文學語言功能的歷史演進與語言主體地位的確立

張 晨 霞

(1.山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000；2.華東師范大學 非物質文化遺產傳承與應用研究中心，上海 200241)

人類歷史長河中，語言的產生和使用是一種不折不扣的文化創造，對于推動社會的發展功不可沒。 正如當代美學家蘇珊·朗格所說，“語言是人類發明的最驚人的符號體系”[1]。 語言的作用不言而喻，人們通過語言交流思想，借助文字傳達感情，語言文字已經融入我們的生活之中。 對于文學來說，語言同樣不可或缺，離開了語言就無所謂文學。 這里所說的“語言”是一種符號形態，它直接指人的說、聽、讀、寫行為及其構成形式。 因此，文學是語言的藝術，是對語言的特殊組織，誰也不能否認，文學依賴語言而存在。 甚至可以說，語言作為文學最基本的構成元素，不僅是文學最直接的存在方式，也是整個文學活動得以展開的基礎和依據。

盡管文學這種藝術形式與語言密不可分，但涉及語言與文學關系變化的學術討論并不多見。實際上，“文學的每一次突破和轉型毫無疑問都會在語言上有所體現，反之，語言的每一次演變，也都必然意味著文學的某種發展和變革”[2]?？v觀文學語言的歷史發展，它受到傳統、社會、文化、審美諸因素的影響，呈現出豐富多元的表現形態，二者的關系變化反映出語言在文學中功能和地位的歷史演進過程。 明確這點，我們就有必要思考一些問題，比如語言在文學觀念形成初期的形態是什么? 在文學歷史演進中又經歷了怎樣的發展? 文學語言的主體轉向包括哪些方面?基于此，本文立足文學語言功能變化的視角，從文學語言的原初形態、傳統功能、主體轉向三個層面，嘗試對上述問題作出一定探討，以期更深入理解文學藝術的語言特質。

一、文學語言的原初形態:渾融式語言

人類社會進入文明時代后，語言藝術發生，此時的語言如同鴻蒙未辟的兒童語言，具有詩一般迷人的特征。 許多資料表明，原始先民通過聲音、手勢、動作、姿態等具象化語言，來表達認識和情思。 此時，人們所用語詞的抽象普遍意義尚未確立，語詞與它所指代的個體事物還是一個渾沌的統一體，這種極富實踐性和情景性的語言，可稱為渾融式語言。

渾融式語言是文學語言發展的原初形態，它的文學性功能不突出，主要表現為口頭性、共生性、樸素性等特點。 代表性的文學樣式包括口頭文學和早期詩體文學兩種。

(一)口頭文學

口頭文學主要是以口頭形式存在并作為傳播方式的作品。 在文字和書面印刷工具出現以前，原始先民已開始講述神話、歌謠、史詩，這些口頭流傳的文學作品，作為不同民族語言文學的最初形態，使用的便是渾融式語言。

盡管原始的、久遠的口頭文學較難稽考，但我們仍可通過地下考古和傳世文獻一窺概貌。比如，地下考古出土的大部分動物形刻繪，可看作一種語言符號形態，它應與當時的神話口頭文學相伴而生。 恰如人類學家張光直針對商代早期的刻繪圖形所說:“其中之動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量?！盵3]可見，先民們正是運用神話、繪畫、舞蹈等渾融式語言，與外界進行溝通交流。 傳世文獻《山海經》是古代的神話地理著作，在成書之前，是先有圖畫的。 其中保留的夸父追日、鯀禹治水等神話，也應該是在圖畫之后寫成的，因為這個“‘經’不過是‘圖’的說明或注腳”[4]。 顯然，口頭神話的講述離不開繪畫、舞蹈，它們的交融共生形式就是當時的語言形態。

歌謠、史詩則是在特定情景下進行的演唱，這種語言表現模式至今仍可見到。 傳為上古伊耆氏所作的《蠟辭》，辭曰:“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?《禮記·郊特牲》)這是在年終祭祀諸神時口頭演唱的農事歌，主要用于祈求農業物產的增收。 此謠辭的語言質樸，幾乎不帶有文學色彩。 而古希臘的荷馬史詩作為西方文學的源頭，亦是一種原始口語文本的代表。 荷馬史詩包括《伊利亞特》《奧德賽》兩部，講述的是希臘聯軍遠征特洛伊城的故事。 詩作借助一些經常使用的表達方式，包括重復性的詞組、反復出現的事件、描述性細節，來傳達史詩中基本的觀念。 荷馬史詩的語言具有口頭性，體現了史詩口頭文學的語言特點。

(二)早期詩體文學

詩是人類的母語，人類最初的語言是充滿熱情的詩歌語言。 正如黑格爾所說:“詩的用語產生于一個民族的早期，當時的語言還沒有形成，正是要通過詩才能獲得真正的發展。”[5]這是說人類的語言根植于人類生命的詩性之中，詩人通過語言這一特殊的事物將內心的思想觀念揭露出來。

最早的詩歌語言不僅是口頭性的，而且是在音樂、舞蹈的伴隨下吟唱的。 我們常說“詩歌如歌”，表明詩歌的語言特征，即它必須是一種吟誦、歌唱的語言。 《尚書·堯典》中講:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@是對詩歌的言詞、聲調、節奏、旋律的經典論述，證明了詩歌的音樂屬性。 以我國夏朝的一首原始歌謠為例，此歌謠只有一句:“候人兮猗”(《呂氏春秋·音初篇》)，講述的是禹時涂山氏之女等候大禹歸來的故事。詩句僅四個字，“候人”二字是實字，意為“等人”，具有情緒體驗意味；“兮猗”二字是表示感嘆的虛字，意為“啊”，體現了起伏的節奏和情感變化，具有音樂的性質。 客觀地說，這首虛實組合的四字詩，沒有多少文學審美性，詩句語言的文學功能單一，主要用于表達感嘆。 對此，聞一多分析道:“感嘆字本只有聲而無字，所以是音樂的，實字則是已成形的語言?！盵6]整首詩是由感嘆字滋長、由歌而發展出來的，這種渾融式語言不僅天然攜帶音樂元素，同時其文學性也處于未發現的境地。

二、文學語言的傳統功能:語言作為工具

隨著社會文明的發展，人們進行了大量的文學實踐，語言在反復使用的過程中，內涵日益豐富，表現技巧趨于成熟。 相比于上述的渾融式語言形態來說，此時的文學語言主要是作為工具，處在為內容服務的從屬地位。 這種文學語言觀認為，思想內容是文學的中心，語言則是文學的手段、工具、載體，是用來表現內容的形式。 它實質上體現的是一種內容至上的傳統詩學觀，長期在中西方文學界占據著主宰地位。

具體來看，這種以語言為工具的文學觀念，明確標舉文學語言的兩大功能，即再現事物和表現情感，有效概括出詩歌、小說的語言特性，并且對語言與內容、語言與意義進行深刻的闡釋。 由此，文學語言的特點得到發揮，表現手法予以大量運用，想象力和感染力變得豐富，文學藝術獨特的審美特征得到顯現。 這些對于我們理解文學語言的內在機制、把握語言在文學活動中的功能都是極有益處的。

(一)文學語言的基本功能:再現事物和表現情感

語言符號在文本中的不同效用，促成了文學語言的兩大功能:陳述功能和表現功能。 陳述功能猶如鏡子，用于描述客觀世界，顯示事物性狀；表現功能則像明燈，用于表現和喚起情感態度。這兩種功能早已出現于古老的詩學命題中，陳述功能對應西方的“模仿”自然說，表現功能對應中國的“詩言志”。

“模仿”是西方古代藝術理論中最早的概念，也是文學起源論中有影響的一種學說。 古希臘哲學家柏拉圖認為詩歌就是模仿人的活動。亞里士多德也認為詩歌是按照規律和理想模仿自然的。 這里的模仿自然，實際上是用詩歌的形式再現自然。 西方史詩恰是素樸地表現了一個自然完整的世界，在這個世界中，形象沒有自我的意志自由和個性意識，他們的心靈是與他們的身體完整統一的，他們的身體又是與周圍的世界完整統一的。 因此，荷馬史詩的創作并不是表現心靈或精神的世界，而是在對現實的模仿中，再現一個直觀的世界。 而“詩言志”意為詩歌是用來抒發懷抱的，在本質上體現出文學語言的表現功能。 “詩言志”是我國古代詩學的開山綱領，早見于《尚書·堯典》之中，到漢代《毛詩序》時，有了更加明確的記載:“詩者，志之所之也。 在心為志，發言為詩，情動于中而形于言?！边@種說法強調了詩歌語言與情感的密切關系，對后世詩學的發展影響甚大。

基于語言的再現和表現功能，文學作品中出現了兩種基本的類型:一種是現實型文學，以寫實或模仿的方式再現客觀世界，生成藝術形象，也稱現實主義或古典主義；另一種是浪漫型文學，以抒情的方式表現主觀理想，張揚個性、推崇情感。 一般來說，現實型文學在藝術手段上追求精細逼真，借語言具體刻畫事物的感性狀貌和細節，能給讀者身臨其境之感。 當然，現實型文學并不意味著排斥情感，只不過作家的情感經驗和評價是抽象而普遍的，是被理性規范了的。 比如法國作家司湯達《紅與黑》中的于連形象，被塑造為典型人物，通過這一“熟悉的陌生人”，作家并非要突出自己對于連的矛盾心理，而是旨在揭露小資產階級的妥協性、動搖性和軟弱性以及法國黑暗的社會現實。

浪漫型文學作品則不同，它將內心的情感、理想、想象、幻想等以形象呈現出來，藝術地創造了一個自由精神的理想世界。 先秦時期的《楚辭》最早體現了我國浪漫型文學的基本傾向。 李白詩作、《西游記》《牡丹亭》等都體現出想象奇幻、情感熱烈、超越現實的特征。 西方于18 世紀末興起浪漫主義思潮，雪萊、拜倫、濟慈、華茲華斯等人的詩歌創作，將浪漫型文學發展到了極致。

不管是現實型還是浪漫型文學，回到文學語言的功能來看，實際上是趨于統一的。 因為語言本質上是感性直觀的，是交流情意的活動。 我們常說的“言為心聲”，也說明語言是心理的表現形式，是要表現引起人們感興的現實世界。 通過語言形式，形象與情感建立聯系，文學在再現世界的同時表現著自我，也在表現自我的同時再現了世界。

(二)詩歌語言的特性:審美意象與意境

詩歌語言的特性是考察文學語言工具性的重要視窗，具體表現在詩歌語言所構建的審美意象和意境兩方面。

審美意象是指作家的情感與現實物象結合后創造的表意之象，屬于人的想象或幻覺的產物，劉勰將此概括為:“神用象通，情變所孕”(《文心雕龍·神思》)。 事實上，在寄寓“意”的“象”出現之前，有一個語言生成過程，即用語言來呈現“象”，進而表現“意”。 唐詩中典型的意象是“月亮”，不同詩人筆下的月景描寫各有千秋。 比如王維《鳥鳴澗》“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，李白《玉階怨》“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，杜甫《月夜憶舍弟》“露從今夜白，月是故鄉明”，這三首詩中的月亮意象并不相同，王維的月顯現出深幽，李白的月象征寂寞，杜甫的月傳達思念。這些在語言表達中生成的意象，達到了人類審美的理想境界，往往負載著某些觀念和哲理，需要讀者的思索和領悟。

意境是人類審美理想境界的又一形態，也是我國詩歌意象中的獨特類型。 它由有限景物描寫和具體情感表現構成，在詩歌中表現為“情景交融”“思與境偕”。 這里的“景”或“境”，并非現實中的實景，而是反映在人們意識中的情中之景、意中之境、心造之境，也就是西方美學中所說的規定情境或虛擬情境。 文學語言是詩歌意義和意境的生長地。 明末清初學者王夫之在《姜齋詩話》中說:“不能作景語，又何能作情語耶?古人絕唱多景語……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。”景中含情，情中帶景，如此，一切景語皆情語，一切情語皆景語了。 比如描述秋天有藍天、落葉的江景圖，北宋范仲淹在詞作中寫道:“碧云天、黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。 山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外?！?《蘇幕遮》)寥寥數語，以富有色彩的詞匯組合描繪碧云、黃葉、寒波、翠煙、芳草、斜陽、江野，顯出一片空濛、一派青翠。 這幅清曠遼遠的秋景，正是借助語言的詩意運用構成的一種意境，既為下闋直接抒發羈旅鄉愁之情設置了背景，又借景抒情，融情于景，是一種情景交融的典范。

(三)小說語言的特性:特征化與典型形象

小說語言的特性也能很好地反映文學語言的工具性作用。 以語言進行特征化和典型形象的描寫，是語言工具觀在小說中的突出表現，也是文學作品獲得藝術感染力和生命力的基礎。按照黑格爾的觀點，所謂特征，是藝術作品中表現“恰恰某一確定內容的東西”[7]，不能是無用的或多余的。 由此推論，這種特征化的事物應該是具體生動而獨特的，對于事物的本質揭示是深刻而豐富的。 小說語言展示特征的方式通常是:一句話、一個細節、一個場景、一個事件、一個人物等。

特征化的描寫與作品的思想和藝術性緊密相連。 契訶夫小說《小公務員之死》，抓住主人公打噴嚏的細節特征，將這一不慎舉動與主人公的死亡聯系起來，揭示了當時俄國民眾扭曲的性格及變態的心理。 當然，恰切的特征描寫有賴于語言的準確性和表現力。 《紅樓夢》第四十回寫劉姥姥逗笑的宴會場面非常精彩，在劉姥姥說了逗樂話“老劉老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭”之后，宴會上的眾人哈哈大笑起來。 接著作家對于每個人物的笑法，一一著墨，通過個性化的細節描寫了人物的獨特狀態。 先寫史湘云，笑得“撐不住，一口飯都噴了出來”；林黛玉則是“笑岔了氣，伏著桌子噯喲”；再看寶玉，直接笑倒在賈母懷里；賈母笑得“摟著寶玉叫心肝”；王夫人笑得“用手指著鳳姐兒，只說不出話來”；薛姨媽也沒撐住，“口里茶噴了探春一裙子”；而探春“手里的飯碗都合在迎春身上”；還有惜春“離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子”。這些不同的笑法，將個人身份、性格、氣質刻畫出來:史湘云的爽直、黛玉的柔弱、寶玉的撒嬌、賈母的慈愛、王夫人的清醒、薛姨媽的失態、惜春的嬌弱。 整個劉姥姥逗笑的場面生動傳神，語言敘述條理清楚，尤其是人物形象和性格塑造，細膩深刻，真實自然。

典型形象經由特征化描寫發展而來，又稱典型人物、典型性格。 我國古典小說中不乏典型形象，如清代批評家毛宗崗《讀三國志法》中稱諸葛亮為“古今來賢相中第一奇人”、關羽為“古今來名將中第一奇人”、曹操為“古今來奸雄中第一奇人”。 《水滸傳》中的梁山好漢也被作家寫“活”了，難怪明末清初批評家金圣嘆說:“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣?！?《讀第五才子書法》)西方文學作品中也有不少典型的文學形象，如發出“生存還是毀滅”獨白的哈姆雷特、堅信“人不能被打敗”的硬漢子圣地亞哥、與風車大戰的堂·吉訶德。

(四)文學語言的形式追求:為內容雕飾文采

語言是文學的外在形式，文學作品應以特定的文辭為內容服務。 在這種觀念影響下，文學語言的形式獲得兩種規定:一是語言本身的形式審美，二是配合內容所作的雕飾。

注重文學語言的形式，是中西方詩學的傳統觀念。 我國魏晉南北朝時期，文學進入審美自覺時代，文學語言彰顯出明確的審美風尚。 講究辭采是從語句修辭的角度追求富于文采的文學語言。 從魏晉曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”到西晉陸機《文賦》中的“詩緣情而綺靡”，皆是倡導文學語言的華辭麗句。 此外，自然的語言是文學語言的又一種形式審美。 如南朝批評家鐘嶸在當時日趨雕華的文風下，倡導以自然為美的文學風尚，即“自然英旨”。 它講求詩歌創作要用自己的語言吟詠性情，反對淺薄無華和過分用律、用典的做法。 這種觀念在后世的文學理論和創作中得到延續。 唐代李白主張:“清水出芙蓉，天然去雕飾?！?《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)蘇軾在《與二郎侄》一文中將平淡自然推為老成的語言:“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也?！苯鸫脝栐u價陶淵明詩歌為:“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”(《論詩三十首》)這些都是肯定詩文無雕琢之弊、崇尚文學語言自然天成的觀念。

西方文學中也表現出對特定語言風格的追求。 比如17 世紀歐洲巴洛克文學，是一種“馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩積藻”[8]的藝術，這種藝術體現在文學語言中，主要顯示為雕琢浮夸、鋪陳辭藻、堆砌典故，有的作家喜用新異神奇的修辭手法，甚至在“使用精心推敲的‘奇喻’發揮復雜的推理方面走火入魔”[9]；有的作家則注重格律，要求采用相當嚴格的十四行詩。 與巴洛克追求華麗繁復的文學語言不同，也有一些理論家和作家主張用單純的、自然的語言。 如德國啟蒙主義批評家萊辛在其名著《漢堡劇評》中說:“感情卻是同最樸素、最通俗、最淺顯明白的詞匯和語言風格相一致的?！盵10]英國浪漫主義理論家華茲華斯主張發展民歌藝術傳統，采用民眾日?？谡Z，借助這樣“一種更純樸和有力的語言”[11]來表情達意。

與此同時，作品內容中心論在文學界根深蒂固，語言文辭被認為是依存于內容主體的。 比如劉勰在《文心雕龍·風骨》中，提出著名的“風骨”理論，很好地闡發了內容與文辭的關系。 他將風骨與文采聯系，認為風骨居文章之首，作品離開風骨，僅有豐贍的文辭是不行的，會導致“振采失鮮，負聲無力”。 同時，風骨的表現也要依賴于文采:“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！?《文心雕龍·風骨》)這里借用了“鷙”“雉”“鳳”三種禽類，形象地比喻風骨與文采各自的長處:“鷙”為鷹隼，可以一飛戾天，比喻勁猛的風骨；“雉”為野雞，羽毛光鮮漂亮，比喻華美的文采；“鳳”為鳳凰，既能翔于高空，又兼亮麗的體貌，比喻風骨文采兼備的文學作品。 此處的“鳴鳳”之“文筆”，意思是以雕潤的文辭表現有力的風骨，實為對文學語言的目標定位和形式要求。

在西方傳統詩學中，語言作為文學藝術的形式，被喻為身體，思想內容則是靈魂，所講求的形式之美是用來體現內容之美的。 馬克思說:“如果形式不是內容的形式，那么它就沒有任何價值了?！盵12]也就是說，脫離內容的孤立的形式美，不是文學藝術，沒有藝術價值。

(五)文學語言的表意限制:從“言不盡意”到“得意忘言”

言意關系圍繞著語言表意能力進行探討，本質上也是把語言視為工具的。 一般認為，在文學創作過程中，語言可以通過“立象”來表達意義，這里的“象”即前文所論的“審美意象”。 然而，也有不少論述指出語言表意的局限性，即“言不盡意”和“得意忘言”。

先看“言不盡意”。 此說源于《莊子·天道》“意之所隨者，不可以言傳也”。 這是講語言無法把握意義。 這種觀念得到不少文人的響應，西晉陸機《文賦》說:“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！睎|晉陶淵明《飲酒》寫道:“此中有真意，欲辨已忘言?！蹦铣瘎③摹段男牡颀垺ど袼肌氛f:“意翻空而易奇，言征實而難巧也。”清代葉燮《原詩·內篇》說:“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解?！边@些論述雖然提出語言表意上的種種不足，但并沒有從根本上否定語言表意的工具性意義。 既然意不可言傳，《莊子·外物》進一步提出:“言者所以在意，得意而忘言。”由此形成了“得意忘言”的論題。

“得意忘言”作為文學與語言關系中一個具有開放性的重要范疇，講的是語言在表意之后的價值形態。 經過歷代批評家的不斷闡釋，“得意忘言”形成了兩種基本趨向:第一個趨向是“意”在“言”外，即語言表現物象時，是在直接的語言意義之外，生成了另一重更具表現效力的意義，是為“意”外之“意”。 劉勰《文心雕龍·隱秀》曰:“隱以復意為工”，“隱也者，文外之重旨者也”。 鐘嶸《詩品》說:“文已盡而意有余。”唐代皎然《詩式》說:“兩重意已上，皆文外之旨?！彼究請D《二十四詩品·含蓄》說:“不著一字，盡得風流?！彼未鷼W陽修《六一詩話》說:“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外?！边@樣，所形成的“復意”“文外之重旨”“言外之意”之說，非但消解了“言不盡意”之弊，而且還收到“含不盡之意”的含蓄悠遠的效果。 此時，語言藝術進入了一個新的空間，語言成了微妙之物，力圖以有限的語言去引發無限的境界和意蘊，這也成為前文所論“意象”“意境”的先聲。

“得意忘言”的第二個趨向是輕“言”重“意”，即在強調內容意義時，輕視語言的功用，將語言日益邊緣化。 這典型地反映在17 世紀以來的西方認識論詩學中。 彼時，西方哲學經歷了“認識論轉向”，理性成為人們認識和敘述世界的途徑。 語言在與理性內容的相處中，被認為是展現理性之光的輔助工具。 正如法國批評家布瓦洛所說:“韻不能束縛義理，義理得韻而愈明。”[13]這里的“韻”(語言)被看作表達“義理”(理性)內容的工具，是居于次要地位的。 至德國思想家黑格爾時，理性的絕對權威得以樹立，語言作為低級的、無特別價值之物，在文學中淪入邊緣的境地。

客觀地說，語言與意義表達有時是不確定的、可變的，甚至是矛盾的，尤其在表達人的情感方面受到懷疑。 因為人類情感、情緒中包含微妙細膩的因素，單純依靠概念性、符號化的邏輯語言是難以表現出來的。 美學家蘇珊·朗格說:“那些只能粗略地標示出某種情感的字眼，如‘歡樂’‘悲哀’‘恐懼’等等，很少能夠把人們親身感受到的生動經驗傳達出來，正如那些類似‘事物’‘存在’或‘地方’的字眼不能夠把我們對外界世界的知覺傳達出來一樣。”[14]慶幸的是，當語言表意受限，甚至被貶低時，語言內在的表述韻味得到發掘，語言的困境被打破。 在言意之辨的影響下，文學創作開始注重作品的內在意蘊，形成一種“意在言外”“此時無聲勝有聲”的意蘊。

三、文學語言的主體轉向:語言成為主體

在19 世紀末，西方哲學界發生了一場深刻的語言變革，稱為“語言論轉向”。 由此，語言變得舉足輕重，由原來的思想工具變成了思想的“本體”。 20 世紀以來，語言變革直接影響到文學領域，帶來了文學創作和理論批評的全面變化，同時出現了一種語言本體論。

摒棄之前內容至上的傳統詩學觀，語言本體論者認為，文學中的語言不再流于形式，或處于內容的邊緣；相反，語言形式決定著語句所表述的內容意義的合法性，語言形式本身就是內容，是文學的本體。 因為語言是創造并構成意義的力量，即“意義其實是被語言創作出來的”[15]。 我國當代小說家汪曾祺曾將語言提到與內容一樣的高度，他說:“語言不是外部的東西。 它是和內容(思想)同時存在，不可剝離的。 語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。 世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。 從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！盵16]這段話獨到而深刻，既反駁了傳統的語言工具觀，又賦予語言以中心或實質的地位，提出語言與內容融為一體、互存共生、不可分離，恢復了語言第一性的地位。

這些表明，文學語言出現主體轉向，語言已成為文學的主體。 對此問題，西方理論界進行了廣泛深入的探討，不少研究者將語言看作文學活動主體，從語言自身的形式、語言的表述權力、語言的價值取向等方面，提出鮮明各異的理論主張。 應該說，這種語言主體論已不局限于文學范疇，而是以語言的創造性為前提，發掘出語言對文學與人類生存的構建意義，從根本上強化了文學語言的功能地位。

(一)語言自身的形式:建立文學語言的獨立體系

在語言學研究的基礎上，文學語言的特點受到關注，其自身的形式體系得到建立。 以俄國形式主義理論、法國結構主義、英美新批評為代表的西方理論學派，專門關注文學的語言形式，他們將文學看作一種形式，認為文學作品就是一種純粹的語言形式，是由語言的內在自主結構構成的，語言在作品中具有無上的權威。 法國結構主義大師羅蘭·巴爾特說:“文學應成為語言的烏托邦?！盵17]這是對語言自身意義的極端強調，將語言在文學中的地位提到前所未有的高度。

由此，語言被視為文學活動的中心，并在文學文本中自主運行、自成體系。 而文學語言的體系主要由三個方面確立起來，一是文學語言的陌生化手法，二是文學語言多義性的創造，三是文學語言的結構特性分析。

文學語言的陌生化手法，是形式主義文論提出的創作手法。 “陌生化”作為文學批評的一個重要概念，是將文學看作一種扭曲的、陌生化的語言結構，對認識文學語言的形式產生了巨大影響。 代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中，有一段經典論述:“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭……藝術的手法是事物的‘反?；?OCTPαHеHИе)手法?！盵18]這里所談藝術的手法，主要針對文學中“陌生化”語言技巧的運用，是把語言形式復雜化的手法。 “陌生化”語言與普通語言的“自動化”相對，它是運用新奇的、反常的、變形的藝術語言，描繪那些生活中熟悉的事物對象，使其變成“一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”[19]。 而文學語言之所以要陌生化，是為了消解生活中習見事物引發的審美疲勞，同時增加審美感受的難度進而延長這種感受。 當然，在文學語言陌生化的過程中，可以通過給習見事物以不習見的稱謂，也可以運用反諷、悖論、謬誤、荒誕等修辭方式，以產生更真切、更新鮮的陌生化審美效果。 文學語言的形式意義由此顯現。

文學語言多義性的創造，由英美新批評學者所倡導。 理解語言本身的復雜多變意義，是對文學語言形式的內涵探討，這從微觀層次上推進了文學語言的體系化。 在詩歌創作中，語言不斷被創造，意在獲得新的意義空間。 “詩人使用的詞卻必須包孕各種意義，不是不連續的意義碎片，而是有潛在意義能力的詞?！盵20]因此，詩歌的語詞往往具有多重意義，并在不同的語境中生成精妙復雜的復義現象，即包含字面意義和潛在意義的語義差別。 基于詩歌語言的多義性特征，文學文本中的反諷、隱喻等修辭，也常常體現出語言表意與語詞使用之間的張力。 而這正表明文學語言獨立存在的價值。

文學語言的結構特性分析，是結構主義學派關注的對象。 不同于形式主義和新批評對具體的語言技巧分析，結構主義文論研究的是宏觀抽象的文學語言，如敘事文學中的語言功能、敘事邏輯、語言結構等。 以羅蘭·巴爾特對敘事作品的結構分析為例，他從作品的普遍結構出發，將敘事作品劃分出功能層、行動層、敘述層，從而揭示出作品的結構模式。 諸如此類，用語言學理論進行文學結構特性分析的做法，進一步確立了語言在文學中的支配地位。

(二)語言的表述權力:顯示出人類世界的本質

文學藝術作為語言或符號系統，顯示著人和世界的本質意義，這是基于語言表述權力問題所作的判斷，主要存在于象征主義、分析美學、存在主義、心理分析學、結構主義等批評流派中。 從這些批評中，可概括出語言的三種權力:語言隱喻世界、語言決定生活方式、語言解釋人的無意識。

第一種，語言隱喻世界，意思是語言借助于隱喻的本質功能規定了人和世界。 這一觀點由德國象征主義思想家卡西爾提出。 他認為人類生活在一個象征的世界，在不斷地制造象征符號。 語言活動則標明了各種象征形式的存在，也使人的存在得以呈現。 在卡西爾看來，語言的原初本質是隱喻，具有詩意的、想象的、直覺的特征，而文學藝術保存和體現了語言本質上的隱喻功能，因此，語言隱喻的世界也自然由文學藝術形式表現了出來。 意大利新黑格爾派哲學家克羅齊、德國存在主義哲學家海德格爾也有類似觀點，他們從各自的角度認定語言的本質是詩。 克羅齊認為:“語言活動并不是思維和邏輯的表現，而是幻想，亦即體現為形象的高度激情的表現，因此，它同詩的活動融為一體，彼此互為同義語。”[21]海德格爾說:“語言的本質必得通過詩的本質來理解”，“源初的語言就是詩”[22]。 這些論述都將語言等同于詩，并賦予語言至高無上的權力。

第二種，語言決定著人們的生活方式。 奧地利分析哲學家維特根斯坦認為，語言的本質是一種生活和存在，有什么樣的生活就有什么樣的語言，一定的語言背后是一定的生活。 這種觀念引申出一個著名命題:“想象一種語言就意味著想象一種生活方式?！盵23]這里所說的語言，指的是生活中的日常語言。 在生活實踐中，不同的日常語言運用于不同的生活場景，對應著不同的語詞意義。 也就是說，語言被視為一種社會活動，其語詞的意義是人為賦予的，是在人們日常生活的運用中確定的。 相應地，作為語言藝術的文學，也是一種生活方式，即通過語言而呈現出的社會生活。

第三種，語言解釋人的無意識。 此說由奧地利心理學家弗洛伊德提出，他第一次將語言與人的心理分析聯系起來，通過語言符號和活動來解釋夢、無意識等精神現象，實質上是賦予人內在的隱秘世界以言說的特性。 法國精神分析學家拉康進一步提出，無意識是在語言的情境下存在的，是語言的產物。 這些觀點無疑體現出“語言在文化中的功用”[24]。 在此基礎上，語言的思想意義得到充分闡釋，它內含的象征、寓言等因素生成語言的權力，不僅對主體的文學創作施加影響，同時對于探索文學文本的深層意義、理解文學中的象征隱喻修辭大有裨益。

(三)語言的價值取向:確證人的詩意生存

語言的價值取向是以語言敘述世界為出發點的。 對于20 世紀的許多學派來說，語言并不是描述世界的簡單工具，而是世界本身的顯現。正如哲學家維特根斯坦所言:“我的語言的界限意味著我的世界的界限。”[25]意思是語言確定了世界的邊界，這個世界由我們描述世界所使用的語言來限定。 德國闡釋學大師伽達默爾也有類似主張，他說:“語言是我們在世界之中存在的基本活動方式，而且是世界之構成的無所不包的形式?！盵26]這一觀點將語言與人類存在直接聯系，強調了語言對于構造世界的獨特價值。

關于語言對人類生存的價值探討，必須要提到的是海德格爾的存在主義美學。 海德格爾有一個著名命題:語言是人“存在的家園”[27]120。其意在表明語言是一個家園，人們居住于語言的家園之中，并把語言家園當作存在的家。 也可以說，語言顯現了人的存在，因而是人的主人。 顯然，這一命題將語言置于美學的中心或首要地位，并從人的存在出發，創造性地指明了語言的價值。

解讀海德格爾這種“存在的家園”語言價值觀，可從三方面逐步深入。 第一，從語言的功能來分析語言與存在的關聯。 海德格爾認為，當人思索存在時，存在就形成了語言，語言是存在的呈現途徑和呈現地域。 這就是說，語言支配著存在，使人的存在變得明晰。 第二，立足語言的本質，提出語言在本質上是詩，具有詩性的特征。這一點已如前述。 這里的語言不是日常語言或邏輯語言，而是經過選擇的語言，即人類“源初”所使用的詩的語言。 第三，對語言的本體論意義予以關注，是在語言中思考人的存在問題。 “詩歌在語言中產生，因為語言保存了詩意的原初本性?！盵27]69語言被理解為詩歌，內含著詩意本性。由于語言中的詩意蘊含著人與世界最原始的統一性，它把人與天地萬物聚集起來，讓人們重新體會到在世界中存在的整體感，并將人的存在引入澄明地帶，從而使人們可以詩意地生存并棲居于大地之上。 語言對于人生的價值意義正在于此。

應該說，這里提及的語言成為文學主體的數種討論，只是簡括了西方語言學派的主要觀點，尚不能涵蓋語言本體論的諸多范疇。 這些圍繞語言本體進行的討論，突破了傳統詩學中的語言工具論，對于確立語言在文學中的地位，推動文論界建立新的文學語言范式，促進文學的健康發展，都具有長遠的積極意義。

總之，從本文所論文學語言功能變化的三個層面，可以看到語言是文學發生的原動力，又是文學不斷推進的重要因素。 語言支撐并構成了文學作品，語言不僅是文學的工具，也是文學的本體。 大量的文學理論和創作實踐已證明，語言正逐漸成為文學研究的中心問題。 盡管20 世紀90年代以來的“文化轉向”思潮，致使文學語言面臨碎片化危機，但卻不能從根本上撬動語言在文學活動中的地位。 直到今天，我們仍要立足語言藝術原點，從“文學作為語言的藝術的個別特性”[28]出發，進行文學研究和文學作用定位。因為語言在描述事物和表達思想上的廣泛性和深刻性是無可比擬的，而且，我們的存在無論什么時候也擺脫不了與語言的聯系。