民間旋律的交織與素材變形帶來的(非)連續性①(下)
——解讀陳怡《八板》(1999)

[加]約翰·羅德 著 陳念如 譯 史付紅 校

內容提要:與眾多接受過西方作曲訓練的中國作曲家一樣,陳怡在創作鋼琴獨奏曲《八板》(1999)時,將中國民間傳統音樂中令人回味的旋律片段融入西方后調性音樂的寫作中,而這一整個過程可以借用變形理論進行充分的闡明。樂曲中所引用的同名民間曲調[八板]為絲竹樂中的“母曲”。在絲竹樂這類支聲型復調音樂中,原型[八板]的音高得到了豐富的加花裝飾,節拍也在先前規律的68板(拍)上進行了擴充。陳怡的這首作品,不僅多次對絲竹樂的音色進行了模仿,還通過引用并裝飾極具辨識度的樂句,再現了這首民間樂曲是如何把控聽眾對于時間流動的感知。然而,在與后調性音樂的融合過程中,民間旋律素材通過結合西方鋼琴作品中典型的炫技音型,呈現出了多層次的線性動機變形思路。與此同時,自由的節奏不禁喚起了人們對另一種中國民間傳統音樂——山歌的想象,這也是作曲家所提及的靈感來源之一。從整首作品的發展脈絡來看,最初,民間曲調[八板]的線性連續性(即,由音高序進帶來的心理預期)雖因多個后調性結構元素的引入而被打斷,但后者此時還未能在邏輯上構成一個指向明確的關聯。不過最終它們還是像樂曲開始處的[八板]曲調一樣,在音樂的時間性方面占據了主導地位,而[八板]此時則轉化為了非節拍的律動。鑒于山歌和絲竹樂所折射出的鮮明氣質(尤指性別隱喻方面的)差異,筆者認為文中所論述的有關作曲家對于節奏的處理可與女性主義理論中的一些想法產生共鳴。

音高序進在心理預期上的瓦解

一個令人意外驚喜的答案出現在作曲家稱之為“變奏一”的段落中。該段落起始于第64小節,民間曲調[八板]的首句在這里作為和聲序進的最高音,被轉移到了鋼琴的白鍵上。此時,由民間曲調的音高序進在心理感知層面帶來的連續性再一次出現,不過這一次,它已和后調性音高素材融為了一體。如譜例7所示(對應音頻5②),十二音音列在這段音樂中完整地呈現了兩次。也就是說,先前尚不明朗的音列由于暗含了[八板]的音高而獲得了音高序進層面的連續性③。雖然整個樂句仍舊缺少統一的節奏律動,但從譜例上的括號處可以看出,每一組短暫的音高序進都有它自己獨有的律動,旋律也因此被劃分為了(0247)和(025)這兩個子集。

譜例7 民間曲調的音高序進及節拍律動在第一次變奏中對后調性音樂素材的影響(第64-70小節)

隨后出現的音樂形態雖然在音響上與之前有所區別,并從整個音樂語境中脫穎而出,但由于其前幾個小節仍延展了民間曲調的音高序進,因此,從聽覺角度來看,音樂仍舊統一連貫,具有內在指向性。結合音頻6④,譜例8a對兩個連續的音樂片段進行了分析。

例8a 民間曲調依舊影響著樂曲音高的連續性(第76-81小節)

作曲家利用此音列自帶五聲化集合的特點,將前一個片段中的十二音音列進行重組,從而使之呈現出了[八板]首句的前兩個音組。在第二個片段中,[八板]的(025)三音組為兩個聲部帶來了音高上的連續性,然而它們在音高走向和音區上卻有所不同。與此同時,[八板]素材對內心感知連續性的把控也隨著音樂的不斷變形而逐漸松散,由其音組構成的簡短動機如同后調性的音高素材般,在樂曲中變得愈發明顯和重要。有關這一點,可參閱譜例8b中的典型案例。

譜例8b 民間曲調的連續性變得碎片化(第87-88小節)

在接下來陳怡稱之為“變奏二”的段落中⑤,音樂再現了“變奏一”中的材料。盡管順序也和之前相同,但內心感知的連續性卻因其遵循音樂進程中截至目前的整體運動軌跡(即連續性—非連續性—連續性)而被打斷⑥。聽眾雖能從中聽到與之前相同的一系列音組,但每組卻按照不同的音程進行移位。譜例9說明了作曲家是如何以這種方式再現和聲化的[八板]曲調的:即每個音組再現時的順序不變,而各組與原音組之間的移位距離卻發生改變。由此,這些與[八板]曲調相關的音組,欲通過音高序進傳遞出心理預期連續性的想法,因多種多樣的音程移位而受到阻撓。

譜例9 第二變奏起始處的音組非規律移位

如圖2所示,隨著這種不規律的移位繼續持續,再加之由民間曲調轉化而來的動機因素越來越明顯,音組與音組之間在內心感知上所產生的非連續性被不斷地加深。除了重復主題在節奏上的變化外,它還始終延續著“變奏一”中的整體音樂走向。旋律在這兒不僅僅是聽眾所熟悉的曲調,還是由(0247)四音組和(025)三音組接連構成的音高素材。這些音組擺脫了音高和節奏層面的連續性,融入了無規律卻又充滿關聯的后調性音樂中。而當這些連續性突然消失時,那些從樂曲一開始就捕捉到這些信息的聽眾會很明顯地察覺到這一點。

圖2 音組的非規律移位在整個第二變奏中的延續

心理預期的重建和重新導向

在缺乏指向性關聯的背景下,一種新的內心感知連續性此刻正依托著后調性音高素材逐漸產生。該素材在音樂的發展過程中集聚了更多的能量,其地位也得到顯著提升。在作曲家稱之為“變奏三”的八度強奏片段中,想要再次建立心理預期的意圖顯而易見⑦,具體可對照音頻7⑧(見譜例10)。音樂此時雖然還像之前一樣,同時運用了五音動機“X”,十二音音列和民間曲調的音高素材,但它們在時間流動中呈現出的基本特性以及相對重要性方面卻發生了改變。從音樂的表層便可看到,這三個素材現在皆以碎片化的形式快速出現。具體來說,除了“X”動機外,[八板]和音列都只運用了各自素材中的第一個四音組。在某種意義上,這個先前就已在其他變奏段落中出現過的碎片化進行在這兒被推向了頂峰。因為,在此之前,它們只與民間音樂的素材有關,要么是按[八板]音程關系進行移位的音樂片段(見譜例5),要么是利用不同音區和織體結構去凸顯[八板]中的音程(見譜例7,譜例8a、8b)。而現在,它們不僅延展了民間曲調的素材,還擴展了后調性音樂素材。此刻,聽眾的腦海里已對“X”動機和音列有了足夠深的印象,不僅能夠辨別出它們的音高序進,還能進而感知到音樂通過這些因素再次有跡可循。從這個方面來說,后調性音高素材已具備了和[八板],或者至少說與其無節拍的音高片段旗鼓相當的重要性。

譜例10 三種音樂素材在變奏三中的延展

在作曲家稱之為“高潮”的段落中(音頻8⑨),后調性音樂素材在原先由音高序進所形成的連續性基礎之上,通過首次獲得節拍層面的心理預期,取代了碎片化的[八板]曲調,而一躍成為內心感知層面上連續性的來源。如譜例11所示,由八分音符構成的固定低音不斷地重復著音列的前6個音,形成了以附點二分音符為單位的節奏律動。在其上方,[八板]曲調中的前4個音以十分明顯的后調性音樂方式,在弱拍處進行移位重復,形成了多個以大三度音程為間隔的位移。然而,由此形成的移位閉環,使得這個為人所熟悉的四音組很難按照原有曲調繼續進行下去。

譜例11 隨著十二音音列節拍連續性的出現取代了民間曲調的音高連續性(第193-196小節)

與此同時,固定低音開始通過移位重復形成音高模進,并在宏觀層面構成了兩種心理預期,見譜例12。

譜例12 由“X”動機延展帶來的宏觀層面連續性(第193-222小節)

一方面,固定低音在移位過程中,因遵循“X”動機中的音程關系,進而使之從音高序進層面帶來了內心感知的連續性;另一方面,因每個片段中固定低音的重復次數是根據逆行的斐波那契數列決定的,所以節奏層面也相應地產生了一種連續性。正如圖3所示,在節拍層面的這種節奏做法相當常見,所以無論聽者選擇哪種時值作為聽覺映射,有關節拍律動的連續性都能夠被建立。這種效果有點像后調性音高素材在序段主題中帶來的加速感(見譜例4),只不過現在它正處于系統的控制之下。

圖3 斐波那契數列在節奏上的運用(約在第193-222小節)

簡短的尾聲分別以不同的心理感知和方式,對這三種特征鮮明的音高素材進行了再現,進一步確認了心理預期在音樂發展過程中的變化趨勢(具體可結合音頻9⑩參照譜例13)。首先,從第233小節開始,十二音音列便以快速而均勻的節奏推動著音樂的展開。它一共出現了三次,這也是該音列首次通過有規律的移位創建了屬于自己的節拍。

譜例13 《八板》尾聲(第233-257小節)

其次,[八板]曲調的模板結構被提取出來,被放置在了十二音音列的第三次陳述之后。這是[八板]首次以完整的形式出現,不過它卻發生了徹底的轉變。其旋律因素被消解,每個發聲點因處于鋼琴的最高音上而呈現出幾乎無音高的狀態,叮當般清脆的聲響似乎是為了延緩時間的進行。此外,它的深層次節拍組織結構也發生了變形。如譜例14所示,其節奏組合的時光被轉化為了每組中的音符數量。

譜例14 民間曲調[八板]的音型在尾聲中的轉變

以[八板]首句的第一個音組為例,原先由5個發聲點構成,時值為3拍的節奏型,此刻轉化為不同節奏型中的3個發聲點。由于作曲家的這一做法,有些樂句最終包含了10個或11個八分音符三連音,因此消除了[八板]曲名所體現的特征,即統一的八拍樂句節奏。概而言之,原先的節拍轉化為了“3+2+3”的節奏組合,而拍子則變為了發聲點。音樂此時只留下了原有曲調中若隱若現的框架,但在此之前,這個曲調的音高素材曾主導了整首樂曲的前半部分。

在尾聲的最后一個音樂形態中,“X”動機和[八板]的第一個四音組聯系在一起,形成了快速流動的音型。它們以二分音符時值為單位進行重復,且每一次移位都提高一個八度。然而,到了第四次重復,音樂只留下了“X”動機,備受期待的[八板]曲調四音組最終再未出現過。

結語及音樂之外的釋義

綜上所述,本文對鋼琴獨奏曲《八板》的整個音樂發展進程進行了解讀。它不再局限于根據作曲家的提示找到樂曲中運用各個素材的片段,而是將這些關聯性音組在時間流動中發生的變化,及它們在宏觀層面對音樂時間的把控納入到了考量范圍之內?？v觀整首作品,傳統與后調性音樂素材的特征在時間進程中都發生了轉變。起先,由民間曲調在音高和節拍層面帶來的心理預期引領著聽眾走進作品。此時,具有后調性特征的音樂素材雖難以被記住,但它們有規律的移位模進,卻為聽眾帶來了節拍層面的連續性,不過此情景并未一直持續下去。在第一次變奏中,民間曲調[八板]雖通過熟悉的音程延展為聽眾提供了內心感知上的連續性,但節拍層面的連續性卻幾乎缺失。當樂曲進入第二次變奏時,簡短的樂句因移位音程的不同而削減了內心層面的連續性。民間曲調的不斷碎片化,再加之節奏的不規律運動,使其在特性和節奏方面與“X”動機和十二音音列別無二致。然而,第三次變奏卻通過綜合運用并延展三種音高素材:民間曲調、“X”動機和十二音音列,讓音樂在音高層面重獲連續性,并由此帶來了音樂進行的方向性。在樂曲高潮和尾聲部分,“X”動機中的五個音代替了[八板]曲調的五聲音階,使原先由[八板]在宏觀層面帶來的音高連續性進而轉交給了“X”動機。最后,它與十二音音列一起帶來了宏觀節拍層面的連續性,使它們最終能像樂曲開始處的[八板]曲調一樣牢牢地把握住音樂在聽眾內心中的走向,而此時,這個來自中國民間的傳統曲調則轉化為了純粹的無節拍律動。

雖然筆者已從音樂理論的角度對整首樂曲的發展過程進行了闡述,但也因此帶來了音樂以外的詮釋,即超越了節奏認知、作曲技術和音樂結構層面的分析,而深入到性別、歷史和美學的探究之中。鑒于本文之前對山歌和傳統絲竹樂[八板]性別內涵的釋意,學者們同樣可以借助女性主義理論去分析和闡述上文對傳統和后調性音樂素材在樂曲發展過程中主導地位所發生的變化。?然而,正是對樂曲結尾處[八板]曲調所處地位的不同見解,帶來了因人而異的延伸釋義。如果認為[八板]曲調最后是被取代或者消解了,那么在女性主義“第二次浪潮”的詮釋下,樂曲高潮可被解讀為:女性取代了男性自古以來所主導的角色?。的確,在陳怡的這首鋼琴作品中,作曲家似乎想要通過一系列的做法,比如打破[八板]的原有節奏,摒棄其刻板模式,將其音高作為裝飾音(或裝飾音組)而非骨架材料,并在樂曲結尾處使之成為低聲細語的單聲部旋律,來顛覆人們對于[八板]曲調的固有認知。作為中國第一位獲得作曲專業碩士學位的女性作曲家,她也許會認同上述對于音樂素材的解讀。然而,如果學者關注的是[八板]和具有后調性音樂特征的山歌素材是如何在樂曲高潮中維系平衡的,那么根據“第三次浪潮”女性主義理論“男性和女性之間以廣受歡迎且充滿活力的政治聯盟(共同體)取代統一體的觀點”?,他們是不會得出太過極端化的見解的。在他們眼中,具有包容性的音樂可以包含著各種各樣的聲音,可以有性別的內涵也可以沒有?。筆者由衷地希望文中所闡述的這些內容能夠充分地反映出洛克海德所提出的“結合音樂感知這個更為寬廣的視角,從微觀和宏觀兩個層面對作品的特征進行多維度探索”這一觀點,對于更全面深入地理解和鑒賞音樂作品所帶來的重要意義?。

(全文完)

注釋:

①該譯文原文曾于2020 年9 月發表在“Music Theory Online in Volume26,No.3”上,并由原作者書面授權在此轉載翻譯。

②轉載的完整視頻見https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉載于2022//11/15),音頻5為(01:19-01:27)選段。

③相反,十二音音列并未融入“X”動機來組織它的各個部分。

④音頻6為(01:34-01:41)選段,網址同②。

⑤引自Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑥譯者注。

⑦Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑧音頻7為(04:13-04:29)選段,網址同②。

⑨音頻8為(04:52-04:58),網址同②。

⑩音頻9為(05:35-06:03),網址同②。

?學界普遍認為女性主義運動經歷了三次浪潮:“第一次浪潮”女性主義,“第二次浪潮”女性主義和“第三浪潮”女性主義?！暗谝淮卫顺薄迸灾髁x伴隨18世紀的人權運動展開,以自由主義女權主義思想為主,基本觀點是女性應該走出家庭,進入公共領域,爭取和男性同等的地位,政治法律上的權利,經濟上的平等?！暗诙卫顺薄迸灾髁x出現在20世紀六七十年代,以激進女權主義為主,她們高喊“個人的就是政治的”口號,力圖在二元對立的父權制社會爭取文化和心理層面平等,此次運動與每個女性個體息息相關?！暗谌卫顺薄迸灾髁x發生在20世紀80年代之后,以后現代女性主義理論為主,伴有后殖民女性主義、黑人女性主義等。相較于前一階段,這一時期的女性主義發生三點轉變:(1)女性主體的消解[即,放棄男女生理性別上的差異,轉而強調從社會文化領域對性別進行界定(社會性別)];(2)強調行動而非理論,女性群體內部的多元化而非中心化;(3)強調包容而非批判性的方式,最終將形成一個政治上的共同體而非統一體。(譯者注,參考文獻:(1)Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196;(2)王順杰:《女性主義視域下歌劇〈莎樂美〉研究》,上海師范大學碩士畢業論文,第12-16 頁;(3)黃 華:《何 謂“后 女 性 主義”——兼論女性主義理論的歷史分期》,載《中國中外文藝理論學會年刊》,2009,第456-461頁。)女性主義理論與音樂的結合主要以女性主義音樂批評的形式存在,它的誕生受“第二次浪潮”女性主義的影響,此時一些學者開始使用女性主義視角去反思人文、歷史等學科。對于純音樂作品性征的研究便屬于其中一個內容。

?羅德將(1)[八板]素材自身及其內部所發生的一些打破常規的變化,和(2)[八板]素材和后調性音樂素對心理預期把控的變化(即,它們在音樂中各自影響力的變化走向)與男性女性在社會中地位或角色的變化相類比。其中,“第二次浪潮”女性主義第二次世界大戰密切相關。在此期間,男性走上戰場,女性走出家庭以填補他們在社會崗位上的空缺,并取得了優異出色的成績,然而戰爭的結束迫使女性重回家庭,這便催生了“第二次浪潮”女性主義的出現,力圖擺脫“父權制”(如男性制約女性,女性為男性服務的觀念)對女性的禁錮。

?參見Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196.

?引自Lau Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

?朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),紐約州立大學石溪分校教授,音樂理論家、音樂學家。她主要以北美和歐洲最新創作的音樂作品為研究對象。曾在國外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,發表過大量學術文章。此外,她還撰寫過Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis(Routledge,2015)等書籍。詳細信息請見https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/facultyand-staff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead,92.