試探清末民初浙東地方戲赴滬發展之因

戎奕帆

內容提要:清末民初,上海因其高度發達的經濟文化和租界特殊的政治環境,吸引了大批浙東籍商人與勞動者前去經商、務工。同時,浙滬兩地戲曲演出收入相差甚多,灘簧花鼓類小戲又遭地方官府禁演,在此背景之下,寧紹平原的紹興亂彈、寧波串客和小歌班三種地方戲班走出家鄉赴滬尋覓商機。居滬浙東籍勞動者與這批班社藝人間存在著以方言為載體的同根性、消費與服務的對等性以及社會文化的同層性關系。前者由此成為三個浙東地方劇種的戲曲消費人口,而后者通過對前者的演出服務與自身的藝術改良,使這些劇種在上海灘獲得了立足與發展的機會。

越劇、紹劇、甬劇是浙江具有代表性的地方劇種,都孕育于浙東的寧波、紹興一帶,并均在上海完成其發展及成熟的重要階段。目前學界對于浙東地方戲在滬發展已有一定研究成果,但就這三個劇種為何不約而同選擇上海并在這座城市得到發展還未有人進行研究。筆者通過搜集《申報》等民國刊物中的相關史料,對這一問題作出梳理和探討。

紹興亂彈屬于亂彈系統,不存在其能否用“戲曲”來代指的爭議;而寧波串客與紹興文戲均由曲藝發展而來,因此筆者在探究這三個劇種赴滬發展的原因之前,需要先厘清20世紀初的寧波串客及紹興文戲能否被稱為戲曲藝術。據余治《得一錄》所載:“若串客之花鼓淫戲……你唱我和,及至上臺,一花面,一旦腳,扮做[作]男女,備極丑態,裝盡油腔。”①《得一錄》寫成于同治八年(1869),由此可推出在19 世紀60年代末之前,寧波串客這一民間藝術便已有了花面與旦腳之分。紹興小歌班在20世紀20年代以前多次進入上海演出,均未能立穩腳跟。為此,藝人們在表演的音樂、道白、劇目等方面努力進行改良,至1919年冬,男班入滬的演員中已有了小生、花旦、丑角、老生、大面、老旦等行當的區分②。因此清末民初時進入上海的寧波串客與小歌班表演已屬于戲曲一類,筆者在后文也將使用“戲曲”來進行論述。

一、在滬浙東移民與地方戲“消費人口”

上海自開埠之后快速發展為東部沿海的經濟中心,大批外省移民入滬謀生,其中浙江籍人士占了很大的比例。根據《舊上海人口變遷的研究》一書中的統計:1885年至1935年這五十年中,浙江籍人士長期占上海公共租界外來人口的三分之一;1929年至1936年間,浙江籍人士平均每年占上?！叭A界”總人口的19.09%,即占五分之一③。據中華人民共和國成立之初出版的《一九四九年上海市綜合統計》所記,上海共計有人口4,980,992 人,其中浙江籍1,283,880 人,約占了當時上海市總人口的四分之一④。《上海解放前移民特征研究》曾對申城四個“較能代表解放前地區特征并具有一般市民生活特點”的地區作了調查訪談,被訪的438個1949年前居住上海的居民中,出生于浙東寧紹地區的占29.9%⑤,由此數據可見:民國時期浙東籍移民在上海外來人口中占了相當大的比例。

隨著開埠后大量外國資本與民族資本在滬投資辦廠,資金與技術高度集聚,工廠及服務業勞動力需求增大,需要大批外來人口填補空缺:20世紀30年代工業從業人員占該城市總人口的五分之一左右⑥。而當時在滬工人的工資待遇大多處于全國城市前列,據《上海工人的收入與生活狀況(1927-1937)》研究,該時期全國工人平均每家全年總收入多集中在200-400元,其中200-300元這一水平的最多,上海工人家庭平均年收入多數在200-500元,其中400-500元的占了調查總數的五分之一。除了較高的工資待遇外,部分有實力的資方還會給工人提供衛生醫療等福利⑦;除此以外,上海的工人們還有豐富的業余活動,不少企業和工廠還存在工人組織的俱樂部,“各種工廠亦附設運動場,其尤大者則集資建筑練身房、俱樂部等等,為職員工人娛樂地”⑧:如20世紀20年代的美亞織綢廠就存在由該廠工人自行組織的武術團、劇團等組織;寶山的中國鐵工廠也“設有工人俱樂部以備娛樂”⑨。各產業的工人群體也紛紛成立了對應的工人俱樂部與工會組織:1922 年上海金銀業、浦東煙草業及印刷業的工人先后成立了俱樂部⑩;1925 年五卅運動中,上?？偣捌湎聦俚乃氖膫€工會參與了中華全國總工會組織的罷工行動,可見當時該城市各區域和各行業的工人組織已有一定規模。

此外,上海租界內不受戰亂影響而相對穩定的環境吸引了不少平民前去避禍。1924年的《申報》報道:“自戰時發生以后,各地來滬避租界者絡繹于道,故上海租界上之人口頓形增加?！?1938 年《申報》也記道:“滬埠自去歲八一三?后,內地民眾,紛紛遷避來滬,致兩租界人口頓增數倍?！?這一情況也可從《申報》所載的上海人口統計中得到印證:1910 年時,根據總工程局所查結果,“公共租界人口計四十五萬二千七百十六,法租界人口計八萬四千七百九十二”?;至1920年,“公共租界之人口為670,000(外人21,000……),華法兩界之人口為1,000,000(法界華人92,000,外人6000)”?,從1910 年時的53萬7508人,至1920 年 的74 萬1000 人 左右,上海租界的人口在這十年間凈增長了23萬之多;1928年時,“常住于法租界之華人為三十一萬四千五百七十六人,如收過程者亦加入在內,則計三十四萬八千七十六人”?,這年的數據與1920年時相比較,僅法租界一處的國人常住人口便凈增長了20余萬;至1936年,《申報》中報道稱:“法租界在上海地位,極占重要,據最近十一月份之人口統計,將近五十萬,而公共租界面積,約超過法租界一倍,人口只一百萬。”?相較8年前的統計數據,法租界人口增長19萬人左右,與1920年時相比,公共租界人口增長了將近33萬。以上數據的對比充分體現了民國時期形勢動蕩之下,上海租界因其特殊的政治環境,吸引了大量周邊地區人口前往避居這一事實。同時,租界還是大世界、新世界、先施樂園、永安天韻樓等游藝場所在地,時人對此曾作了統計,“游藝場有六處,一處在法租界,余都在公共租界”?。這些游藝場是浙東地方劇種在滬發展的重要據點,“自大世界出現于海上,內部之游藝,乃逐漸增多,若紹興文書、文明新戲……而應有之游藝,如蘇灘等等外,又有甬灘(亦稱四明文戲)、雙簧(新世界先有皮恩榮等)、扯鈴、三弦拉戲等類”?,不難發現租界特殊的政治環境除了吸引移民外,也在一定程度上推動了各種地方戲在滬的發展。

(一)上海存在大量浙東移民的客觀條件

大批入滬的外來移民中,浙東移民占很大比例,除了上述政治、經濟方面原因外,一些客觀條件的存在,也對這種情況的形成起到了重要的推動作用。

1.上海工商界的同鄉效應

同鄉效應在本文中指:浙東商人在招聘勞工時大多會優先選擇同鄉者的現象?！渡陥蟆吩?“滬地為通商要埠,商業繁盛,我中國各省無出其右。而商業之中又推我寧紹人居其多數,故寧紹同鄉之往來滬甬者日益繁?！?當時浙東地區往滬貿易務工的熱潮可見一斑。這些身份特殊的寧紹人士掌握著雇傭工人或職員的權力,在招聘過程中出現的同鄉效應,成為吸引大量浙東勞動者前往上海務工的重要緣由。根據他們所領導的員工類型,可以將這些商人大致分為兩類。

一類是管理工人的職業經理人。清末民初時的職業經理人常會招募同鄉為自己工作,如童莘伯、魏嘉會二人曾擔任美亞織綢廠的經理人,兩人均為紹興嵊縣人,任職期間為該廠雇用了不少的同籍工人。1912年后紹興嵊縣的當地報紙便記載道:“在農村立腳不住的一般男女,好像殖民似的都到上海織綢去了。斜橋、楊樹浦一帶住民,有許多都是嵊縣的絲綢工人?！?再如寧波商人葉澄衷于光緒十八年(1892 年)時創辦燮昌火柴廠,1922年該工廠附近的甬會第二公學開辦后,由于“校舍附近工廠,如南洋燮昌等,甬屬工人子弟繁多”,所設的三百名的學額,“未及二年,即患人滿”,便增至五百名以供學校附近的甬人子弟報名?。不難看出,在這一時期,上海已有大量的甬籍人士居住工作。

除上述織綢業以及火柴業外,其他產業及服務業中也有不少浙東籍勞動者?！渡陥蟆穲蟮涝岬健氨静喝痉还と硕嘞到B幫”?,“凡木工、鐵工、泥水工、裁縫工、洗衣工號稱紅幫者,皆做洋人生意下之番菜、廚司、侍者,各碼頭扛幫,各船水手,寧波人民居其多數”?。1921年《新青年》所刊《成衣業》一文也記道“上海成衣業,在城內新北門,有個軒轅公所……他們這幫工人,寧波人最多常州人次之……”?,同期的《醬業工人的報告》說:“我們的同事?,多數是浙江海鹽和寧波人”?。綜上記載可以得出:20世紀20年代,上海成衣業、醬業、服務業的勞動者群體中有很大一部分來自浙東地區。

另一類是管理職員、店員的個體工商戶。清末民初,上海個體工商戶之中有不少人來自寧紹地區,因而他們手下的店員也多為同籍。以民國時的出版業為例,甬人洪雪帆與張靜廬一同創辦了現代書局,紹人章錫琛創辦了開明書店,這些管理者雇用的店員便大多是他們的同鄉。曾有人在《申報》中描述道:“店員的雇傭[用],權在總經理或經理手中,所以總經理或經歷了對于店員決定的作用頗大……反映于店員雇傭[用]上的,便是同鄉與親戚的援引。你看,就是開明,那里的店員不多是紹興人嗎? 洪雪帆時代的現代,所有店員不多是寧波人嗎?！?除了出版業外,彩票業亦是如此,當時慈善會由徐、謝二人主事,其中謝姓主事來自紹興,“謝既紹人,故慈善會職員紹籍居多”?。這些都有力印證了當時上海工商界內的浙東籍管理者,在員工雇傭環節表現出來的同鄉效應。

此外,《申報》中還刊載了不少對于寧波、紹興兩地同鄉會活動的報道:如,1921年寧波同鄉會新會所開幕時“到會人數不下二三萬人”,開幕演講也提到當時該同鄉會所建同鄉公學已有5所之多?;1918年紹屬七邑同鄉會征集的新會員有3600人之數?等,說明當時上海已有大批浙東籍人士定居。

2.浙東地區突出的人地矛盾

浙東地區境內地貌多樣,多山地、丘陵,平原面積有限,耕地資源較少,但人口稠密。明《重修兩浙鹺志》中曾記載:“浙東地狹人眾,亦少積聚。所由負富庶之名供極重之賦者?！?;明嘉靖年間的《寧波府志》中也曾記道:“然土薄民稠,貨出無贏……”?到了晚清,寧紹地區水患頻發,加上本就有限的土地資源與稠密的人口,使得該地人地矛盾更為突出。1872年的《申報》中曾寫道:“越俗尚儉,而寧紹金衢諸處小民恒不能自給,半食與四方之四方者……”?這些史料正是對這一時期該地區平民窘迫生活的描述。

狹窄的耕地面積以及多樣的地形導致該地區農民的耕種成本較他地更高,進而使得更多人為謀生而從事其他行業,1879年《申報》所示《倡設蠶桑局示》中記道:

“鄞境傍山濱海,田畝高下不齊,高既虞旱,地復患潮,播種較他處為難。地密人稠,田地值貴,賦亦較他處為重,聞佃戶租田一畝耕種牛力約需錢千文,雨旸時,若早晚盡登,計可得谷五石,除丟應完大小業租三石零,終歲勤動僅余兩石。無論偶逢荒歉,資本全虢,即年歲順成,以所入之糧核新禾之價已無異米而炊,力穡不足自贍,因為謀生變計,男子則操股捕洋,婦人則傭工跕屣……”?

這段記載論述了當地耕地資源與耕種成本的因果關系:高低起伏的地形使得耕種難度上升;而地密人稠的現實使田地的價值比其他地區高,沉重賦役和耕牛成本讓農民家庭難以僅靠耕種維持生計,只得轉靠其他行業謀生。

3.浙東地區與上海間便利的交通

上海在地理位置上毗鄰浙江省,歷史上浙東地區就有多條路線通往上海。清末民初,輪船航運的引入讓交通運輸不再受風向等自然因素影響,進而推動了資本與人口的進一步流動?！渡陥蟆分性?“以前輪舶未行,貨之往來江漢粵閩登萊錦合者,近則半月,遠則月余,方能達至……輪舶則萬里之程十日可達?！?出于對外商辦船舶公司壟斷下的高票價及極差服務的不滿,虞洽卿等人合資創辦了寧紹商輪公司,購置“寧紹輪”,主營載客、兼接貨運,航行滬甬之間,統艙票價為小洋五角,遠遠低于之前外輪公司大洋一元的統艙票價,大大減輕了浙東地區平民往來的出行成本。而據《申報》1920年1月1日的《輪船進出口日期》一欄顯示(見圖1),太古輪船公司及寧紹輪船公司均計劃在前一年的12月31日以及當年的1月1日向寧波出口?,可知當時輪船航速已經可以達到兩天內往返滬寧。

圖1 1920年1月1日《申報》中《輪船進出口日期》

除水路運輸外,陸上滬杭鐵路的建成也促進了浙東與上海兩地人口的流動,1918年《申報》中記道:“滬寧滬杭鐵路自民國五年十二月在租界西方接軌后,次年一年之中來往滬寧者人數在六百萬,來往滬杭者人數在四百五十萬云。”?可見鐵路的通車是浙東地區居民前往上海的一大助力。平價便利的水陸交通為寧紹人涌向這座城市提供了現實條件,讓他們能夠更快地往來于兩地之間。

正是緣于上述因素,清末民初時期,上海成為不少浙東人士務工或從商的首選之地,大量浙東移民隨之進入,并進而成為浙東地方戲在滬的潛在“戲曲消費人口”。

(二)浙東地方戲的“戲曲消費人口”

生活消費,指人們為滿足生活需要消費各種物質、精神產品的過程。生活消費活動的主體是此過程中的“消費人口”;戲曲消費活動是生活消費活動的一種,因而戲曲消費活動的主體就是“戲曲消費人口”。這一群體會觀看戲曲表演或購買戲曲活動的衍生品,他們通過參加或體驗戲曲活動,獲得審美需要以及內心情感的滿足;戲曲班社及藝人通過這類消費活動的收入填補戲曲原始生產中的各類支出,獲得再生產的資金,同時通過消費者的反饋,對表演內容進行調整與改進。

寧波串客、紹興大班以及紹興文戲這三種戲曲劇種能夠在上海立足,進而發展成熟,其消費人口的存在至關重要。而多數浙東移民之所以成為浙東地方戲在滬的“戲曲消費人口”,主要受以下三方面因素影響。

1.以方言為載體的同根性

方言指特定地理區域內用來日常交流的語言。“對地方戲音樂而言,不管是其產生之初,還是在其后的發展變化中,方言的因素始終是其旋律曲調和行腔產生變異的主要動因,而這一因素也是不同地方戲保持自己獨立的個性和特色的積極因素”?,方言是地方戲之所以能夠被稱為“地方戲”的必要條件。在滬的浙東移民群體與紹興亂彈、寧波串客、紹興文戲這三種地方戲間存在著以方言為載體的文化同根性。這種同根性除了讓這三個劇種的音調與發音更容易被浙東籍移民們所接受外,也能夠使這一群體產生一種強烈的身份認同感。

1926年《申報》刊發文章《地方戲的價值衡》一文中寫道:“在大世界一處已經有揚州戲、紹興戲、四明文戲、武林班、無錫戲、蘇州戲、本地戲七種不同的地方戲。這許多地方戲都表現出很濃重的地方色彩……他們的唱白都是很純粹的鄉土方言,所以很得著‘本鄉人’的歡迎,因為他們尤其覺得親切、有趣味?！?這些文章及報道都說明,初入上海的紹興亂彈、四明文戲及紹興文戲都因它們自帶的地方鄉土色彩和使用的地方方言符合寧紹移民的審美需求,從而受到他們的喜愛。上虞人徐懋庸在1934年《人間世》一文中寫道:“我找娛樂,很少找到影戲院去。以為內是紹興人,從小看慣了紹興戲,也就看得出好處,是以我常去的娛樂之所,乃是遠東飯店樓下的‘越劇場’?！?1939 年的《談談無線電話劇(續)》一文中這段文字也提到“有許多愛聽某種地方戲的上海朋友們曾經告訴我說:他們先從收音機里聽到那種戲的時候,因為方言熟諳的關系,覺得美不堪言”?。

民國報刊中不少文章也可佐證浙東移民群體的支持是這些戲班的主要經濟來源:1924年《申報》上的《游新世界一夕話》中記錄了紹興文戲初入上海時的演出情景,“紹興文戲念唱皆鄉音而調復不動聽,故入座者皆越中人士”?;《申報》的《越劇雜談》及《談越劇》兩文中則寫道:“越劇(俗稱紹興戲)之初演于海上也,除寧紹兩幫之人,間一往觀外,殊鮮人注意,”?“滬上初創越舞臺時,觀者甚少,蓋滬人多不諳越曲,除越人外無問津者?！?這些記載從不同角度反映了文化同根性對人們文化消費選擇的影響,相較于觀看其他戲曲藝術,寧紹移民更愿意觀賞家鄉的紹興亂彈、四明文戲及紹興文戲。因此,同根性是浙東移民群體成為這三種地方戲“戲曲消費人口”的重要因素之一。

2.消費與服務的對等性

“文化消費與經濟發展、與物質生活和物質消費密切相連,并有某種遞進關系”?,只有在基本物質條件能夠得到滿足的情況下,人們才會去滿足文化方面的需求。20世紀20年代,大部分底層浙東地區移民的收入狀況限制了他們所能參與的娛樂活動。

當時上海京劇演出票價昂貴,普通群眾大多難以負擔看戲的費用:以1925年5月19日為例,當日《申報》中報道的上海米價均價為十元左右一石(一石即三百斤左右),而大舞臺、共舞臺、更新舞臺、丹桂第一臺等京劇戲院價格多在二角至一元之間?(見表1),最高價為共舞臺月樓的一元八角,等價于當日五十四斤米的價格;京劇演員施正泉記道,20世紀20年代時,京戲的“最高票價每張銀洋一元,而最好的粳米七元四角一石,一張戲票一斗多米,夠貧苦人家幾天口糧”?,近一元的票價對于當時僅有幾百元年薪的體力勞動者群體來說是難以承擔的?！叭藗儽仨氃跐M足自己和家庭的基本生活需要之后再根據自己的貨幣支付能力來選擇消費不同檔次的藝術商品和勞務”?,京劇的高昂票價使其直接對受眾作了階層上的篩選,將觀眾主體固定為中產階級與精英階層,而不是那些底層勞動者。

表1 1925年5月19日《申報》所刊上海各戲院票價

與京劇類似的便是西式戲院。這些戲院往往演出歌劇或是放映電影,但普遍票價較高:如1925年2月24日的廣告中,卡爾登影戲院、維多利亞大戲院、夏令配克大戲院、愛普廬影戲院等西式戲院的票價多為六角、一元或是更高?。較高的票價及西式的音樂娛樂均非普通的浙東移民群體所能接觸并接受。

跳舞廳或跳舞場是20 世紀初興起的娛樂場所。20世紀20年代初,上海的舞廳業正處于其發展的萌芽期,跳舞廳大多附設于酒店、咖啡廳、旅館中,經營者多是外國商人,受眾也以外人或上層華人為主,有些跳舞廳甚至對顧客的著裝與身份有一定要求,如1922年10月4日一品香跳舞廳便在《申報》廣告上標明“專供中外人士家屬戚友娛樂,凡服制服之水手職員,一概不準入內”[51]。由于當時的跳舞廳“尚未實現從貴族化到大眾化的轉變”[52],這項娛樂未能在普通市民階級中普及開來,而這也正好給了浙東地方戲在中下層浙東平民群體中傳播的空間,從而能夠立足于上海并進一步得到發展。1927年之后,大量華商經營的跳舞廳在上海開辦起來,激烈的生意競爭雖使得舞資大幅下降,但跳舞廳仍是一種“廣泛面向中上層社會的娛樂行業”[53],其消費對底層勞動者來說仍是難以承擔的。

因此,當時大部分處于社會底層的浙東地區移民的收入無法承擔京劇、影戲院、舞廳等昂貴場所的娛樂消費,觀看家鄉戲曲便成為他們閑暇時的最好選擇。

與之相對應,清末民初,紹興亂彈班、寧波串客班、小歌班(紹興文戲班)主要在票價較低的地方演出,這些場所包括傳統戲園、游樂場以及茶樓三類。

傳統戲園以新化園、鏡花戲園、越舞臺等為代表,主要演出上述除寧波串客外的兩種浙東地方戲。這些戲院規模較小,其宣傳成本投入也極其有限?！渡陥蟆匪窍嚓P廣告中,除越舞臺稍好些外,新化園及鏡花戲園與同版面其他戲曲廣告相比,處于極不醒目的偏僻位置,字體小、篇幅短[54]。雖然廣告中未提及票價,但從宣傳投入可推斷這些班社的演出收入之微薄。

游樂場以大世界、新世界等為代表,是當時興起的一類綜合性娛樂場所,場內有多個小劇場進行各地戲曲、曲藝以及雜耍等表演,是地方戲在上海演出的主要陣地。這類場所雖規模較大,但其內部娛樂項目繁多,常出現多個班社使用同一場地輪流演出的情況,如1926年,四明文戲班社曾與京調小曲、常錫新戲班社共用先施樂園的第一書場[55];1929年,紹興文戲班社與滑稽新戲班共用大世界共和閣[56]等。由于游樂場行業競爭十分激烈,各游樂場的票價十分低廉。仍以1925 年5 月19 日為例,演出京戲的各個戲院票價在二角至一元八角之間,同日大世界游樂場的門票價格為二角(見表1),支付門票費用后觀看游樂場內多數項目均不另收錢,還可以參與抽獎活動,而規模稍小些的小世界、先施樂園等游樂場的門票價格更是低至一角。

此外,有些無法在劇場演出的班社只能在茶樓中唱戲謀生?！渡陥蟆?900 年時報道稱:“日前雷知茶樓中添唱灘簧,浼監生轉索陋規,監生正言拒之……俟本吩咐照會領袖領事諭禁灘簧可也?！盵57]1919年也記載“(旅滬寧波同鄉會)去歲閱報知城內九畝地某茶樓演唱寧波灘簧”,這些記載都說明了當時茶樓中存在寧波灘簧演出的事實。魏紹昌也回憶道,直至20 世紀30 年代初,紹興文戲仍有班社在茶樓中演出。

這些浙東地方戲曲班社演出地點被限于檔次較低、環境擁擠、票價不高的場所,與浙東籍底層勞動者可供支出的娛樂消費相呼應,使得兩者在服務與消費上具有對等性,進而推動了浙東地方戲在滬的發展。

3.社會文化的同層性

這里的社會文化同層性是指清末民初時,三種地方戲藝人與浙東底層勞動者處于同一社會階層,因而兩者在戲曲的創作表演與觀賞理解上具有思想認知方面的高度契合。

據1929年《越劇漫談》所記,早期紹興大班的藝人多是紹興地區特有的賤民階層——“墮民”出身[58],《大清會典則例》中記:“浙江紹興府屬之墮民,賤辱已極,實與樂籍無異?！盵59]到了清末,墮民群體的地位并沒有很大改善,魯迅先生在《我談“墮民”》一文中寫道“在紹興的墮民,是一種已經解放了的奴才”,雖已解放了,但仍是“奴才”,可知大班藝人社會地位之低。寧波串客藝人早期也多是半藝半農的農民。紹興文戲早期的男班藝人多是唱書藝人或唱書藝人的徒弟,由普通農民轉業從藝的居多。到了女班時期,學習對于窮苦人家的女性來說,不僅可以減少家庭的花銷,還能夠逃脫做童養媳的命運,“學習既不要錢,又有飯吃,有零用錢花,滿師后可賺工資,為什么不來學呢”[60],因此紹興文戲中的女子演員也多是貧苦體力勞動者的孩子,如尹桂芳的父親便是一名農民;范瑞娟的父親在外做些收入極少的磨豆腐釀酒的工作等[61]。由此可知,清朝末年的紹興大班、寧波串客及小歌班藝人大多是浙東地區底層勞動者出身。

“文化消費與人們的價值觀、審美觀及興趣愛好聯系緊密,并與之發生多種相互影響關系”[62]。受生活環境和生產實踐經歷的影響,這些班社藝人與浙東體力勞動者群體在價值觀、審美觀、興趣愛好、行為方式等方面有著高度的重合,因而他們的戲曲創作和演繹更能體現當地勞動者群體的價值取向、把握這一群體的審美喜好和情感認同,從而也更能滿足其娛樂需求。而浙東勞動者因地方民風習俗的潛移默化和相似生活環境影響,整體審美傾向相似。這些人中多數沒有接受教育的條件,只能從事高負荷的體力勞動,使得他們對娛樂消費的需求更多體現為尋求感官刺激和生活壓力釋放。寧波串客、紹興大班以及小歌班三個劇種所表演的諸如男女情愛之類的內容與這一需求相符,深受他們歡迎。1921年《晨報副鐫》的《過上海三天的感觸》曾提到作者在新世界游藝場的所見,其中寫道:“走過去一看,是兩個人扮演一雙男女,在那里角寧波土白對唱一支淫詞。底下聽的人,還都是滿面笑容,極口稱賞,說‘在寧波本地,那[哪]有這樣好’?”[63]

在抗戰以前,上海大多數的浙東籍上層消費者并不會去欣賞寧波灘簧和紹興文戲這類地方小戲。據魏紹昌回憶,在20世紀30年代初期,欣賞紹興文戲的觀眾大多數都是下層勞動者,他們的職位“限于酒店、染坊、錫箔莊上的紹興司務”[64],那些穿長衫的職員階層多是不會去看紹興文戲的,“偶爾有一位長衫先生在樓下買了茶簽(那個時候茶樓演戲還不買門票),先要東張西望一番,看看附近沒有熟人,似乎自己在做一件不體面的事情”[65],這段記載正是當時紹興文戲等地方戲曲在受眾面上主要面向底層的一個側寫。

除了以上記載外,當時工人群體組織的演戲活動也可從另一角度印證“社會文化的同層性”這一觀點。如美亞織綢廠中的浙東籍工人們自行組織了越劇團,并進行工余的排戲演戲活動。該廠廠刊《美亞期刊》中曾四次刊登關于工余越劇團的內容,其中包括演員合照、演出預告以及劇情介紹等。筆者通過《美亞期刊》了解到:該廠越劇團表演過《梁山伯》等劇目,并多次參加了工廠舉辦的游藝活動。在1927年為紀念雙十節以及美亞織綢總廠七周年的游藝會中,該越劇團表演了《貍貓換太子》,《申報》對此報道稱“該越劇團成立已久,演員皆經驗豐富,演來絲絲入扣,頗為可觀”[66];1928年10月美亞游藝會上,越劇團演員表演了《包公出世》,美術家宋松聲在其觀后感中描述了工人們的越劇表演,并給予了很高的評價:

游藝之為余所嘆服者,厥惟越劇,飾寇承御之魏增身君,每值簾幕啟處,臺下掌聲如雷,以其歌喉天賦,嚦嚦可聽,而態度婀娜,尤足令人心醉神迷,兼以宋俊江生之范仲華,旋飾韓道青,詼諧百出,使人笑口常開,且功架老練,演來亦妙到秋毫,以飾配角,看成相得益彰,他如章君奕祥之包公,聲如洪鐘,說白清楚,的是天材[才],亦使是劇生色不少,殆演至秦白陽臺尋好夢時,增身飾玉英,潛候戶外,襲擊大郎,舉止神情,尤見精彩,而悲歡離合,處處動人,表情做工之佳,嘆為觀止,我謂色藝雙絕,增身當之無愧矣。[67]

這些報刊內容充分說明這些浙東工人群體對越劇的喜愛,而工人演員從單純觀眾到參與創作演出,更反映出越劇與他們工作生活的深度融合。以這些工人群體為代表的浙東籍底層勞動者成為三種地方戲最核心、最不可或缺的戲迷,即“戲曲消費人口”。

二、浙東表演班社選擇上海的原因

據《中國戲曲志·浙江卷》所記,1890年時寧波串客藝人鄔拾來已經進入上海演出[68];1910年的《申報》上已有紹興亂彈的演出廣告刊登:“本舞臺自開鑼以來頗蒙社會賞鑒,因此不惜重資特聘紹郡文武超等藝員來申串演……演出《松鷹圖》?！盵69]可見當時上海已有紹興亂彈班活動;小歌班曾前后多次進入上海演戲,于《申報》中初次出現是1917 年5 月13 日的新 化園廣 告中,因而最晚在1917年以前,小歌班已有赴滬演出的經歷[70]。在清末民國時期的浙東寧紹地區,這些紹興亂彈、寧波串客、小歌班戲班已有能夠支撐其生存的群眾基礎,之所以會走出家鄉前往上海進行演戲活動,主要有以下三方面的原因。

(一)地方官府對寧波串客班、小歌班的禁演

清代是我國地方戲曲最為興盛的朝代,清代官方對于反映男女私情題材的小戲的限制也是最大的[71]。寧波串客及小歌班的歷史較短,表演內容多為逾墻窺隙的男女私情,甚至有的劇目中存在對“性”的赤裸描述,并不符合傳統的封建禮教,因此在它們發展初期都曾遭到過官府的禁演。

寧波串客是寧波當地“唱新聞”的說唱形式與蘇灘、馬燈調等結合后發展而成的一種灘簧小戲。由于其語言通俗詼諧,表演貼近生活,十分符合當時的民間潮流,深受平民尤其是婦女的歡迎,其流行程度甚至超過了京劇等大戲。清同治年間余治《得一錄》中曾記載串客戲演出時“所以大班演戲,婦女看的還少。若打聽得某處有串客做。則約妯娌、會姊妹、帶兒女、邀鄰舍、成群結隊。你拉我扯。都去看到。做一日看一日。做一夜看一夜。全然不厭”[72],可見當時串客戲在寧波民間的流行情況。因當時串客班的表演內容多是“類皆鉆穴踰墻之事,言詞粗穢煽動尤多”[73],與舊社會禮教觀念不符;而戲曲對群眾思想行為有著耳濡目染、潛移默化的作用,更使地方官府對串客班深惡痛絕,寧波府公示中稱串客戲演出后“每演一次輒有寡婦失節,閨女敗檢,諸事傷天害理莫此為甚”[74];根據武迪、吳佳儒的整理,1879 年至1904年間,《申報》上就有40則寧波官員查禁串客的示諭[75],可見清末禁演力度之大。這類禁演措施造成的負面影響一直延續至民國時期上層人士對于甬劇的態度:1917年2月、3月,上海華界工巡捐局局長在《申報》上兩次刊登禁演“寧波灘簧”的公告[76],這也導致這一年甬劇表演活動的受限;12月16日,又登出一則《茶館開唱寧波灘簧之勒閉》的通知[77];到了1923 年,朱蘭芳、錢季寅、方善賡等人士在《申報》上刊登《旅滬甬人函請取締四明文戲》的告示,其中寫到“各游戲場公然演唱淫詞猥曲,毫無顧忌,貽害青年,流毒甚大。如四明文戲,吾甬俗稱串客,卑鄙齷齪,向在嚴禁之例”,請求兩浙商學協會致函租界當局嚴行取締或是勸令各大游樂場禁演四明文戲[78],雖然兩浙商學協會最后并未禁演四明文戲而是勸告其進行改良,但通過以上材料,仍能夠看出先前寧波官府較嚴的禁演舉措也對民眾的認知造成了一定影響,進而間接地抑制了四明文戲的傳播。

小歌班所演出的戲曲則由紹興鄉下的一種名為“落地唱書”的說唱藝術發展而來,在1906年清明前數天在杭州農村首次以簡陋的戲曲形式登臺[79]。為了與紹興長期流行的“紹興大班”即紹劇的戲班相區分,便將演出這類小戲的戲班為小歌班。在小歌班誕生初期,落地唱書的藝人都沒有戲曲表演的基礎,需要向其他劇種學習戲曲表演經驗,而紹興的鸚哥班(即紹興灘簧)在表演人數、穿戴打扮、演出內容上與小歌班十分相近,自然而然成為其學習的對象。兩者之間有許多相似點,小歌班時期表演的部分劇目,如《賣草囤》《采木香》等便是來源于鸚哥班。小歌班和鸚哥班之間相似的劇目與表演內容也導致了其之后被官府禁演:1908 年頒發的《嵊縣自治會章程》規定“禁演戲……無論吉慶宴會,一例禁止,并串客、鸚歌等均不準扮演,敗壞風俗”[80];1913 年,馬潮水等人在諸暨演出時,被當地警察所所長以演出“淫戲”的罪名拘捕,還將他們的演出行頭燒光,逼小旦演員游街[81];《剡聲日報》在1934年回顧小歌班的發展史寫道“官廳依士紳們的要求,出了皇皇的布告,說這種淫詞穢曲,有關風化,演唱小歌有礙治安”[82]。正是在這樣艱辛的生存狀況與高壓的治理環境下,串客班及小歌班藝人被迫走出家鄉,摸索著往其他城市謀求生路。

(二)紹興大班前往上海的原因

寧波串客班及小歌班因其表演內容不符合舊社會禮教,被浙東地方官府禁演而離鄉,入滬以表演謀生。而紹興大班屬于亂彈系統,歷史悠久,演出內容多為歷史朝堂題材,據《得一錄》所記,“蓋大班正戲多淫戲少。揀戲者既勿點淫戲,班內斷勿敢自做”[83],因此并未被列入官府禁演的行列。由此可推得,紹興大班進入上海并非是受政治因素影響,而是受其他因素驅動。

在清乾隆年間文化市場“花部繁興”的大環境下,紹興大班因勢而興;到了清朝晚期,紹興亂彈的班社發展出各種分支。根據《紹劇發展史》中的總結,清末民初時,紹興一帶亂彈戲班主要有“沿山班”“道士班”或“孟姜班”“紫云班”“齋堂班”等分支?！把厣桨唷狈褐敢赞r民為表演主體的半職業性班社,這類戲班在農忙時務農,農閑時節聚集起來演戲;“道士班”或“孟姜班”指以道士為表演主體的戲班,這類戲班會在新生兒出生、孩子滿月、嫁娶、老人壽宴以及人去世后被雇請去演戲;“紫云班”泛指嵊縣的亂彈戲班;“齋堂班”指上虞一帶非營利性的戲班,這類戲班主要在迎神賽會演出,通常由村中的鄉紳出資,聘請專業藝人來教導村民[84]。這些戲班分支的出現一方面說明了當時紹興亂彈與當地風俗的緊密聯系,另一方面也反映出紹興地區亂彈戲曲市場的飽和以及向外開拓新市場的必要性。

上海發達的經濟環境也吸引紹興亂彈戲班前往該城市進行演戲活動。銀行存款數額是城市發達程度的一個主要體現,一個城市銀行存款越多,說明該城市居民可支配收入越多,根據1915年《申報》中對于各城市救國儲金的統計:至6月1日,上海本埠銀行共收受銀洋669724元,銀子3192兩1錢1分8厘[85],紹興當地銀行總計收儲金3100元2角7分[86],兩地民眾儲蓄總額的巨大差額也反映出當時上海的繁榮與發達;時人曾記,“各處營業狀況似均發達,八時后幾于滿座,此非北京第一舞臺所能企及也”[87],這說明了20世紀早期的上海娛樂產業十分興盛。上海繁榮的經濟環境和戲曲市場意味著更多的商機以及更高的收入,吸引著紹興亂彈戲班入滬活動。

除了以上這些因素,紹興亂彈與京劇的相似性也使得大班藝人有志前往滬上。紹興亂彈主要唱調之一的“三五七”源于安徽太平(即現在的當涂),與徽調的吹腔相近[88];另一主要唱調“二凡”由明時西秦腔的“二犯”流傳至南方后發展而來,西秦腔則是現在秦腔的母體[89];乾隆帝六十大壽時,四大徽班進京,吸收了秦腔、昆曲等劇種的特點后產生了京劇,因此,紹興亂彈與京劇之間有著千絲萬縷的聯系。清末民國時期,京劇是當時上海戲曲市場中最流行的劇種,“嗣后京戲盛行,燕臺雛鳳,譽滿春江……現如今寶善街之金桂園,六馬路之宜春園、天仙園,四馬路之滿春園,俱推此中巨擘。上燈時候,車馬紛來,鬢影衣香,丁歌甲舞,如入眾香國里,令人目不暇賞”[90],描述的正是晚清時期上海京劇演出的景象。當時的京劇表演內容以歷史題材為主,有正面的教育意義,這與以演出忠奸相斗的歷史戲為主的紹劇在題材上十分相似,京劇在滬的繁榮發展正說明了上海戲迷對于這類戲曲演出的喜愛,也讓紹興大班看到了上海的商機。

(三)上海文化環境的吸引力

上海是清末民初時中國對外交流的重要口岸,十里洋場,滿目繁華,發達的經濟環境吸引了各種中外藝術在這座城市交流碰撞,電影、歌劇等西方文藝活動進入申城,文明戲(即早期的話劇)也在此產生,文藝市場的繁榮發展使得上海這座城市在當時的文藝界有著特殊的地位。紹興亂彈、寧波串客及小歌班的藝人要想提高自己的表演水平,完善班社的表演,上海便成為最佳選擇,后來這三個劇種的發展也可以證實這一決定的正確。

紹興亂彈因其與徽戲及京劇在音樂、劇目類型上的相似,使其在劇目移植時更為方便,清末民初時期,紹興亂彈從徽戲及京劇移植了不少于80個劇目,并在其原先劇本的基礎上編演了多個連臺本戲以吸引觀眾長期看戲支持票房。到了抗戰時期,紹興亂彈演員六齡童隨班社在上海演出,他通過觀看京劇演員張翼鵬的猴戲來提高自己的表演技,這才有了后來全國聞名的紹劇猴戲。寧波串客在入滬之后,也逐漸對其表演內容進行改良:20 世紀20 年代初,寧波灘簧打破了男旦的舊格局,開始實行男女合演;1938年部分四明文戲藝人根據京劇《清風亭》改編了《天打張繼保》,之后又向文明戲學習,排演了幕表時裝大戲,開始配用燈光、布景,并擴大樂隊編制,改革了唱腔,使得甬劇一度振興起來[91]。越劇更是如此:在男班時期,小歌班與姚灘一同在小世界演出時便在姚灘琴師勞秀春的啟發下,對唱腔過門進行了改良[92];到了20世紀40年代,袁雪芬在觀看了《黨人魂》《文天祥》等話劇之后,開始對越劇進行改革,模仿話劇將舞臺實踐中的編、導、演、音、美綜合為一體,并對越劇中低俗的內容進行了刪改[93]。這些戲曲班社正是在去了上海之后,通過不斷地學習借鑒、吸收改良,才使他們的表演在幾十年間變得更加完善、更有藝術性。

除了上述戲曲表演方面的改良外,班社藝人對地方戲名稱也作出了改變。1925年,金雪芳等的篤班藝人在小世界游樂場演出時,于廣告中首次使用“越劇”一名進行宣傳[94];至1939年,編劇樊籬向《戲劇報》投稿,刊出將女子文戲正名為越劇的文章,從那之后“各報的女子文戲廣告便統稱為‘越劇’”[95]。甬劇一名也是在上海首次出現,據《申報》所刊,1936年8月22日上海市游藝協會關于改良四明文戲的談話會規定,“所有四明文戲名稱,一律不準用,改名為改良甬劇”[96]。由此可見,這三個地方戲中,除紹劇是1950年定名的外,越劇及甬劇的名稱都是在民國時期的上海確定的。

除了紹劇、甬劇、越劇之外,其實浙東地區還有一些演唱調腔、諸暨亂彈等聲腔的班社,他們在清末民初時期并沒有選擇前往上海,僅在浙東地區進行演出活動;受戰亂及市場環境影響,到了20世紀40年代末,浙東的調腔已無專業班社活動,諸暨亂彈也僅存1個班社。由紹劇、甬劇、越劇與這些劇種發展情況的對比可充分說明這三個劇種前往上海發展的重要性。

結 語

綜上所述,1843年開埠后至20世紀初,在上海迅速成為世界矚目的國際大都市的同時,受這座城市發達的經濟水平和租界特殊的環境等因素影響,大批的浙東勞動者前往上海務工。浙東地方戲班也因浙滬兩地演出收入相差較大、地方官府的禁演等原因走出家鄉,赴滬演出。本文在對清末民初時期上海及浙東區域的政治、經濟與文化背景做出分析后,指出上述兩群體間存在著以方言為載體的同根性、消費與服務的對等性以及社會文化的同層性關系,并在此基礎上,提出了“戲曲消費人口”的概念。

筆者認為,正是由于上海存在著以浙東籍勞動者組成的“戲曲消費人口”,來自寧紹平原的地方戲班才能通過對其提供演出服務的方式與機會,使三個浙東地方劇種在上海灘的激烈戲曲市場競爭中站穩腳跟,繼而獲得藝術發展。

注釋:

①[清]余治:《勸禁演串客淫戲俚言》,載《得一錄》卷十一之二,蘇城得見齋藏版,第18頁。

②嵊縣政協文史資料委員會編:《越劇溯源》,浙江文藝出版社,1992,第46頁。

③鄒依仁:《舊上海人口變遷的研究》,上海人民出版社,1980,第114-115頁。

④上海市人民政府秘書處編:《一九四九年上海市綜合統計》,1950,第12頁。

⑤盧漢龍:《上海解放前移民特征研究》,載《上海社會科學院學術季刊》,1995年第1期,第135-143頁。

⑥同③,第106-107頁。

⑦匡丹丹:《上海工人的收入與生活狀況(1927-1937)》,華中師范大學,2008。

⑧《美之體育》,載《申報》,1915年8月31日,第3版。

⑨《參觀中國鐵工廠記明》,載《申報》,1925 年12月15日,第17版。

⑩《金銀俱樂部成立會記》,載《申報》,1922年9月20日,第16版?！豆と司銟凡砍闪洝?載《申報》,1922年10月2日,第15版。

?《告避居上海者》,載《申報》,1924年9月23日,第8版。

?“去歲八一三”即指1937年8月13日爆發的淞滬會戰。

?《空頭棺材》,載《申報》,1938年10月27日,第10版。

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?《申報》,1925年2月24日,第17版。

[51]《申報》,1922年10月4日,第1版。

[52]馬軍,白華山:《兩界三方管理下的上海舞廳業——以1927至1943年為主要時段的考察》,載《社會科學》,2007年第8期。

[53]同[52]。

[54]詳見《申 報》,1917 年5 月13 日,第13 版;《申報》,1917年6月9日,第13版。

[55]《上海唯一先施屋頂樂園游藝劇場》,載《申報》,1926年2月2日,第20版。

[56]《大世界今日戲目一覽》,載《申報》,1929年3月27日,第25版。

[57]《訊如不訊》,載《申報》,1900 年5 月13 日,第3版。

[58]林植齋編:《雅歌20周年特刊》,載胡憨珠:《越劇漫談》,雅歌集票社,1929,第30頁。

[59][清]《大清會典則例卷三十三·戶部》,乾隆四十四年,清文淵閣四庫全書本。

[60]同②,第54頁。

[61]《文化娛樂》編輯部編:《越劇藝術家回憶錄》,浙江人民出版社,1982,第8-19頁。

[62]同?。

[63]《過上海三天的感觸》,載《晨報副鐫》,1921 年12月26日,第3版。

[64]司務是舊時對手藝匠人的尊稱。

[65]魏紹昌:《戲文鑼鼓》,大象出版社,1997,第105頁。

[66]《商場消息》,載《申報》,1927年10月13日,第17版。

[67]《記雙十節美亞場游藝會之越劇》,載《美亞期刊》,第22期第3版。

[68]《中國戲曲志·浙江卷》編輯委員會:《中國戲曲志·浙江卷》,中國ISBN 中心,1997,第119頁。

[69]《申報》,1910年11月10日,第8版。

[70]《申報》,1917年5月13日,第13版。

[71]丁淑梅:《清代禁毀戲曲史料編年》,四川大學出版社,2010,前言第1頁。

[72]同①。

[73][清]余治:《禁止花鼓串客戲議》,載《得一錄》卷十一之二,蘇城得見齋藏版,第15頁。

[74]《永禁淫戲串客示》,載《申報》,1879 年4 月24日。

[75]武迪、吳佳儒:《論晚清寧波串客戲的禁毀及其影響》,載《文化藝術研究》,2019 年第2 期,第95-103頁。

[76]《取締書場開唱淫詞》,載《申報》,1917 年2 月11日,第12版?！吨炀珠L認真禁唱淫詞》,載《申報》,1917年3月9日,第11版。

[77]《請禁演唱寧波灘簧》,載《申報》,1918 年9 月26日,第11版。

[78]《旅滬甬人函請取締四明文戲》,載《申報》,1923年8月13日,第14版。

[79]同②,第27頁。

[80]同②,第35頁。

[81]同?,第21-23頁。

[82]同?。

[83]同①。

[84]羅萍:《紹劇發展史》,中國戲劇出版社,1996,第222-234頁。

[85]《救國儲金紀要》,載《申報》,1915年6月1日,第10版。

[86]同[85]。

[87]《歌場雜 綴》,載《申報》,1921 年7 月16 日,第18版。

[88]劉波主編:《中國民間藝術大辭典》,文化藝術出版社,2006。

[89]王正強編著:《秦腔大辭典》,上海辭書出版社,2014。

[90]黃式權:《淞南夢影錄》,新文化書社,1923,第13頁。

[91]同[68]。

[92]同②,第34頁。

[93]袁雪芬:《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》,上海辭書出版社,2002,第7-9頁。

[94]《今日各舞臺戲目一覽》,載《申報》,1925年9月17日,第15版。

[95]1983年,樊迪民:《姚水娟的藝術道路》,載中國人民政治協商會議浙江省委員會文史資料研究委員會編:《浙江文史資料選輯·第二十五輯》,浙江人民出版社,1983,第147-148頁。

[96]《市游藝協會改良四明文戲昨召開談話會》,載《申報》,1936年8月23日,第14版。