以史為鑒 繼往開來:從浙江小百花越劇團首次晉京演出戲單談起

何方方 劉文峰

內容提要:浙江小百花越劇團成立后的首次晉京演出對于當時越劇的發展產生了深遠影響。通過對浙江小百花越劇團成立和晉京演出背景闡述,首次晉京演出時不同期刊報紙的相關報道,不同時期越劇演出劇目和劇團數量變化以及和同一時期新興劇種評劇的對比分析,引發了對于越劇傳承發展的思考,認為越劇的發展應該以史為鑒,繼往開來。

2022年,筆者在做國家社科基金藝術學項目“中國傳統戲劇圖像史志研究”①時,從收集的一手資料中找到了一張“浙江小百花越劇團晉京演出戲單”(圖1)。該戲單是劉文峰1984年在北京人民劇場觀看演出時,保存下來的一張珍貴的歷史資料。根據對趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》②及應志良《中國越劇發展史》③書中的考證,確定該戲單是1984年9月25日浙江小百花越劇團在北京人民劇場演出時的戲單,這場演出也是浙江小百花越劇團成立后第一次晉京演出。

圖1 1984年9月浙江小百花越劇團晉京演出《五女拜壽》《漢宮怨》及折子戲戲單

戲單正面印刷了演出的劇目:新編的古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》、折子戲《送花樓會》《祭夫》《樓臺會》《哭牌、算命》《斷橋》及戲曲藝術之瑰寶——越劇的介紹,背面右上方印刷了著名表演藝術家、京昆泰斗俞振飛先生1984年3月題寫的贈浙江省越劇小百花演出團的賀詞:“錦繡團成小百花,苧蘿香處越風夸。西湖春色曾相識,海上重逢好歲華。”戲單中間部分印刷了浙江省越劇小百花演出團由來及演出簡介,左方從上到下印刷了參加演出的28位年輕的女演員人物像。④“浙江小百花越劇團自9月19日到北京后,共演出了18場,其中《五女拜壽》10場,《漢宮怨》3場,《折子戲》5場,觀看觀眾達3萬多人次。”⑤其演出的劇目《五女拜壽》受到了北京觀眾的熱烈歡迎。此次小百花晉京演出,對于當時越劇的發展可謂是意義重大、影響深遠。

一、浙江小百花越劇團成立和晉京演出的背景

浙江小百花越劇團的前身是浙江省越劇小百花演出團,從戲單中的文字和查找的資料得知:“1980年香港甬港聯誼會秘書長王新康先生返內地時,看到浙江越劇團演出時提出,為什么上海有劇團去香港演出而浙江卻沒有? 一個問題引出了要安排浙江越劇去香港演出的計劃。”⑥但由于歷經十年“文革”,浙江越劇已經多年未招收過學員,而范瑞娟、傅全香、王文娟等老一輩的表演藝術家也相繼退出舞臺,出現了后繼乏人的問題。針對這一問題,浙江省文化部門先后舉辦了1980年的全省青年演員會演和1982年9月以戲曲演員為主的小百花會演,“兩次會演共評選出146名優秀越劇學員(其中1980年25名,1982年121名)”⑦。1982年10月,在146名優秀越劇學員中遴選出40名組建浙江越劇小百花集訓班,進行為期一年的集訓。第二年又在40名學員中選出28名排練了《五女拜壽》等劇目,這就有了收集到的戲單中的28名演員的名單。但是這里特別要說明的一點是,在對資料的收集整理中發現蔣中崎《越劇文化史》中記載的28名演員⑧、趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》記載的1983年赴港演出劇目人員⑨以及1983年9月3日《浙江日報》刊登的赴港預演名單與我們收集到的1984年28名晉京演員名單有2名演員不符,即1983年赴港演出的28名演員中胡麗央和周美玲在1984年晉京演出時被鄭暉和王忠芳替代。為此我們特意向趙小珍老師進行了咨詢。得知之所以會有不同,是因為赴港演出回來后胡麗央和周美玲兩人因為個人原因回到了原來的劇團,在晉京演出的時候又從當時的浙江藝術學校外借了鄭暉和王忠芳兩位演員,于是有了我們現在收集到的戲單上的演出人員。

圖2 1983年9月3日《浙江日報》刊登的演出廣告演員名單

1983年9月至10月浙江省越劇小百花演出團排練的《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目陸續在杭州、嵊縣(今嵊州市)等地演出后,引發了廣大觀眾的熱烈歡迎,僅在杭州就演出了39場。11月16日至12月3日演出團赴港演出,贏得了香港觀眾的熱議,同時也為浙江贏得了榮譽。演出團回來后在1984年3月至4月又赴上海進行演出。“在滬期間連續上演了《五女拜壽》17場,《漢宮怨》13場,折子戲8場,近十萬人觀看,引發了上海人民觀眾的轟動”⑩。戲單中俞振飛先生的題字就是在這個時候題寫的。1984年5月21日,浙江省人民政府正式發文,同意成立浙江小百花越劇團。戲單中有一點值得注意,晉京演出的時間是9月25日,浙江小百花越劇團成立的時間是5月21日,那么為什么戲單上沒有印刷浙江小百花越劇團的字樣而是沿用浙江省越劇小百花演出團呢? 通過查找資料發現,演出團在1984年3、4月赴滬演出后,直接被長春電影制片廠邀請赴長春進行彩色電影《五女拜壽》的拍攝,拍攝完成后直接受邀赴北京參加建國35周年獻禮演出,所以我們看到的這一版戲單還印刷著浙江省越劇小百花演出團的字樣。

浙江小百花越劇團晉京演出時,吸引了北京相關新聞媒體的關注。根據在國家圖書館查閱到的1984年的新聞報紙、期刊,可知《北京日報》1984年9月21日第2版刊登了浙江越劇小百花演出團的演出戲單;《北京晚報》9月25日第4版報道了越劇小百花演出團進京演出《戲劇報》《戲劇論叢》推薦五名優秀演員的消息,至此茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯,這“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)開始在越劇界走紅。10月22日和23日的《北京晚報》第4版刊登了王洪強《絢麗多姿的“小百花”——給首都舞臺帶來春意的幾位越劇新秀》(一)和(二)的報道,文中詳細介紹了茅威濤、何賽飛、夏賽麗、董柯娣、方雪雯、何英以及陳慧玲七位年輕浙江小百花越劇新秀在演出劇中扮演的角色以及排練的艱辛歷程等;9月30日的《戲劇電影報》第40期第1版,報道了《“小百花”絢麗多彩 五姐妹豆蔻年華》的文章,第4版以《彩色越劇藝術片〈五女拜壽〉》為題進行了影片介紹;10月7日《戲劇電影報》第41期第1版,刊登了劉厚生《花團錦簇金玉滿堂——看〈五女拜壽〉》的評論文章,指出“《五女拜壽》是戲曲作家顧錫東的名作,傳演各地已久。戲的主題思想積極而戲劇性很強。作者寫世態炎涼,人情如紙真是入木三分。劇作者并沒有擺出教訓人的架勢,卻起了古為今用的作用”?。作者認為這臺戲“似乎就是專為這群青年演員寫的。角色是如此適合越劇,適合青年。這出戲的成功,更主要的因素是它的高度藝術完整性。這種完整性的基礎是劇本,而如果沒有導演的構思與指揮,沒有舞美、音樂等等方面的協同努力,是達不到現有水平的。舞美設計和服裝設計都有越劇傳統的華麗風格而又擺脫了常見的庸俗氣味。這一臺青年演員只有在導演的設想和組織下,才構成構圖優美、色彩協調的花團與錦簇,而不是亂花雜錦的堆砌。”?同時,對于越劇發展的思考和希望給出了自己的見解:“越劇的發展將體現在哪里呢? 我想提請這一臺光彩奪目的流派傳人注意,據我的親見親聞,你們的不少前輩、老師們在五十年代之所以百花爭艷,形成種種流派和個人特色,都是由于她們努力學習前輩而又敢于跨越雷池,不受約束。希望,五年十年之間,眼前這一批粉妝玉琢的越劇學徒們,不必再過多以模仿誰、酷像誰為榮,而應該并且能夠打出自己的旗號來。”?現在看來劉厚生先生當時對于越劇小百花青年演員的希望并沒有真正實現,除了演員茅威濤打出了自己的旗號,其他的演員并沒有過多地開拓自己的路子;10月21日《戲劇電影報》第43期第1版,又刊登了記者云偉的《小百花是怎樣盛開的》的文章,指出小百花盛開的原因一是“領導有識兼有膽,首先是對劇本下了大功夫。出人的決心更大:重點放在重新培養青年一代上,普選、廣育、精挑、嚴訓。省委批準,可以在農村中招收學員,只要是人才,可轉戶口進城。初選一千,交省、地、縣的藝校訓練班培訓,從一千人中挑選出四百參加全省‘小百花會演’,有二百人獲獎,再從中挑選出四十人,施以嚴訓,組成浙江省越劇小百花演出團”?。二是“前輩心血育新人,浙江集中了最好的越劇、昆曲、京劇、婺劇、話劇和聲樂老師,教身段、練功、表演、發聲。還請袁雪芬、尹桂芳、王文娟等名家來指導”?。加上年輕演員的刻苦努力,無疑造就了小百花的盛開。文章作者最后還提出了面對當時戲曲不景氣、缺少好演員的情況下,浙江的做法和成果是否值得人們沉思的觀點等。面對當下戲曲傳承的發展,回顧當時浙江越劇小百花的做法,同樣值得我們進行深入反思。總之,通過收集到的這些報紙期刊的報道,也可以看出此次浙江小百花越劇團晉京演出引起了社會各界的廣泛關注。

此后,浙江小百花越劇團在全國各地的演出頻繁受到各地人民的歡迎及熱議,為當時我國戲曲出現的后繼無人的問題找到了一條新路。特別是在浙江,各市區紛紛效仿組建了多個以青年演員為主的“小百花”劇團,形成了浙江省特有的“小百花現象”。當時小百花越劇團在全國各地演出為什么都會受到各地人民的熱烈歡迎呢? 這就要從浙江小百花越劇團的成立的社會背景談起。

前面談到浙江小百花的成立是在歷經十年“文革”后,我國戲曲從恢復到振興,再從振興逐步走向繁榮的時期。這一時期,戲曲又出現短暫繁榮的原因可以歸納為:其一,從1964年在北京召開的“京劇現代戲觀摩演出大會”?開始至20世紀80年代初,人民群眾觀看了10年樣板戲后,對于傳統戲、新編歷史劇目十分渴望,在出現傳統戲上演時,老百姓經常半夜去排隊買票,劇場里幾乎是人海人山,造就了演出市場的空前繁榮。其二,20世紀70年代末80年代初,我國社會受外來文化的影響還比較小,一些新興的藝術如流行音樂、歌劇、音樂劇等在我國還處于萌芽階段,普通大眾的娛樂形式主要還是以看戲為主,所以戲曲成為當時我國各個階層雅俗共賞的一種藝術形式。

在這種情況下浙江小百花越劇團上演的新編古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》贏得了老百姓的普遍歡迎。除社會原因外,其劇目改編本身也有重要的原因。這兩部劇目的編劇都是顧錫東先生,這位長期扎根基層的編劇在創作手法上重視人物情感的變化,將人性和倫理道德巧妙地融合,其創作作品深受大眾的喜愛。如“《五女拜壽》中有6個小生、10個花旦,再加上老生、老旦,人物眾多,行當齊全,但人人開口,個個有戲,演員從塑造人物出發,運用了各具特色的流派唱腔,精彩紛呈,賞心悅目”?。該劇目先后獲得全國優秀劇本獎(1983 年)、文化部優秀影片獎、第五屆中國電影“金雞獎”最佳戲曲片獎(1985年)等。浙江小百花越劇團也因《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目而廣為人知,此后開啟了在中國越劇發展史上新的篇章。

二、從不同時期演出劇目和劇團數量變化看越劇的興衰

浙江小百花越劇團在北京成功上演《五女拜壽》《漢宮怨》等劇,無疑標志著越劇進入一個新的繁榮發展時期。縱觀整個越劇的發展,在每個時期都曾有過諸多演出劇目和演出團體的記載。浙江小百花越劇團首次晉京演出時期,正值越劇從復蘇開始走向新的改革創新時期。這個時期除了小百花的這些演出劇目外,還有哪些劇目對于越劇的發展產生了影響? 越劇發展不同時期的劇目和劇團數量變化如何? 能否從不同時期越劇劇目的數量或者劇團數量的變化來考證越劇在不同時期發展的興衰? 這些問題引發了我們的思考,為此查到了大量的數據資料,對以上問題進行了考證分析。

(一)越劇劇目數量方面

孫世基《中國越劇戲目考》?中所言越劇自誕生至今,上演過的戲目至少6000個以上,但遺憾的是并沒有全部保存下來,大都已失傳。書中他把中國越劇的發展分為小歌班時期(1906-1921)、紹興文戲時期(1922-1941)、越劇時期(1942-1965)、恢復時期(1966-1983)、振興時期(1984-2017)五個時期,并且記載整理了現在還可以有劇可查的劇目:小歌班時期有92個,紹興文戲時期有563個,越劇時期有530個,恢復時期有165個,振興時期有364個。蔣中崎《越劇文化史》?中也整理了不同時期的越劇劇目,其中“落地唱書”時期(1851-1906)主要演出劇目73個、“小歌班”時期(1906—1922)劇目133個、“紹興文戲”時期(1922—1938)劇目175個、“改良文戲”時期(1938—1942)劇目242個、“新越劇”時期(1942—1949)劇目389個、“改人改戲”時期(1949—1956)劇目227個、“男女合演”時期(1956—1966)劇目475個、“特殊”時期(1966—1976)劇目38個、“改革創新”時期(1982—2006)劇目320個等。《中國越劇大典》?中記載了不同時期的代表劇目,如小歌班時期有《碧玉簪》《賴婚記》《十美圖》《珍珠塔》等;“新越劇”時期的劇目《祥林嫂》《山河戀》《沙漠王子》,等等。從收集到的這些劇目數量中可以看出,在紹興文戲時期創作劇目最多,主要演出的劇目最多的是在男女合演時期,眾所周知的越劇四大經典劇目《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》均出自男女合演時期。

越劇創作的主要劇目以傳統戲和古代劇為主,如《漢文皇后》《打金枝》《范進中舉》等,也有少部分時裝劇和現代劇,如《雷雨》《父子爭先》《三月春潮》《魯迅在廣州》《江姐》等。對比以往各時期的創作劇目發現,近年來越劇創作的數目明顯減少,且很少出現代表性劇目,創作題材依然以才子佳人的愛情劇為主,現代劇目較少,特別是浙江小百花越劇團的現代劇目的演出,截至2021年都未曾見到。

(二)越劇劇團數量方面

根據《中國越劇大典》中記載“新中國成立之前有31個戲班、劇團,新中國成立以來(截至2016年)21個省市區累計有197個越劇”?,其中上海有58個;浙江有83個,江蘇、天津、臺灣各5個;福建有16個;江西有8個;安徽、甘肅和北京各有2個;湖南、湖北、陜西、貴州、河南、寧夏、青海、新疆、吉林、香港等地各有1個。根據《越劇志》中的記載?,20世紀50年代浙江有專業劇團80個,上海有18個,江蘇有25個,福建有16個,江西有8個,安徽有5個,北京有2個,天津有5個,貴州和甘肅各2個,臺灣3個,吉林、遼寧、黑龍江、四川、陜西、寧夏、青海、新疆、湖南、河南、湖北各1個。在《中國戲曲志·浙江卷》中同樣也記載了20 世紀50 年代全國專業的越劇團有280 多個,浙江業余的越劇團有上千個?。到浙江小百花越劇團首次晉京演出時期,也是在我國越劇劇團經歷“文革”遭遇后的時期,根據1982年的《中國文藝年鑒》記載的數據顯示,1981年全國已經恢復或者重建的越劇團119個,其中上海6個,浙江66個,江蘇10個,福建18個,安徽4個,江西7個,湖北、四川、貴州、陜西、甘肅、寧夏、天津、北京各1個?。蔣中崎《越劇文化史》中記載在中華人民共和國成立之前有越劇團體155個,成立后(截至2006 年)有477 個?。到了2017年,《全國戲曲劇種普查報告》?中的數據顯示,全國現有越劇演出團體和民營團體,浙江有演出團體16個,民營團體455個,越劇保留劇目106個,其中浙江小百花越劇團12個,新編劇目320個;上海現有演出團體14個,保留越劇劇目79個,改革開放以來上演越劇劇目294個,新編劇目294個;江蘇有演出團體36個,民營團體11個,民間班社22個;安徽有演出團體3個;福建有演出團體16個;廣東有演出團體4個;江西、貴州、北京、天津、重慶各有演出團體1個,等等。

通過對20世紀50年代、1982年、2006年和2017年幾個不同時段的劇團數量統計數據可知,越劇團體在1942年新越劇改革至1966年期間呈現遞增趨勢,1967年至1977年期間逐漸減少,1981年后逐步恢復。從整個劇團數量縱向發展的時間軸來看,劇團出現最多的時期是在男女合演時期。隨著時代的發展,新興的娛樂方式正在沖擊著戲曲劇種的生存,就越劇劇團數量而言,明顯可以看出近年來演出團體在全國各地呈現出減少的趨勢,甚至有些省市區原有的演出團體已不復存在,如甘肅、吉林、河南等。在這種情況下,包括越劇在內全國地方劇種如何做好守正創新,成為當今時代新的思考方向。

三、越劇與評劇的比較分析

從“局外人”視角來看待當下越劇的發展,似乎能夠更加客觀一些。在我國新興劇種發展史中,評劇和越劇有著十分相似的發展經歷,同樣經歷了百余年的發展,在哪些方面相同,哪些方面不同,非常值得研究。

(一)越劇與評劇的相同之處

越劇誕生于1906年,是以浙江嵊縣一帶的民間說唱形式“落地唱書”為基礎,在發展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種、藝術形式的營養,從浙江鄉村走向城市,在上海得到了快速發展,經歷了男子越劇、男女合演再到現在的以女子越劇為主的演變。評劇產生于河北省灤縣、遷安一帶,是在民間說唱“蓮花落”和民間歌舞“蹦蹦”的基礎上發展起來的,1935年改名為評劇,在發展過程中經歷了表演體制、聲腔音樂以及劇目創作改編的過程,演出場所從河北鄉村走向城市,在東北、天津、北京等地區得到發展,其演員經歷了由男班藝人發展到男女合演的演變。

縱觀越劇和評劇的發展歷程,不難看出兩者都是由民間說唱發展起來的,在發展歷程中都經歷了形成、繁榮、衰落、復興以及新時期等階段,在發展過程中都經歷過從農村走向城市,演員由男班藝人發展到男女合演的過程。

(二)越劇與評劇的不同之處

雖然越劇和評劇在發展歷程中有諸多相同點,但由于聲腔音樂、創作劇目改編、表演體制等方面的不同,兩者在新時期發展階段呈現出不同的發展特點。

首先是演員隊伍結構不同。雖然越劇和評劇都經歷過男班藝人發展到男女合演的時期,但是越劇早期以男班藝人為主,進入上海后開始出現女子越劇,在經過一段時期的男女合演后,現在演出以女子越劇為主。而評劇早期以男班藝人演出為主,后經歷形成、繁榮、復興期后,現在以男女合演為主。

其次是聲腔音樂上,越劇音樂在經過了四工合調、哀哀調、呤嗄調、正調、四工調、尺調等變革后,形成了清新雅致、深情委婉的音樂特色,且各個流派的唱腔都獨具風格;評劇音樂在經過了與蓮花落音樂、平腔梆子戲時期的月明珠調、倪派生腔、慢板結構旋律的創新后,形成了樸實自然、流暢灑脫的獨特韻味。

再次是在創作劇目改編上,越劇的創作劇目改編,在進入上海后雖然吸收了外來的話劇、電影等藝術形式的影響,但其創作的劇目主要還是以古代才子佳人愛情戲為主,對于反映現實題材的劇目涉及較少,且主要集中在新越劇改革時期,新時期以來的現代戲較少。以浙江小百花越劇團為例,近年來浙江小百花越劇團的演出劇目幾乎以傳統劇目為主,如《五女拜壽》《漢宮怨》《西廂記》及新版《梁祝》等,反映現實題材的現代戲幾乎沒有涉及,僅在今年(2022年)的5月才上演了第一部現實主義題材的越劇《錢塘里》,這一點相對于評劇現代戲創作顯得薄弱。

評劇除了改編傳統劇目外,經過長時間的探索,創作出大量貼近人民大眾生活題材的現代劇,如《楊三姐告狀》《小女婿》《向陽商店》《高山下的花環》《閨女大了》等。在發展過程中,兼收并蓄,海納百川,敢于吸收,融為己用。在創作手法上,不僅吸收了河北梆子、京劇的藝術營養,而且還借鑒話劇、歌劇、電影等藝術形式,使得創作出的劇目既有傳統因素又有現代藝術特征,且每個時期的改革創作都有自己的特點。如20世紀50年代編演的劇目借鑒了歌劇等新興藝術形式,使其煥發出新的活力;改革開放后又以善于反映現實生活和善于吸收新興藝術元素的現代性藝術品格,迅速崛起。

最后從表演體制上,越劇從1942年袁雪芬的新越劇改革開始,廢除了傳統的幕表制,建立了編導制,聘請了一批專業的編劇、導演、舞美設計人員等,使得當時越劇得到了快速的發展。進入20世紀80年代后,越劇的創作在原來的基礎上又有了新的發展,更加突出舞臺表演效果,強調表現性。充分調動各種藝術元素,運用舞臺燈光、裝置等營造特殊的意境,追求舞臺的美感,逐漸形成了以導演為中心的綜合藝術。越劇演出的行當以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當沒有發展起來。

相對比,評劇在形成時期“成兆才、任連會等藝人的加入,借鑒京劇、河北梆子的體制,建立了青衣、花旦、小生、花臉、丑等行當,健全了表演體制,使得演出面貌煥然一新”?。20世紀50年代評劇開啟了導演制,導演了《把一切獻給黨》《紅旗譜》《春花曲》等一批優秀的評劇劇目,為評劇導演制的發展探索出的新的道路,使得評劇向著更加精致的綜合藝術發展。進入新時期以后,評劇不斷豐富自己現代戲的表演手段,創造新的表演程式,更加突出了劇種人物的時代風貌和藝術情感的表現力。

四、對越劇發展的思考

通過以上對于浙江小百花越劇團晉京演出時的盛況及產生的影響、不同時期越劇演出劇目和劇團數量變化以及評劇與越劇的對比分析,引發了我們對于戲曲生存發展,特別是對于越劇生存發展的一些問題的思考。

第一是20世紀80年代以后戲曲開始衰落原因的思考。隨著社會的不斷發展,進入20世紀80年代以后,電影、電視、KTV、網絡等一批新興娛樂方式的出現,戲曲不再成為人民大眾唯一的娛樂方式;加上有些城市舊城改造后新建的戲曲劇院的地址距離人民居住的地方比較偏遠,且交通不便捷、票價不斷上漲等因素,造成了越來越多的人不愿意去劇院觀看戲曲演出。

第二是戲曲演員出現青黃不接現象的分析。這種現象不僅僅是出現在20世紀80年代之后,當下我國不少劇種也存在這種問題。其根本原因是演出市場的不景氣造成戲曲院團演職員工資下降;戲曲院團生存困難,數量減少引發戲曲院校招生困難;戲曲院校招收不到優秀的學生,戲曲院團演員和藝術創作人才青黃不接成為必然。

第三是當下戲曲如何吸引觀眾的問題。一個劇種缺乏創新的能力,不能反映現實生活和時代精神,早晚要被歷史淘汰,這是戲曲發展的客觀規律。一些地方戲曲劇種找尋不到一條適合自己的不斷前行的道路,總是重復上演某些原有劇目,使得觀眾沒有興趣再去關注。當然這里不是要舍棄原有劇目,而是在當下如何在保留經典劇目的同時進行創新,以此來吸引觀眾更多的關注。

浙江小百花越劇團在香港、上海、北京等地區演出的成功,無疑是當時整個戲曲界的一個成功案例。這對當下的戲曲發展是否具有參考價值呢? 我們認為浙江越劇小百花成功的經驗在當下也能引發我們的思考。當時面對戲曲人才青黃不接的情況,浙江舉辦的兩次演員會演以及文化部主辦的幾次全國戲曲觀摩演出大會,對當下我國戲曲劇種的發展有著深遠的指導意義。那時的戲曲會演,以相互觀摩學習為宗旨,而不是以評獎為目的。會演的劇目一是要內部演出給同行看,二是要公演給廣大觀眾看。劇種之間、劇團之間、演員之間通過觀摩、相互學習,進行藝術交流。我們要吸取歷史經驗,發揚好的傳統,摒棄單純以評獎為目的的調演、會演。應通過以舉辦藝術交流、滿足人民群眾文化生活為目的的藝術節,來鍛煉和檢閱各個劇種的隊伍,擴大其影響力;組織各個劇種之間的文藝會演,劇種之間、劇團之間通過相互觀摩學習,對比才能發現自己的不足,同時吸收借鑒其他劇種、劇團的長處,取長補短,相得益彰,才能不斷進步。

越劇藝術的特點和審美風格,在劉文峰發表的《揚長補短,再創輝煌——關于越劇傳承發展的思考》一文中被總結為四點:“第一是越劇劇目以古代才子佳人戲為主”“二是越劇的音樂唱腔以尺調腔為主,唱腔婉轉纏綿”“三是越劇的表演具有感染力”“最后是越劇的舞臺呈現清新典雅,令人耳目一新。”?雖然越劇的藝術特點和審美風格非常吸引大眾,但是它演出的行當以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當并沒有發展起來,勢必會影響越劇今后的發展道路。此外,在創作演出劇目上要兼收并蓄,多創作老百姓能看得懂、喜愛的雅俗共賞的劇目,如現實主義題材的《錢塘里》,演出后引發了人民群眾的熱議。

第四是要注重人才培養。通過調研考證,1984年晉京演出的28位演員中只有12位在浙江小百花越劇團退休,16位因種種原因離開了浙江小百花越劇團。首次晉京時被戲劇界稱為的“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)的五位演員,也僅有兩位留在浙江小百花越劇團。優秀演員的離開,無疑會使得劇團的發展受到影響,所以要重視對越劇人才的培養,近年來浙江省實施的“新松計劃”為戲曲表演人才隊伍建設樹立了典型,值得其他省市學習參考。還要注重演出隊伍的轉變。通過前面我們對于劇團數量的分析可知,劇團出現最多的時期是在男女合演時期,那么當下是否也應該恢復男女合演的形式? 在浙江音樂學院戲劇學研究所舉辦的“第二屆長三角與越劇學術論壇——越劇改革80年研討會”上浙江省文藝評論家協會副主席沈勇教授也提出了這個觀點,值得我們深入思考。

第五,越劇應以史為鑒,繼往開來,守正創新。正如劉厚生先生所言,要努力學習前輩的經驗同時又要敢于跨越雷池,不斷開拓自己的道路。在互聯網時代的今天,可以充分利用網絡新媒體技術來傳播越劇,如利用抖音、快手、B站等,進行小視頻的推送、演出的直播以及名家名師名段的發布,以此來增加越劇傳播的影響力,讓全國更多省份的大眾,特別是年輕一代的人了解認識越劇。

表1 浙江小百花越劇團首次晉京28位演員去向詳情

姓名 加入浙江小百花越劇團之前 后去向22 王連琴 臨安縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團23 陳筱珍 紹興市越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團24 陶慧敏 瑞安縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團25 盛建麗 諸暨縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團26 夏賽麗 舟山越劇團藝訓班 浙江省越劇小百花演出團 離團27 胡麗央 慈溪線越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團28 周美玲 慈溪線越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團29 鄭 暉 浙江藝術學院 浙江省越劇小百花演出團 外借后回到原團30 王忠芳 浙江藝術學院 浙江省越劇小百花演出團 外借后回到原團

注釋:

①2021年度國家社科基金藝術學項目“中國傳統戲劇圖像史志研究”,主持人劉文峰,項目編號:21BB028。

②趙小珍:《藝行漫記:小百花拾珍》,西泠印社出版社,2020,第56頁。

③應志良:《中國越劇發展史》,中國戲劇出版社,2002,第353頁。

④28位演員分別是茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯、趙小珍、應惠珠、鄭暉、王忠芳、周美姣、邵燕、徐藝君、俞會珍、傅江鳳、吳潔、陳亞敏、王連琴、朱玉芬、王玉燕、陳筱珍、陳輝玲、陶慧敏、徐愛武、江瑤、盛建麗、吳海麗、洪瑛、夏賽麗。

⑤同②,第62頁。

⑥傅謹:《夜色正闌珊》,載《戲文》,1995年第5期,第50-62頁。

⑦《中國越劇大典》編委會:《中國越劇大典》,浙江文藝出版社,2006,第104頁。

⑧蔣中崎:《越劇文化史》,浙江大學出版社,2015,第250頁

⑨同②,第36頁。

⑩同②,第51頁。

?劉厚生:《花團錦簇 金玉滿堂——看看〈五女拜壽〉》,載《戲 劇 電 影 報》,1984 年10 月7 日,第41期,第1版。

?同?。

?同?。

?云偉:《小百花是怎樣盛開的?》,載《戲劇電影報》,1984年10月21日,第43期,第1版。

?同?。

?“這場京劇現代戲觀摩大會是中華人民共和國成立以來京劇改革的一個新高潮,上演了《紅燈記》《智取威虎山》《紅嫂》等一批思想性、藝術性達到較高水平的京劇現代戲,推動了當時戲曲現代戲創作、演出的發展。”轉引自劉文峰:《中國戲曲史》,生活·讀書·新知三聯書店出版,2013,第630頁。

?劉文峰:《中國戲曲史》,第710頁。

?孫世基:《中國越劇戲目考》,寧波出版社,2015。

?同⑧。

?同⑦。

?同⑦,第14-16頁。

?中共嵊州市委編:《越劇志》,浙江古籍出版社,2008,第50-51頁。

?中國戲曲志編輯委員會:《中國戲曲志·浙江卷》,2000,第115頁。

?同③,第342頁。

?同⑧,第681頁。

?全國地方戲曲劇種普查工作辦公室:《全國戲曲劇種普查報告》,東方出版社,2020。

?秦華生:《中國評劇發展史》,旅游教育出版社,2008,第72頁。

?劉文峰:《揚長補短,再創輝煌——關于越劇傳承發展的思考》,載《中國非物質文化遺產》,2022年第1期,第35-39頁。