“音樂”·“文化”·“人”:民族音樂學研究的三個層次

趙書峰

內容提要:作為藝術屬性的音樂形態分析是民族音樂學的學科本位,且是學科研究的基礎層次。關注“文化中的音樂研究”是深度解讀音樂結構與意義生成(文本與語境)的重要階段,是學科研究的中介層次。通過音樂與文化語境的互動關系思考,探究作為音樂文本建構與意義闡釋者的“人”隱含的深層文化邏輯與社會結構,從而最終實現人文社會科學研究的終極目標,即對于“人”的綜合研究,這是民族音樂學學科研究的最高層次。民族音樂學關注的“音樂-文化-人”的三個研究層次,既不是學科研究的“去音樂化”,也不是學科身份屬性的自我迷失,而是從另一個視角重新審視“文本與語境”互動關系中的“人”構建文化意義之網背后所隱含的社會文化邏輯。

在郭乃安先生的“音樂學,請把目光投向人”①經典名言啟發下,近年來,中國民族音樂學針對其研究屬性問題出現諸多論爭。在“民族音樂學,應把目光投向何處?”的問題上,學者們各抒己見。有部分學者認為民族音樂學研究的是音樂,另一部分學者則認為民族音樂學研究應該將目光投向“人”,還有學者則認為,民族音樂學應該把目光投向跨學科研究,等等。筆者認為,民族音樂學研究不管把目光投向何處,都務必緊緊抓住“音樂”“文化”“人”三個層次展開立體多維研究?！耙魳贰敝饕侵缸鳛樗囆g屬性的“音樂形態”②的分析與研究?！拔幕眲t聚焦于“音樂作為一種文化”或者或“文化中的音樂研究”?！叭恕边@里特別是指與音樂構建有關的諸如創作者、表演者、欣賞者、傳承者、“執儀者”,以及操控音樂表演權力與話語的等等身份的“人”。音樂是文化符號系統的一部分,“人”是構建文化意義之網的高級動物,通過音樂的研究來關注“人”是如何創造自己的文化系統與符號的。因此,音樂形態分析是民族音樂學研究的基礎層次,“文化中的音樂研究”則是通達與音樂有關的諸多“人”因素研究的中介層次(橋梁作用),最后通過關注“音樂文本與語境”的關系性研究,揭示出與音樂文本構建、闡釋、傳播等有關的“人”行為背后深層的社會文化邏輯。

一、民族音樂學研究的學科本位是對音樂形態的深入關注

民族音樂學家梅里亞姆認為:“民族音樂學通常是由音樂學和民族學這兩個不同的部分組成,可以認為它的主要任務是并不強調任何一方,而是采用把雙方都考慮進去這種特征性的方法,使其融為一體。”③從梅氏的概念界定看出,民族音樂學就是基于民族學與人類學、民俗學等學科交叉知識背景下,針對音樂形態與風格生成展開的立體多維研究。換言之,就是重點關注音樂本體結構的生成過程與其所處的社會、歷史、民俗、語言、政治、經濟等諸多要素之間的互動關系思考。在關注學科交叉互動研究的同時,對于音樂本體結構的重點關注是學科研究的首要任務,也是民族音樂學學科研究的基本屬性。

民族音樂學注重音樂形態研究的學術傳統也是受到比較音樂學重視音樂本體研究的深刻影響。民族音樂學進入中國之后,與傳統音樂理論深度融合,民族音樂學研究者在實際的田野考察、案頭工作與理論闡釋中,尤其重視與音樂表演事象有關的律、調、譜、器的分析研究。比如對民歌的分析主要關注音樂風格與當地語言之間的關系。在樂器研究中,既重視樂曲的旋律結構形態特征,又要思考樂器形制、樂器聲學與制作材料、制作工藝,樂器(法器)使用等之間的關聯性問題。民族音樂學視野下的音樂形態分析主要重視作為藝術本體結構中的音樂與即興(表演)、旋律(唱腔)風格與語言特色、骨干音(調式)與旋律(運動)整體(縱聚合、橫組合)之間的勾連思考。因此,關注音樂結構的藝術性表達是民族音樂學(比較音樂學時期)的主要研究趨向,也彰顯西方現代音樂學研究的一種學術傳統。民族音樂學具有的這一獨特的研究屬性,要求研究者必須具備系統深入的音樂學理論的學習與訓練。尤其在中國音樂學研究語境中,不但要熟練掌握西方作曲技術理論分析技巧,而且更要學習中國傳統音樂結構分析理論方法。

隨著民族音樂學研究對象的逐步拓展,學者們不但關注傳統的研究對象(非歐音樂與地方傳統音樂),而且逐漸針對現代音樂的創作、表演、消費與作曲家(歌唱家)等諸多對象展開田野考察,這就要求研究者在分析音樂形態的過程中既要具備傳統音樂結構的分析與闡釋能力,又要對現代音樂作曲基礎理論與技法有一個較為熟練的分析與把握。特別在中國民族音樂學學術語境中,音樂形態的分析研究也不能完全拋棄西方音樂分析技術,應視具體研究對象的本體屬性而定。比如,民族音樂學與西方音樂史的互動研究中,涉及中國與歐美作曲家作品風格與創作技法的研究時,應適當選取或借助西方作曲技術理論展開分析研究?；蛘哚槍χ袊鴤鹘y音樂元素與西方作曲技術手法創作的器樂作品,以及藝術性較強的歌唱文本進行分析時,西方作曲技術理論或許是可以適當選擇的部分分析工具。民族音樂學運用申克音樂分析法對傳統音樂中藝術性較強的音樂本體的生成規律展開的研究就是一個典型案例。比如,民族音樂學施托克對于中國京劇、越劇音樂生成結構的分析④,以及他對阿炳的二胡音樂給予的深入探究⑤,等等。當然,中國傳統音樂研究應更多地結合傳統音樂理論分析方法對本體結構特征展開分析與描述。比如,中國音樂學家楊匡民教授對于民歌的研究,劉正維教授關于戲曲音樂的分析,以及袁靜芳教授關于樂種學理論的系統總結,等等,都是中國傳統音樂理論中重要的分析方法。所以,民族音樂學的音樂形態分析理論不能完全從一個極端走向另一個極端,要視研究對象的具體音樂屬性與創作者、表演者的藝術與文化屬性而定,而不是生搬硬套與研究對象音樂生成語境不匹配的理論工具進行削足適履的分析與闡釋。因此,對于現代音樂或傳統音樂中藝術性較強的音樂,可以適當選取部分西方現代音樂作曲理論展開分析,而不是將其一棍子打死。因為歸根結底還是要結合音樂的創作背景與創作元素、創作技術而定,而不是“全盤否定”西方音樂理論的分析模式。當然,民族性較強的傳統音樂或具有“中國風味”現代音樂的形態分析還是立足于民族音樂文化特色的本位分析模式,結合民族音樂形態的生成語境展開音樂的“顯性”“隱形”符號邏輯的關聯問題研究。比如,伍國棟先生在分析鋼琴作品《牧童短笛》旋律形態時認為:“即使是一部近現代專業創作的、專為外來樂器演奏寫的‘中國風味’作品,只要它展示的是地道傳統音樂或民間音樂風格,且包含著作曲家刻意采用的某些傳統音樂構曲手法,那么其音樂形態分析要義,就不能全部或僅僅停留在西式音樂構曲方式的外來詞匯表述之中,而應當盡可能將其中潛在的母語文化意念及其傳統構曲手法展現出來,在民族音樂語境基調之上,得到明確而富于個性的解析、提煉和再現,這應當是主位學人對民族風格音樂作品進行音樂學形態分析義不容辭的使命?！雹?/p>

綜上所述,民族音樂學的學科本位是對音樂形態的分析與研究,關注旋律形態、聲音形態、風格形態、表演形態等,是學科研究的基礎所在,也是作為音樂學理論研究分支學科的一個基本學術傳統。然而筆者認為,聚焦于音樂形態的分析絕不是學科的終極研究目標,它只是學科研究的基礎層次,當然沒有音樂形態的分析研究,民族音樂學學科屬性或者學科身份建構也就迷失了方向,與其他人文社會科學(如文化人類學、民俗學等)沒有本質區別,因此音樂本體形態的研究是民族音樂學永遠的學科本位。但是如果僅僅局限于音樂的考察,忽略關注文化中音樂文本的生成研究,以及缺乏與音樂文本構建有關的諸多“人”的因素的關注,我們的學科是不是陷入了平面化的研究? 這種“用音樂來解讀音樂”的理念實際上就是“1+1=1”的研究,而運用跨學科知識展開的與音樂文本構建諸多“人”因素有關的“文化中的音樂”的考察才真正是“1+1≥2”的研究。當下,民族音樂學關于“聲音景觀”的研究不但關注作為物理屬性的聲音形態結構特征,而且也聚焦作為社會屬性的聲音背后的文化意義并進行綜合探究。總之,民族音樂學關注音樂是學科的本體論思考,忽略了其作為哲學觀念的認識論反思,關注音樂只能作為了解“人”構建文化意義之網的一個重要通道或路徑。

二、關注特定文化(表演)語境中的音樂本體結構的生成問題

民族音樂學關注“文化中的音樂研究”,主要聚焦于“文本與語境”之間的互動關系思考。依據符號學理論,任何符號意義的生成都是基于交流與使用過程中的產物,作為一種靜態的物象如果缺乏使用或交流則毫無文化價值與意義。音樂作為一種符號系統,是由音聲形態(能指)與意義系統(所指)構成的。音樂若想表達自己蘊含的文化意義,則必須將樂譜文本(口傳文本)放在動態的表演場域中,才能表達文化象征意義,否則就是一個死的文字(口傳)文本。比如,諸多民間儀式唱本,如果缺乏儀式性與表演性過程,其文本意義就是一個空洞的所指,因為其歌唱文本的儀式性、象征性、有效性無法呈現。又如,我們團隊在采錄湘、粵、桂過山瑤《盤王大歌》唱本時清晰地記得,唱本中的部分內容在“還家愿”儀式場景之外是不能隨意唱的,一旦唱了就會對師公不利,因此師公會臨時省略部分唱詞,他們認為一旦唱了這些內容,就會遭來鬼神打擾,會給歌者引來災禍,這就是儀式唱本的神圣性使然。所以,靜態的音樂文本無法生發意義,只有使用中(表演中)的文本才呈現象征性、有效性。西方音樂學領域對于音樂形態的研究主要探究作為藝術本體的顯性符號(表相),如果要深入挖掘其藝術結構生成的隱形符號規律(本相),就是要對音樂生成過程與其關聯的文化語境進行互動思考,現代民族音樂學研究理念的形成可謂是迎合了這一音樂學理論研究特性。同時音樂的兩種“語言”,即“音樂語言”“歌唱語言”,前者是一種以樂器聲音為主的“樂語”,后者則是以語言歌唱發聲為主的“歌唱語言”。不管是樂器聲音文本還是歌唱語言文本,其本體形態與風格生成與一個族群、區域、國家鮮明的民族性特征,以及與社會、歷史、民俗、宗教、政治因素息息相關。在音樂的“歌唱語言”中,主要關注歌唱風格與語言色彩之間的互動關系考察,這只是表象的結構分析研究,如果要深入探究歌唱風格形成的深層原因,就要思考歌唱的語言特點與其語言應用環境中的族群構成、語言涵化現象、宗教與民俗信仰、歷史、社會等等諸多文化語境之間的勾連關系。同時音樂作為一種語言符號,也包含文本的“歷時性”(“語言”)“共時性”(言語)構建。以口頭歌唱文本為例,在不同表演語境中無數次地被不同歌者傳唱的過程中始終會有一個基本的傳承框架(歷時性文本),以及在情景表演語境中的即興歌唱(旋律與唱詞的共時性文本)。比如,少數民族儀式唱本中常有一種框架式結構,實際的歌唱文本則是在儀式情景語境中的生成。如果我們只關注一種靜態的文字文本,忽略對具體表演情境中的動態生成文本系統考察,就無法真正把握音樂文本結構與其深層的意義表達。因此,關注文化中的音樂表達是深入挖掘音樂文本結構生成與其文化象征意義生成的重要一環,也是通向對與表演有關的諸多“人”因素有關的研究中介過程。

民族音樂學對于音樂形態的研究不能完全陷入自律性的藝術本體結構的拆解,要重視導致音樂風格形成的諸多社會、歷史、語言等諸多因素進行系統考察。這要求民族音樂學學科要綜合運用其他跨學科交叉理論來對其進行多維度分析與解讀。比如,研究民歌的音樂形態,如果只關注旋律形態,不重視語言特色的深入研究,就無法真正探究語言音樂學研究的學術內涵。比如,少數民族歌唱形態的考察研究,不能忽略語言色彩導致的旋律風格的差異性與獨特性文化的思考。尤其在少數民族歌唱文本的采錄與記寫過程中,如果只記寫旋律與翻譯成漢字的歌唱文本,忽略用國際音標記寫少數民族歌唱語言的音樂文本,就不能真正表達一個歌唱文本的本體、唱詞內容與文化意義。因此,我們不提倡用“寬式”記譜法(旋律、漢語歌詞)來記錄歌唱文本,應該用“嚴式”的記音與記譜(旋律加裝飾音、國際音標、漢語)手段真正實現歌唱文本從本體結構到歌詞文化意義的“近真性”表達。所以,民族音樂學強調“文化中的音樂研究”有其學科屬性的合理性所在。比如,于會泳先生的“腔詞關系研究”⑦主要是關注音樂創作中的歌唱與歌詞之間關系問題,這是傳統音樂理論研究的核心所在,也體現出民族音樂學關注的“文化中的音樂研究”的特點。因為對歌唱風格與語言色彩特征展開互動關系思考是歌唱音樂形態分析的關鍵一環,也是不能回避的一個重要組成部分。

民族音樂學將音樂結構特征的生成邏輯置于其所處的社會、歷史、文化語境中進行勾連思考,其意義在于不但關注了音樂本體結構,而且通過音樂風格形成語境的深入挖掘探究出表演者對于音樂的認知、文化概念的養成以及他們日常(民俗)文化生活的深層邏輯。比如,民俗節慶儀式音樂不但反映了地方民眾的日常文化生活方式與信仰,也是一個族群、區域、國家重要的文化標簽。對于音樂形態結構生成過程的綜合分析與解讀不能脫離特有的文化(表演)語境進行分析。比如,音樂表演民族志主要考察“文本與語境”之間的關系問題,是從作為文本(樂譜)的音樂結構分析到“以表演為中心”的民族志書寫的“新生性”考察,這些離不開特定表演場域中表演者與觀眾互動交流場景的綜合分析。又如,在民間儀式音樂研究中,如果只關注靜態的儀式音樂文本的結構分析,卻對儀式發生語境中的“執儀者”“信眾”“參與者”之間(“人”-“神”)互動過程缺乏關注,那么我們就無法真正把握儀式音樂文本結構特征與文化象征意義。

同時,將音樂作為文化進行整體性的綜合考察也是為了從另一個側面更加深刻地理解文化的本質。關注“文化中的音樂研究”就是將音樂視為文化建構的一個重要工具,通過研究音樂來了解一種文化建構的表相與本相。音樂形態分析只回答了“音樂是什么?”(What)的問題,而“文化中的音樂研究”才真正解答出音樂形態與風格生成過程中的系列“為什么?”(Why)的問題。研究“文化中的音樂”是在關注音樂本體結構形成的深層原因,也是通向對“人”的日常生活邏輯探究的一個重要路徑。比如,史學家們通過對西周時期禮樂制度的深入考察,探究出古代宮廷中“天子”“諸侯”“卿大夫”“士”之間由于等級差別在樂舞隊形排列方式與用樂數量方面上存在著嚴格的“階序性”特征。還如“音樂與文化認同”研究,從音樂本體結構到表演形態構建與風格生成都無不呈現出作為活動表演者與參與者,以及操控表演者的“人”所體現的鮮明的族群認同、宗教認同、區域認同與國家認同等特性。

三、關注與音樂文本意義生成有關的“人”的因素的研究

民族音樂學關注的“人”,主要是指與音樂文本構建與意義解讀有關的創作者、表演者、傳承者、參與者、欣賞者(闡釋者)以及操控音樂表演權力等等諸多身份的“人”。缺乏對“人”因素的系統考察,就無法真正解讀音樂形態的本質與內涵,只能停留在作為藝術本體存在的文本層面。不同的“人”對于音樂的理解有諸多差異,這是音樂文本意義闡釋的差異性所在。音樂符號中的聲音(能指)與意義系統(所指)的指涉性解讀如果缺乏了“人”的理解與闡釋,其符號系統構建就無法形成。民族音樂學與文化人類學研究者關于“雙重音樂能力”“雙重語言能力”的掌握,就是要通過對作為研究者的“人”的“地方性知識”的系統訓練,不但實現研究者身份的轉換(局外人—局內人),而且最終達到音樂表演形態與文化意義的民族志“深描”與闡釋的目的。

人文社會科學研究的終極目標就是對“人”的研究。民族音樂學作為人文社會科學的一員,理所當然應聚焦于“人”因素的考察。正如曹本冶先生認為:“學術界在社會科學和人文學科領域內對人類文化的研究,所探尋的根本實質,是企求通過解析人類的‘思想’和‘行為’,以及‘思想～行為’兩者之間的互動關系而獲得對人類文化或‘人’的宏觀認知?！雹嗨?不管立足于學科本位的音樂形態分析,還是將音樂作為文化(通過音樂研究文化)來思考,其最終目的都是關注作為音樂創作與表演、消費等主體的“人”背后的日常生活方式與深層文化邏輯(如民俗儀式、宗教信仰、審美觀等)。換言之,如果脫離表演者的教育背景、審美價值趨向、民俗宗教信仰、語言色彩、傳承譜系的綜合考察,那么這種形態分析只是隔靴搔癢,無法實現對音樂文化屬性的深度剖析。正如筆者認為:“研究音樂的結構與風格特征離不開對人的因素的綜合考察。因為作為音樂的建構者、音樂象征與意義的編織與闡釋者的主體——人(如“非遺”傳承人等)在音樂藝術形態與風格特征的形成方面起到決定性作用?！雹嵊秩缥閲鴹澫壬?“民族音樂學的主體觀,將操縱音樂的人(即音樂人)視為是音樂系統構成中能動中心的觀念,就與藝術哲學密切關聯。在藝術哲學理論領域,針對以往某些研究脫離藝術主體實踐活動的理論,不少學者都提出要注意聯系人的實際活動來研究藝術?！雹獗热?我們在田野考察中感知到諸多民間歌手口頭傳承的音樂文本多是即興情景下的一種表演產物,如果忽略傳承人(傳唱人)的教育背景、興趣偏好、傳承譜系、語言特色等事象的深入關注,就無法探究這種口傳文本在區域性與跨區域性文化傳播過程中的共性與個性特征,同時也無法挖掘到同一個音樂母體在不同表演者的即興歌唱文本中出現的變異性問題。

有部分學者認為,“人”并不是民族音樂學研究的主要目標,研究“人”是對學科本位研究的弱化,也是“去音樂化”的一種體現。相反,筆者認為,正是通過對作為表演者、傳承者與欣賞者身份的“人”的深入研究,才能真正解釋音樂形態結構特征生成的深層文化邏輯與其象征意義,才能更加深刻地揭示音樂形態的本相。因為,用藝術本體思維去分析與闡釋音樂形態結構并不能全面深刻地解讀音樂結構的規律,如果將音樂結構特征生成過程投放到大的社會、歷史、文化背景中進行功能性、整體性思考,這樣才能真正洞悉音樂的結構組合特征與其深厚的文化隱喻,及其所具備的藝術性、文化性、功能性與社會性特征?？傊?“民族音樂學為何要研究人”這個問題的系列追問是:傳承與表演音樂的是誰?音樂消費與闡釋者是誰? 導致音樂傳播與文化變遷的是誰? 掌控音樂表演權力與話語的是誰? 等等。這一切一切的設問就是在回答“民族音樂學為何要研究人”這一個不是問題的問題。民族音樂學始終在關注音樂的研究,如果忽略了與音樂有關的“人”因素的系統考察,將無法達致對于音樂蘊含的文化意義的深入解讀。

結 語

我們知道,任何事物都存在一種“表相”(表象)與“本相”(深層或本質)兩個方面。音樂作為一種符號系統,是由音聲形態(能指)與文化意義系統(所指)構成的,關注音聲形態與其象征意義系統之間的互動關系問題,則必須將其置于特定的文化(表演)語境中關注音樂創作者、表演者、欣賞者等諸多權力與話語博弈問題。音樂形態的研究是對表演后形成的靜態文本的分析,缺少了對表演過程中的音樂文本動態生成語境的關注,也就無法真正把握作為樂譜(口傳)文本在表演中所生發的文化意義。比如,現場表演中的“歌唱與即興”“風格與語言”“文本與文本間性”等諸多問題的思考。同時,如果脫離作為音樂創作、表演與欣賞者身份的“人”的教育背景、民俗信仰、語言特征、傳承譜系等因素的關注,則無法真正解釋出音樂結構與風格特征形成的深層原因,更無法通過對音樂的研究達到建構文化意義之網的“人”的日常生活行為邏輯的綜合考察。

音樂形態研究屬于“語形學”?(關注語言符號的組合方式)的范疇,如果探討音樂本體的結構與文化意義的生成,必須置于其特定的表演語境中進行觀察,這屬于“語用學”(特定情景中的語言理解與運用)的層面,當然其音樂文本意義的解讀與闡釋是以“人”因素為關鍵的“語義學”(語言意義表達的規律性與內在解讀)層面的表達。所以民族音樂學的音樂形態分析屬于學科研究的基礎層次;關注特定文化(表演)語境中音樂結構的生成過程與象征意義表達的考察屬于學科研究的中介層次;對表演、建構與欣賞者身份的“人”的綜合考察,才是深刻洞察音樂風格與文化意義表達的根本所在,同時也實現了民族音樂學作為人文社會科學的終極研究目標,即對“人”的日常生活邏輯的深入探究。因此,民族音樂學關注“音樂”“文化”“人”是學科研究的三個層次,且每一層次都涵蓋其他兩部分內容:即,研究“音樂”同時要關注到“文化”“人”,考察“文化”要涉及“音樂”“人”的因素,最后聚焦于與表演有關的諸多“人”的因素的全面考察,“音樂”“文化”則是探究“人”的日常生活邏輯的兩個重要支點。音樂具有物理屬性、文化屬性、社會屬性三個特征,民族音樂學從“音樂-文化-人”的三個研究層次或許是對其綜合概念的一種較為完整的詮釋與解讀。

注釋:

①郭乃安:《音樂學,請把目光投向人》,載《中國音樂學》,1991年第2期,第16-21頁。

②正如伍國棟先生所言:“民族音樂學話語體系中‘音樂形態’的涵量,既包括‘樂聲’性質的‘音樂形態’,又包括‘非樂聲’性質的、凡與人類文化活動相關的所有‘音聲形態’。”(參見伍國棟:《音樂形態 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語》,載《中國音樂學》,2010年第3期,第63頁)

③[美]A.P.梅里亞姆著,俞人豪譯:《民族音樂學的研究》,載董維松、沈洽編《民族音樂學譯文集》(增訂本),中央音樂學院出版社,2014,第147頁。

④[英]喬·施托克著,浦實編譯:《申克分析法在民族音樂學中的應用》,載《中國音樂》,1994年第1期,第64-68頁。

⑤Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentieth Century China:Abing,His Music,and Its Changging Meanings.Rochester:University of Rochester Press.

⑥伍國棟:《音樂形態分析的民族音樂語境》,載《黃鐘》,2017年第1期,第109頁。

⑦于會泳:《腔詞關系研究》,中央音樂學院出版社,2008。

⑧曹本冶:《思想—行為:儀式中音聲的研究》,載《音樂藝術》,2006年第3期,第83頁。

⑨趙書峰:《民族音樂學為何要研究人》,載《南京藝術學院學報(音樂與表演)》,2020年第4期,第8頁。

⑩伍國棟:《音樂學的學科跨界研究——以民族音樂學為例》,載《音 樂 研究》,2014 年 第1 期,第22頁。

?美國實用主義代表人物莫里斯在《指號理論的基礎》中首次提出了語形學、語義學和語用學三門學科的區分。