西北空間視域下的秦腔北傳考論

徐海波

內容提要:秦腔作為采用板腔體結構的戲曲,其唱腔的主要特征為變化發展的一對上下句,其中上句尾部落音較寬,下句尾部落音較嚴,這由文體結構中奇數句尾韻較寬,偶數句尾韻相同所決定。文章認為,秦腔產生于今甘肅境內的可能性極小,產生于山陜境內的可能性最大。秦腔概念的內涵是變化的,早先指多種多類戲曲聲腔,當下所指實為1912年西安易俗社改革后的西安秦腔,民國至中華人民共和國成立后迅速傳播至西北各地,由于傳播時間短,各地秦腔唱詞依舊使用關中方言,形成了不同的流派,未形成新的劇種。西北地區明清至民國以來的政區整合與陜甘移民促使西北各地漢族形成了相同的文化認同基礎,這是秦腔等傳統文藝能在西北迅速傳播的主要原因。

具有相同結構特征與藝術格調的秦腔,在陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆五省區均有流行,這不僅是我們的主觀感受,更是20世紀八九十年代以上各省區做“戲曲志”時得出的結論。由于秦腔具有如此廣的流播范圍,因此學界對其產生地等問題頗有爭議。1986年8月18日至22日,《中國戲曲志》以上五省區的編纂者與相關專家在銀川召開會議討論了這些問題,最后達成共識:秦腔是西北五省共有的地方戲曲,在傳播過程中受到各地文化影響,形成了不同的流派,秦腔的起源與形成問題由陜、甘兩卷重點記述①。雖然秦腔相關研究的文著數量很多、范圍很廣、程度很深②,但受限于史料及有聲類藝術歷史音響的缺失,前賢對秦腔的產生地有較大分歧,并對目前西北五省流行的秦腔在結構特征與藝術格調方面相似性極高的原因所論甚少。后學自不量力,擬以手頭現有資料,談談對這兩個問題的基本看法。

一、秦腔的結構特征

“秦腔”③的內涵是不斷變化的,其作為一個確定的戲曲聲腔概念,見于清人著作。《劇話》講“(秦腔)始于陜西,以梆為板,月琴應之,亦有緊、慢,俗呼‘梆子腔’”④?！栋賾蛑裰υ~》有“秦腔俗名梆子腔”⑤之說?？梢娫谇逯泻笃?秦腔與梆子腔的關系,有一類說法,就是某種(類)戲曲的不同別稱。

討論事物的源流脈絡,必須以該事物的基本結構為前提。就秦腔來看,有三個方面。一是文與樂,這是區分劇種的主要依據,樂指唱腔、器樂、念白等;文指劇本。文與樂除了外顯的唱詞所表達的內容與旋律的起伏變化外,尚有隱匿于其中的文體與樂體的結構規律,它們統一于王國維先生所謂“演故事”的敘事原則之下,借此表達某種思想情感或價值取向。二是演,包括表演程式、角色分配、道具場景使用等。三是存在形式與依附的載體,傳統戲曲首先以正常運行的班社組織為基礎而存在,基本有兩類依附對象,其一是以滿足信仰為主要需求的民俗活動——迎神賽社,其二是以滿足審美為主要需求的職業班社,以及用于享樂的官、私豢養班社。然而,后兩個要素是傳統戲曲的共性特征,所論極多,本文不再引用概括。與第一個要素相關的討論必須以音響為前提才具實證意義,但這恰恰是材料方面的最大缺憾。因此,通過分析當下秦腔的樂體與文體結構,發現它們之間的規律與基本特征,并以此為起點觀其來源流變,不失為一個好方法。當然,這肯定不是筆者首創,多數研究者已經廣泛使用了。

當下流行的秦腔是典型的板腔體結構,其唱腔方面的核心特征是:文體以成對的齊言韻文向前推演,一般是七字句(二/二/三)與十字句(三/三/四),上句押韻寬,換韻多,下句押韻嚴,整體同韻;樂體由多次同尾⑥變奏的數對上下句發展構成,這種樂體的同尾結構源于文體中相同的尾韻,樂體的尾音特征由文體的尾韻特征所決定,上句尾部落音較寬,一般在“宮”“變宮”“清角”“徵”等不甚確定,下句尾部落音較嚴,全部在“徵”。⑦當然限于歷史音響資料的缺失,尚不能從旋律角度研究秦腔唱腔的傳承與流變問題,但至少可以依據以上規律,在文體方面進行溯源推測。因此,學界談板腔體結構的戲曲源于明代,所依據的也是其構成要素中最核心的部分——文體的結構。

目前所知,與秦腔文體結構相同的唱詞,最早出自明萬歷四十七年(1619年)的抄本《缽中蓮》,其第十四出的[西秦腔二犯],如略去上下場與腳色提示、念白等,整段唱腔的文體為:“雪上加霜見一班,重圓鏡碎料難難,順風追趕無耽擱,不斬樓蘭誓不還。生意今朝雖誤過,貪風貪月有依攀;方才許我□鸞鳳,未識何如筑將壇。欲火如焚難靜候,回家五□要相煩;終須莫止望梅渴,一日如同過九灘。說定不賠承美意,一言既出重丘山;因何死灰重燃后,后悔徒然說沸翻? 我是窮人無力量,任憑責罰不相干。奴家手段神通大,賭個掌兒試試看。惡狀猙獰真厲鬼,將何驅逐保平安! 若然一氣栓連定,難免今朝□用蠻。怕火燒眉圖眼下,快些逃出鬼門關。勢同騎虎重追往,迅步如飛頃刻間?！雹嗖浑y看出,這是28句,14對“二/二/三”結構的齊言韻文,上句押韻不甚嚴格,有“an”“e”“eng”“ou”“i”“ang”“a”“ui”“ing”等,下句全部押“an”韻,其文體結構與今秦腔[苦音二六]相同,因此這種押韻形式是板腔體在文體結構方面的一個顯著特征。但就《缽中蓮》的整體情況看,尚有三個問題需要進一步討論。

其一,《缽中蓮》的性質,據胡忌先生考證為舞臺的實際演出本⑨,該劇整體使用曲牌連綴結構,所用曲牌除去重復有近百支,僅有[弦索][山東姑娘腔][四平調][誥猖腔][西秦腔二犯][京腔]六支為地方戲曲聲腔曲牌,其余全為昆曲曲牌。⑩因此,這里的[西秦腔二犯]大概是用以增加音樂色彩或表演趣味等而加入,雖具有板腔體性質但未能結構整個劇本。

其二,《缽中蓮》中與此類似的文體結構非[西秦腔二犯]一支。其第三出所用的[山東姑娘腔],第十四出第一支曲牌[誥猖腔]的文體,如略去上下場與腳色提示、念白等,結構都是以“二/二/三”為主的齊言韻文?,前者12 對,24 句,上句押韻較寬,為“ai”“u”“ao”“i”“an”“ü”等,下句均押“ai”韻;后者52對,104句,上句押韻較寬,有“i”“ang”“an”“ü”“e”“er”“ao”“a”“ou”“ai”“ing”等,下句均押“ang”韻。?由“山東”這個地域概念可知,使用這種文體結構的曲牌當時并非[西秦腔二犯]一支。

其三,目前所見《缽中蓮》有兩個版本,除上文所引外尚有清嘉慶抄本。前者共十六出,后者是縮減之后的四出本,內容有所變化,之前所用的地方聲腔曲牌僅存[誥昌歌],共32 對,64 句,結構與萬歷本[誥猖腔]基本相同?,而包括[西秦腔二犯]在內的其余曲牌均省略。

筆者目前查閱到的明代梆子腔文體資料僅此一份,因此認為,萬歷本《缽中蓮》使用的[西秦腔二犯]雖然具有板腔體結構特征,但其在《缽中蓮》中的性質依舊是曲牌。[西秦腔二犯]是否能依據“西秦腔”三字確定為秦腔的前身,恐怕還需考證?！独徶猩彙分饕餍杏谀戏?保守地講,這里所謂的“西秦腔”,大約只能是一個區域風格的泛稱,是具體戲曲唱腔的可能性不大。而且當時所謂的板腔結構其實是多流的,并非后來的梆子腔一支;《缽中蓮》使用了板腔體結構的唱腔,足可說明這種結構在戲曲中已開始使用,但僅是類似于萌芽的嘗試,未形成獨立的唱腔,更不要說形成某個劇種了。

二、秦腔淵源推測與概念演變

傳統戲曲不同于民歌,是在傳統社會中長期演化,由多種要素高度綜合而成的具有復雜結構的文藝形式,某劇種的形成同時要具備多種條件,專業人員的參與是最重要的一個。傳統社會中,樂工既是音樂的改編(甚至是創作)者,也是表演者,還是傳承者,他們肩負著音樂的傳承、搜集、改編、潤色等責任。所以,朝代更迭,樂工流失,造成某“樂”的失傳是王朝更替時的普遍現象。因此,樂工的流動既造成了“樂”的跨區域傳播,也造成了社會結構中“樂”相關觀念、標準、內容等方面的上下溝通與擴散。前秦時,在涼州“變龜茲之聲為之”的《西涼樂》,在其后的兩百余年里,經涼州、平城、洛陽,至長安,最后成為唐武德初年九部樂中的重要一部,是依靠大量樂工在征伐中被掠奪造成的流動而實現的?。開創了民間文藝繁盛的南宋市民音樂,也是偏居臨安的南宋政府解散教坊,大量樂工走向民間后形成的?。梆子腔作為地方聲腔,不僅是民間文藝又一次興起的標志,更是開創了一種全新的戲曲結構體制。筆者認為,無論其發源于詩贊系說唱,還是由曲牌內部產生,抑或是源于兩句體民歌?,其由量變到質變的關鍵節點如無專業人員的參與,幾乎是不可能的。

明清以降的山陜樂工,為山西與陜西兩地戲曲的興盛提供了重要的人才儲備。雍正元年(1723年)三月,年羹堯長子年熙上書廢除山陜兩省樂戶的樂籍。他說:“臣年熙為請除樂籍……獨山陜兩省,有所謂樂戶者,另編籍貫……皇恩特沛,立賜削除,不獨兩省,黔黎飲圣德于無窮。”雍正批復:“此奏甚善,該部議奏?！?奏折論及樂戶以“山陜”并稱,足見當時兩省樂戶情況相當。山西的樂戶問題,已有喬健先生等著《樂戶:田野調查與歷史追蹤》,項陽先生《山西樂戶研究》詳論。陜西樂戶史料、論著較少,但按年熙奏折,情況應與山西相同。顧執中在其游記《西行記》中收入了一條西安警察廳1932年5月對西安樂戶的罰款記錄:“樂戶罰款:一九〇元。”?可見,雖然從清中期開始在制度層面廢除了樂籍,但“樂戶”作為一種稱謂與職業,在民國時期的西安是普遍存在的。同時需要注意,梆子腔(包括各地方聲腔)在清中期的興起,基本與雍正時期國家層面廢除樂籍制度,在時間方面存在先后關聯,這是一個值得探索的方向。

雖然甘肅中部目前將在喪葬等儀式程序中的嗩吶藝人稱為“樂工”,但筆者孤陋寡聞,梆子腔興起前后與甘肅相關的“樂戶”“樂工”等史料至今一直未能查到。據此一點,即可推測出梆子腔產生于今甘肅境的可能性是不大的。頗有爭議的“西秦腔”前面已經做了分析,而“隴西梆子”與“隴西腔”,均見于清中期的文學作品,前者源于小說《歧路燈》,該書第七十六回講到“一班隴西梆子腔,一班山東弦子戲”。九十三回又講“又數了隴西梆子腔,山東過來嫻子戲,黃河北的卷戲”?。后者見于《十五家詞》之《臨江仙·湖上遇游客漫賦》下闋:“幔卷湖船憐小鳯,山眉引入高窗,偷攜鸚鵡浴平江,玉鉤藏細栁,記奏隴西腔?！?毫無疑問,只有這兩種“腔”具有一定社會影響后,才會被作為素材寫入文學作品。但隴西梆子腔到底是梆子腔流播至隴西后形成的唱腔,還是在隴西產生的梆子腔,由于目前未發現印證的史料,只能存疑了,但保守地講,清中后期的隴西,大概不具備秦腔產生的條件。

采用板腔體結構的地方聲腔,經歷了乾隆時期的“花雅之爭”后,發展迅猛,在清中后期逐漸演化為具有鮮明地域特征的各地方劇種,當下以某地域名與“梆子”合稱命名的地方劇種基本都與此有直接的流播關系。據《中國板式變化體戲曲源流研究》,清末的陜西秦腔有四路,即:同州梆子、西安秦腔(又稱西安亂彈,或中路秦腔)、西府秦腔(又稱西路秦腔)、漢調桄桄(又稱南路秦腔)。?據《秦腔史稿》,晚清至五四時期,秦腔進入了一個黃金時代,即“西北五省五路秦腔爭妍斗奇時期”,所謂的五路秦腔指:東路秦腔(又稱同州梆子)、西路秦腔(又稱西路梆子)、中路秦腔(又稱及西安亂彈)、南路秦腔(又稱漢調桄桄)、北路秦腔(又稱阿宮調)。?雖然兩著中的數量不同,但它們同屬于一個聲腔系統,最后演化為不同類型的地方劇種是客觀事實?。所以此時的秦腔概念,泛指陜西流行的梆子腔系統的一類戲曲,而不是具體的某劇種,這是肯定的。

19世紀后半葉的中國,經歷了兩次鴉片戰爭的慘敗與內地反抗統治者的多次運動,經歷了世紀之交的八國聯軍入侵與首都淪陷,終于走到了20世紀上半葉。內部結構的腐朽,外部壓力的強大,最終促使其在思想、制度、社會結構等方面產生了巨變。在這段云譎波詭的歷史演進中,同盟會會員李桐軒、孫仁玉等人,在陜西軍政實力人物的支持下,順應當時的社會思潮,改革秦腔,正是這次改革,為秦腔的傳承與繁盛提供了一個 契機?。1912 年7 月1 日,以“輔助社會教育”“啟迪民智”“移風易俗”為宗旨,名為“陜西易俗伶學社”的組織誕生,不久便更名為“易俗社”。易俗社首次將教育與表演融為一體,在劇本編創、秦腔審美情趣提升,及班社改革、人才培養等方面作出了很大貢獻,并為后來的戲曲改革提供了一個經典的范例,產生了極好的社會影響。?

其實稍微注意就可發現,易俗社改革的是中路秦腔,即西安亂彈、西安秦腔,改革的內容涉及音樂、劇目、表演、舞美等多方面,最后直接將其易名為“秦腔”?。孟繁樹先生曾對韓城縣(今韓城市)樊仰山先生做過訪談,據樊先生講,陜西藝人首次使用“秦腔”指一個劇種是民國初年,當時易俗社在武漢演出,出于“入境隨俗”的需要,戲單上首次使用了“秦腔”?。至此,秦腔概念從泛指梆子腔系統的一類戲曲,變為指一個具體的劇種。秦腔概念內涵的變化,由描述區域性風格相近的聲腔與戲曲種類到后來的具體劇種,經歷了一個從廣義到狹義的演化過程。

搞清這個問題的意義有二:其一,1912年之前的各類文獻中出現的“秦腔”內涵較廣,有時指具體的劇種,有時指一類戲曲聲腔,有時可能泛指具有“秦”地風格的多類多種藝術品種;其二,1912年之后的秦腔,實指易俗社改革后的秦腔,即當下西北五省區普遍流行的秦腔,與其他梆子腔類戲曲無涉。

三、秦腔北傳

所謂秦腔北傳,指秦腔以陜西為起點,沿古絲綢之路向其北邊的甘肅、寧夏、青海、新疆諸地傳播,這又涉及秦腔傳播的原因、階段與方式等問題。

筆者以為,文化的傳播,由文化之間的差異與相同造成,差異與相同是文化得以傳播的核心驅動力,源于文化結構要素之間的異同。文化的差異,即兩種文化之間存在本質的不同,此類一般被稱為“異文化”,被持有者出于實用性質的學習或享樂性質的獵奇,造成了文化的傳播。文化之間的相同,主要指具有相同的認同基礎,這種認同,一定是以方言、飲食、習慣等為表象,以信仰甚至血緣為內核,以相對穩定的歷史傳統為基礎的。從宏觀方面看,兩者發生在社會結構中的不同層面,前者主要發生在社會結構的高層,后者主要發生在民間。異文化進入后,要么在高層自然消亡,要么經過上行下效的演變流傳至民間,形成所謂“史之不存而在于野”的現象,最終導致兩種不同形態文化的真正融合。隋唐時期域外文藝形式輾轉進入中原王朝腹地的洛陽、西安諸地,形成所謂的九部樂、十部樂,前文提到的“西涼樂”最終走入民間而被內化于我國傳統文藝長河便是力證。在傳統社會內部,民間層面流行的文藝形式多以認同為傳播內因,秦腔等傳統文藝形式在西北的傳播就屬此類。

在西北五省廣大的地理范圍內形成共同的文化認同基礎,牽涉到西北歷史的演化問題,雖然比較復雜,但可用的研究成果較多,結合筆者學習心得,基本有如下認識。從陜、甘、寧、青、新的歷史演進來看,中原王朝真正控制黃河以北諸地,始于漢武帝時期,并以郡縣的推行與移民的進入為主要手段,這項政策被后世王朝所繼承、發揚。自明代開始,西北多地同屬于一個高層政區。洪武二年(1369年),置山西承宣布政使司與陜西行中書省,陜西行中書省在洪武九年(1376 年)改為陜西承宣布政使司,治西安府,轄區大致與今陜、甘、寧、青四省境相重合。?清初,西北政區格局沿襲明制,康熙二年(1663 年),陜西布政使司左右分治,左布政使治西安,右布政使(又稱西布政使司)治鞏昌(今隴西縣境),康熙五年(1666 年)移至蘭州,康熙六年(1667年)七月改名為甘肅布政使司,至此陜甘分治,此時的甘肅轄區基本與今甘、寧、青三省境相重合。光緒十年(1884年)新疆建省?,1929年甘、青、寧三省分治?。至此,西北五省的行政區劃格局形成。

明初,為穩固西北邊防,在今山、陜、甘、青、寧境內廣建衛所與堡寨,構成了一套龐大的防御體系。乾隆時期平定了大小和卓叛亂,并在二十七年(1762年)十月任命明瑞為“總管伊利等處將軍”?(即“伊犁將軍”)駐防伊犁,在新疆推行“軍府制度”并“將郡縣制推廣至烏魯木齊,大量民人移至烏魯木齊以東地區,充實了邊疆,為后來光緒朝新疆建省提供了條件”?。明清以降的西北,在軍政兩套體系的配合下,防地與轄區交錯重疊,形成了一個相對穩定的區域社會結構。當然,所有制度的實施,是以軍旅、屯田、商貿等為驅動力的大量人口進入而實現的。

明早期的西北移民來源復雜,基本以隨軍戰士為主,此外尚有元朝歸降人員、當地土著、各地流民、謫戍罪犯等?。如按鎮番衛(今民勤縣)早期移民看,來源地基本為江浙淮?。但就之后情況而言,是陜西承宣布政使司內部由南而北的遷移?！睹鲗嶄洝泛槲涠哪?1391年)二月條載:“遣陜西西安右衛及華陽諸衛官軍八千余人往甘肅屯田,官給農器谷種?！?康雍時期,多以甘肅各地貧民赴明關西七衛舊址屯田,也有移民進入開墾荒地,至嘉慶二十五(1820年)年,僅安西州(約今瓜州縣)達七萬余人,基本為移民?。自乾隆二十三年(1758年)始,除八旗駐屯外,由陜甘總督負責往新疆境內移民,人員有貧民、罪犯,及他們的家屬等等,以至乾隆四十二年(1776 年),新疆漢族占總人口的一半以上,這些人大多來自與其毗鄰的甘陜等地?,西北方言的分布也可為此提供論據,這個后文會談到。

總之,西北五省的整體漢族文化有特殊性。從歷史地理角度看,西北五省位于我國中部偏西北的內陸,地域廣袤,境內雪山、高原、草地、荒漠、戈壁、盆地、平原等多種地貌并存。天山、昆侖山、祁連山、秦嶺等高大山脈與塔里木河、黑河、黃河、渭水等水系又將其分割成數個相對獨立的地理單元?。雖然不同的地理區域孕育了獨特的氣候特征,浩瀚的歷史進程又形成了眾多的邊疆民族,演繹出農、牧、商、畜牧等多種生產生活方式與多個文化區域,但在歷代王朝不斷堅持的移民政策的加持下,這一區域內形成了以漢族為主的多民族共處的人口結構模式。而各地的漢族聚居區,又由商貿及相同的文化認同相聯系,最終在明至民國的五百余年時間里,逐漸形成了一個相對穩定的漢文化區。這不僅使秦腔等傳統文藝能尋絲綢古道進入青藏高原,并經河西走廊進入新疆腹地,到達天山南北,也促使西北五省漢族在方言、信仰、飲食等多方面呈現鮮明的趨同特征。因此,西北諸地的行政區劃演變與移民進入,弱化了“封閉”的地理空間造成的文化獨立區域的形成。

從上文所論可知,秦腔概念以易俗社成立為界,分為廣義與狹義,因此秦腔的北傳亦有兩個階段。第一階段的傳播對象應該是梆子腔系統中的任何一種,情況稍有復雜;第二階段的傳播對象即為當下流行的秦腔,脈絡清晰。而兩個階段的傳播方式基本相同,有軍旅攜帶戲班,戲班流動賣藝,聘請陜西戲師指導本地戲班等多種形式,筆者認為后兩者影響的范圍更廣,程度更深。

秦腔早期在西北各地的傳播問題已有較多結論。如“同州梆子”在明清時期流播至甘肅、青海等地;“西府秦腔”曾到達甘肅天水、平涼、隴西、蘭州及青海、新疆等地;“中路秦腔”曾到達甘、青、寧、新諸省區,“漢調二簧”曾到達隴東等地??！肚鍖嶄洝酚涊d有乾隆四十一年(1776 年)發生在哈密的一個案件,涉案的“高寶童”以唱戲為生?,這是新疆境內較早出現職業唱戲者的記載,但該戲是否為秦腔尚需考證。嘉慶年間,新疆鎮西縣(今巴里坤縣)有秦腔德勝班活動,光緒十六年(1890 年)以前,迪化(今烏魯木齊)已有二十余位梆子藝人賣藝,后被蘭州藝人吳占鰲組織成“新勝班”。?首版于1851年的《莎車行記》講,新疆勝金臺(距吐魯番很近)“村墟演劇酬神,居然樂土”??！逗雍＠鲣洝返淖髡咴诠饩w三十二年(1906年)四月初二午后,在新疆奇臺“湘王廟觀劇”?。這說明當時此地漢族聚居不少,文化習慣已經形成。青海境內出現秦腔是乾隆年間,其“保符班”的領班是“關中三絕”之一的宋子文,道光年間(1821-1850),湟中縣土門關鄉賈爾藏村業余秦劇團在“馬祖廟會”期間演出,并邀請陜西戲師王寶山教戲,光緒十九年(1893年)陜西“大勝班”到青海,之后陜西多個戲班到達青海。?寧夏境內的秦腔流行情況,早期記載少,光緒三十三年(1907 年),陜西、甘肅的秦腔班社,如劉喜戲班、裴大黑戲班等到銀川的廟會或戲臺等處演出??！吨袊鴳蚯尽じ拭C卷》載:“康熙四十七年(1708年),高臺縣大寨子樂善忠義班重新組建,箱主殷啟運,主要唱秦腔。”“雍正元年(1723年),年羹堯同岳鐘琪率兵至青海征羅卜藏丹津各部時,川陜總督軍中有秦腔藝人?！?

易俗社改革秦腔后,造成了秦腔的繁盛。民國時期西北各地創建的戲劇學校,各秦腔班社的流動,中華人民共和國成立后各地建立的戲曲學校以及市縣等成立的秦劇團,造成了現代意義上“秦腔”在西北五省的迅速傳播與擴散。這是目前西北秦腔在風格與格調方面相同的直接原因,《中國戲曲志》西北各省卷對此均有不同程度的考論,不再轉引?。筆者在民國時期的一些西北游記中查閱到了幾條各地秦腔演出的史料,它們較為真實地反映了某地某時期秦腔演出的狀態,據此可以對這一時期西北秦腔流行情況窺以大概。

《游隴叢記》記錄了1911年至1922年的蘭州戲曲相關信息,該書講:“蘭州劇——原僅二種,一秦腔劇,純粹陜西鞠部,其聲粗暴,大遜北京之梆子腔……一本地劇,即甘肅土劇,多俚俗。其后為興商計,辟一京劇場,藝員皆由陜西轉至?！?《西北行》記錄了1933年4月29日,時寧夏省府所在地演戲情況,該書講:“夜,馬太夫人書城復約赴劇場,所演仍秦腔?！?《西北視察記》記錄了1935年7月7日,青海樂都東湖公園騾馬大會活動現場秦腔演出情況,該書講:“場中高搭戲臺,上懸一紅地金字之紙匾曰:‘歡迎馬志武團長’,劇目為《精忠》,以秦腔唱演。”?《西北隨軺記》講1935年5月25日,甘肅武威縣城“下午二時,各界假陜西會館歡宴,并有化俗社演秦劇助興……是日演《秦瓊斬子》《五典坡》《二進宮》《黃花崗》諸劇”。[51]陜西華縣人楊鐘健在《西北的剖面》中講到,1931年6月在甘肅酒泉五省會館看戲時的感覺,他說:“我們即入內一看,所演的戲雖不認識,但音樂腔調,完全有陜西梆子的意味?！?931年8月,在新疆塔城,當地知縣請他看戲:“一是秦腔一類的亂彈,一是走馬式的小調,班主不時來請點拿手戲。一切習俗舉動,前二十余年見之于我的故鄉,不期此時竟在此也看到,蓋因此地一切漢人文化,系緣西安——蘭州大道西上。距離雖遠,而習俗、語言,反很相近?！盵52]

此外,在傳統農耕時期,口傳類文藝形式在某地長時間流行,唱詞與念白一定會受當地方言影響發生音轉,同時依據傳統聲樂藝術“樂隨文”[53]的敷演習慣,唱詞的音調走向亦會影響旋律走向,因此會形成區域性質的風格與流派。同屬梆子腔系統的各地“梆子”,即為明代梆子腔流播至各地后本土化的產物。從方言分區看,西北五省方言分屬于“中原官話”與“蘭銀官話”,其中“中原官話”涉及西北五省的有關中、秦隴、隴中、河州、南疆等片[54],“蘭銀官話”涉及西北五省的有金城、河西、銀吳、北疆等片[55]。而西北五省區目前流行的秦腔依舊用中原官話關中片方言演唱,沒有受各地方言影響與明梆子腔一樣演化為不同的種類。究其原因很多,短時間快速傳播是主因,當然,也在各地形成了一些風格流派。如《中國戲曲音樂集成·青海卷》講:“秦腔的唱詞道白本應以陜西關中地區的口音為準,而早期青海本地的秦腔業余班社不可避免地受到方言土語的制約,雖有陜甘一帶的藝人前來傳藝糾正,仍難以說純正的關中語言。這既是局限,又是特色?！盵56]顧頡剛先生在《西北考察日記》中記載了1937年10月在臨洮看“劇”的情景,該書講:“(八日)夜,思銳如君來,邀至八千春觀劇,演《龍鳳山(盧祺換子)》《醉寫》《走雪》等出,覺甘肅腔尚與陜西腔有異。”[57]顧頡剛所感甘肅腔與陜西腔有別,有三種可能,其一,兩地“秦腔”風格流派不同;其二,“老”秦腔亦有留存;其三,所觀不是秦腔,應是眉戶戲(小曲子)等類,筆者認為后兩種可能性最大。

結 語

西北五省廣泛存在的秦腔產生于1912年西安易俗社的改革,之后能迅速傳播至西北各地,這由西北的歷史、地理所決定。漢武帝之后,中原王朝強大時,便會貫徹“移民實邊”政策,促使人口由腹地向邊疆的移動,跨區域的文化認同由此建立。明清以來,西北相對穩定的高層政區與軍事防御體系促進了大范圍、多數量、多批次、多形式的移民,這是西北漢族相同文化認同基礎形成的主要原因。當然明清之前的影響也不能忽視,只是時間與影響成正比,近則影響大,遠則影響小。易俗社改革之前所謂的“老秦腔”及其他梆子腔戲曲的流播脈絡限于史料與音響目前已較難考證了,西北境內與“迎神賽社”相關的戲曲活動不僅見于各地方志,而且部分地方尚有遺存,多數稱為“戲”“大戲”“劇”等,是否是梆子腔系統中的某種某類,有待考證。因為發源于山陜而流播至周邊的戲曲并非“梆子腔”一類,現存的尚有以曲牌體結構的眉戶戲,及以木偶、皮影等為形式的,如在甘肅通渭、隴南,青海大通等地至今尚有流行的所謂“某某影子戲”或“某某影子腔”等,其源流脈絡究竟如何也是需要細致考證的。同時,從各家研究的成果也不難看出,就目前已發現的史料而言,早期的梆子腔產生于陜甘某地的直接證據是沒有的。但通過對秦腔概念演變的分析,在充分肯定其結構中的文體特征后,結合西北歷史演進的大背景,通過合理的邏輯推導,得出板腔體的結構在明代就已產生,在戲曲中已有萌芽,從現有史料出發,梆子腔類戲曲聲腔在清代中期產生于今山陜境的可能性極大的結論,應該符合客觀實際。

當然,我們應該以更為包容的文化情懷看待這個問題。無論秦腔產生于陜西還是甘肅,均不影響其對于西北廣大民眾所發揮的民俗與審美功效。從秦腔字面意思看,首取其產生于秦地之意,“秦”涉及的地理范圍包括今甘肅的一些地域是毫無疑問的。但“秦”作為距今兩千余年的古代王朝,代表其文化的核心地理區域由今甘肅境向今陜西境遷移也是事實。據考,秦都遷徙始于秦襄公二年(前777 年),整體來看自西北而東南,最終在秦孝公十二年(前350年)定于咸陽[58],秦、隴相關地區雖然在歷代行政區劃中或分或合,或交叉,或重疊,但它們的分野是在西漢時期就以高層政區的劃分為標志而完成的[59],因此“秦”才得以成為今陜西的簡稱,所以借此而論秦腔產生于甘肅是牽強的。同時,結合方言與秦腔存在的范圍等因素,既可證明西北五省漢族具有共同的文化認同基礎,也可證明明清以來在甘陜內部由南向北移民具有極多的數量與龐大的規模。

注釋:

①詳見《中國戲曲志》編纂出版年表之1986 年條目,載劉文峰編著:《戲曲方志學文獻整理與研究》,文化藝術出版社,2021,第184頁。

②僅以“秦腔”為題名在“中國知網”檢索,截至2022年4月,各類文章2800余篇;另據《中國秦腔藝術百科全書》統計,截至2017年,相關著作近130部(王正強編著:《中國秦腔藝術百科全書》,太白文藝出版社,2017,第26-28頁)。此外尚有極具資料價值的《中國戲曲音樂集成》《中國戲曲志》陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等省卷,及頗有建樹的《秦腔史稿》《中國板式變化體戲曲源流研究》《秦腔考源》等專著,還有專門辭書《秦腔大辭典》《中國秦腔藝術百科全書》等。它們都是秦腔研究方面很有分量的成果,代表了不同研究者對秦腔的認知。

③據考,不同歷史時期與“秦腔”有關的別稱就有二十多個,主要有:梆子腔、大戲、甘肅調、桄桄(或桄桄子)、隴東腔、隴東調、隴西梆子腔、隴西腔、隴州腔、亂彈、秦川調、秦聲、秦音、琴腔、山陜梆子、陜西腔、西班腔、西腔、西秦腔、西曲、西調、西音等,可參閱焦文彬主編:《秦腔史稿》,陜西人民出版社,1987,第10-25頁;孟繁樹:《中國板式變化體戲曲源流研究》,文化藝術出版社,2002,第1頁。

④[清]李調元:《劇話》,載《中國古典戲曲論著集成》(第8冊),中國戲劇出版社,2020,第47頁。

⑤[清]李聲振:《百戲竹枝詞·秦腔》,載楊米人等:《清代北京竹枝詞》,北京古籍出版社,1982,第157頁。

⑥在發展較嚴格的板腔體結構中,同尾主要指相同的尾音。

⑦具體可參閱秦腔[苦音二六]唱腔《二堂舍子》選段,劉彥昌唱段。見《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》,中國ISBN 中心,2006,第50-53頁。另:以這段唱腔為例,是因為其唱詞較長,易發現規律,同時也是秦腔的經典唱段,錄音資料可在網絡或自媒體平臺檢索到,便于大家驗證本文觀點。板腔體中樂體與文體的關系問題牽涉到板腔體結構原理的論證,字數較多,已另撰文討論,此處只談結論,不展開。

⑧見孟繁樹等校編:《明清戲曲珍本輯選》(上冊),中國戲劇出版社,1985,第66、67頁。

⑨詳見胡忌:《〈缽中蓮〉傳奇年代辯證》,載《戲史辯》(第4輯),中國戲劇出版社,2004,第109頁。

⑩同⑧,第2頁。

?這兩支曲牌中的個別上句結構為“三/三”。

?同⑧,第11-12、60-66頁。

?同⑧,第99-103頁。

?具體可見:[唐]魏徵等:《隋書》,中華書局,2016,第376、377 頁;[唐]杜佑撰,王文錦等點校:《通典》(第四冊),中華書局,1996,第3720頁;[宋]李昉等:《太平御覽》,中華書局,1995,第2571頁;[宋]馬端臨:《文獻通考》,中華書局,2011,第4442頁;[后晉]劉昫等:《舊唐書》,中華書局,2016,第1060頁;[宋]司馬光編:《資治通鑒》,中華書局,2018,第4391頁;等等。

?詳見洛地:《雅樂與俗樂漫談》,載《浙江職業藝術學院學報》,2012年第4期,第105頁。另據《宋史》,宋高宗時期三次解散教坊,分別是建炎初(1127 年),紹興中與紹興三十一年(1161年)?！端问贰じ咦趥鳌分v:“癸丑,罷教坊,并敕令所歸刑部。”《宋史·樂志》講:“紹興三十一年,有詔:‘教坊日下蠲罷,各令自便’?！薄敖B興中,始蠲省教坊樂?！薄案咦诮ㄑ壮?省教坊。紹興十四年復置,凡樂工四百六十人,以內侍充鈐轄。紹興末復省。”見[元]脫脫等:《宋史》,中華書局,2016,第601、3037、3345、3359頁。

?板腔體源于詩贊系說唱,并將其淵源上溯至變文,如孟繁樹:《中國板式變化體戲曲源流研究》,第26-60頁。板腔體產生于曲牌體內部,見柴車:《板腔體唱腔是怎樣形成的——對來源于詩贊說質疑》,載《中華戲曲》,1988年第2期,第270-282頁。板腔體源于兩句體民歌,見寒聲:《論梆子戲的產生》,載《梆子聲腔劇種學術討論會文集》,山西人民出版社,1984,第54、158頁。

?中國第一歷史檔案館編:《雍正朝漢文朱批奏折匯編》(第1冊),江蘇古籍出版社,1989,第172頁。

?顧執中著,范三畏校:《西行記》,甘肅人民出版社,2003,第16頁。

?[清]李綠園:《歧路燈》,載《古本小說集成》(第3輯),上海古籍出版社,1991,第1583、1876頁。

?孫默編:《十五家詞》,載《景印文淵閣四庫全書》(第1494冊),臺灣商務印書館,1986,第97-98頁。

?詳見孟繁樹:《中國板式變化體戲曲源流研究》,第226-236頁。

?詳見焦文彬主編:《秦腔史稿》,第519-539頁。

?《中國戲曲音樂集成·陜西卷》將“同州梆子”“漢調桄桄”“阿宮腔”與秦腔并稱,《中國戲曲志·陜西卷》將“同州梆子”“西府秦腔”“漢調桄桄”“阿宮腔”與秦腔并稱,可見它們已經成為獨立劇種了。見《中國戲曲音樂集成·陜西卷》,中國ISBN 中心,2005,第35、521、659、767 頁;《中國戲曲志·陜西卷》,中國ISBN 中心,2000,第83、90、92、95、112頁。

?見《中國戲曲音樂集成·陜西卷》,第37頁。

?見《中國戲曲志·陜西卷》,第519-521頁。

?見《中國戲曲音樂集成·陜西卷》,第37頁。

?孟繁樹:《中國板式變化體戲曲源流研究》,第3頁。

?見周振鶴主編:《中國行政區劃通史》(明代卷上),復旦大學出版社,2007,第87頁。

?詳見周振鶴主編:《中國行政區劃通史》(清代卷),復旦大學出版社,2013,第359、373、374、398頁。

?詳見周振鶴主編:《中國行政區劃通史》(中華民國卷),復旦大學出版社,2007,第419、424頁。

?《清高宗實錄》(九),載《清實錄》(第17冊),中華書局,1986,第519頁。

?聶紅萍:《從甘肅總督到伊犁將軍》,載《中國邊疆史地研究》,2016年第2期,第62頁。

?詳見張磊:《明代衛所與河西地區社會變遷研究》,光明日報出版社,2021,第87-132頁。

?詳見曹樹基:《中國移民史》(第五卷),福建人民出版社,1997,第290-302 頁。武威地方學者李玉壽先生的《民勤家譜》中收錄有幾支當地望族的譜系,現摘錄部分原籍:王氏王興系,鳳陽滁州人,洪武初官鎮番;盧氏應天府人,正統時居鎮番;孟氏寧波府人,洪武間居莊浪,永樂元年遷居鎮番;何氏階州人,洪武初遷居鎮番;藍氏原籍陜西,崇禎間遷居鎮番;彭氏鳳陽府人,孫輩調居鎮番;張氏張義系山西平陽府人,明中期遷居鎮番;曹氏山西平陽府人,明中期遷居鎮番;李氏李九二系揚州府人,洪武調甘州后衛,永樂初調居鎮番;李氏李宏系南京應天府人,洪武時遷居鎮番;李氏李天福系階州文縣人,萬歷時遷居山西,康雍時遷居鎮番;馬氏馬得系,直隸順天府人,明初遷居鎮番;陸氏蘇州府人,萬歷二十年遷居鎮番;湯氏原籍河南河澗府,成化二十一年前居鎮番。其中洪武、永樂時期居鎮番的均為隨軍的各級軍官(可能也有兵丁),后遷家居鎮番。詳見李玉壽:《民勤家譜》,香港天馬圖書有限公司,2001,第221、234、244、247、265、267、269、275、284、288、295、297、317、319頁。

?《明實錄·洪武二十三年條》(第二十七冊),江蘇國學書館傳寫本,1940,第5頁。

?詳見曹樹基:《中國移民史》(第六卷),福建人民出版社,1997,第491-493頁。

?同?,第493、494頁。

?詳見《中華人民共和國地形圖(1∶400萬)》,中國地圖出版社,2005。

?詳見《中國戲曲志·陜西卷》,第90、92、98 頁;孟繁樹:《中國板式變化體戲曲源流研究》,第229、233頁。

?《清實錄》講:“據明琦奏。有民人高寶童。在哈密唱戲營生。”見《清高宗實錄》(十三),載《清實錄》第21冊,中華書局,1986,第577頁。

?《中國戲曲志·新疆卷》,中國ISBN 中心,2000,第82頁。

?[清]倭仁著,李正宇點校:《莎車行記》,甘肅人民出版社,2002,第79頁。

?裴景福著,楊曉靄點校:《河海昆侖錄》,甘肅人民出版社,2002,第293頁。

?《中國戲曲志·青海卷》,中國ISBN 中心,1998,第15、49頁。

?《中國戲曲志·寧夏卷》(大事記),中國ISBN中心,1996,第26、27頁。

?《中國戲曲志·甘肅卷》(上),中國ISBN 中心,1995,第37頁。

?民國時期繼易俗社之后,僅甘肅各地就創立了很多秦腔班社,如化俗社科班、正俗社科班、覺民學社等,中華人民共和國成立后西北各地不同程度地建立了戲曲學校,進行戲曲改革教學,培養演員、導演等,涉及秦腔、隴劇、京劇等劇種,而各地以地區、縣等為單位也成立了不少秦劇團。見《中國戲曲志·甘肅卷》,第437-440頁。

?程先甲著,達浚、張科點校:《游隴叢記》,甘肅人民出版社,2002,第56頁。

?林鵬俠著,王福成點校:《西北行》,甘肅人民出版社,2002,第192頁。

?陳賡雅著,甄暾點校:《西北視察記》,甘肅人民出版社,2002,第155頁。

[51]高良佐著,雷恩海、姜超輝點校:《西北隨軺記》,甘肅人民出版社,2003,第100頁。

[52]楊鐘健著,朱秀珍點校:《西北的剖面》,甘肅人民出版社,2003,第100、158、159頁。

[53]洛地先生在《詞樂曲唱》中講道:“在總體上,我國的唱,無論各類各種,總是以‘文’為主、而‘樂’為從?！币娐宓?《詞樂曲唱》,人民音樂出版社,1995,第2頁。

[54]詳見邢向東:《中原官話》,載《中國語言地圖集》(第2卷·漢語方言卷),商務印書館,2012,第63頁;周磊:《中原官話》,載《中國語言地圖集》(第2卷·漢語方言卷),商務印書館,2012,第67頁。

[55]詳見周磊:《蘭銀官話》,載《中國語言地圖集》(第2卷·漢語方言卷),商務印書館,2012,第70、71頁。

[56]《中國戲曲音樂集成·青海卷》,中國ISBN 中心,2003,第546頁。

[57]顧頡剛著,達浚、張科點校:《西北考察日記》,甘肅人民出版社,2002,第184頁。

[58]詳見徐衛民:《秦漢都城與自然環境關系研究》,科學出版社,2011,第48-61、66頁。

[59]見譚其驤主編:《簡明中國歷史地圖集》,中國地圖出版社,1996,第19頁背。