下室陰暗潮濕的環境中自帶的霉味，與汗味混合形成的臭味。從所指的意義上來看，其是窮人階級屬性的象征，就像劇中角色樸社長所說，這種味道和偶爾搭地鐵時所聞到的味道一樣。這是底層人民無法擺脫的氣味，氣味作為一種符號，將有著優渥生活的樸家人與底層人士分離開，氣味的能指精準地指向階層的所指，實現了符碼最大限度的解碼。

2.陽光

陽光在《寄生蟲》里成為上層階級的專屬物，也是展現人物身份差異的重要符號表征。可以明顯看出，陽光出現的場景僅存在于樸社長家，金基宇第一次沐浴在大片陽光下，是在走進樸家大門的那一刻。陽光格外刺眼，無論是室內還是室外。而地下室潮濕、陰暗，只有一扇小的窗戶位于墻壁上方，幾乎沒有陽光。同樣，在別墅不為人知的地下室二層住著雯光的老公，那里也充斥著陰冷、昏暗、充滿壓抑的氛圍。陽光這一意象隱喻的是金基宇一家和雯光夫婦的身份階層，他們無法和上層階級一樣擁有平等享受陽光的權力。

貧富分化、階級鴻溝的社會議題普遍存在，也正是得益于它的普遍性，階級分化下資本主義國家的社會現狀才被書寫出來。影片的整體節奏與內容旨在超現實中傳達現實理念。人物存在的環境沒有明顯的區域指向，是凌駕于現實之上的一種超現實的摹寫。同時，通過將現實觀念和人的本能潛意識相融合，展現了人類深層心理中的形象世界，這也是影片主旨內核多層次、立體化的原因所在。

《寄生蟲》通過設置二元對立的戲劇矛盾、符號化的意象指涉、幻想與現實的糅合，展現出一種虛實相生、怪誕又兼具現實韻味的創作風格。

參考文獻：

[1] 張洪亮.《寄生蟲》：重返階級政治與主體性失靈[J].電影文學，2020（15）：136-139.

[2] 貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：23.

[3] 石航.符號學視角下的電影能指、所指及其多元意指[J].作家天地，2020（15）：162-163，171.

[4] 金素熙，南東哲，楊亮.時代·政治·社會：奉俊昊創作談[J].當代電影，2020（4）：88-94.

作者簡介 趙程遠，研究方向：電視編導與制作。 李斌娟，副教授，研究方向：藝術學理論。