古琴凄涼調調意研究

姬凌宇

內容提要:凄涼調調意包括《凄涼意》《楚商意》兩首,最早見于《神奇秘譜》,后分別存見于明清共十五部琴譜中。在琴譜的傳承與流變中,兩首調意形成了多種版本體系,《凄涼意》的諸多版本在宮系、調式、結構、詞曲關系等方面呈現穩定的特征,在音階、旋律、指法方面較為靈活;《楚商意》的版本流變相對穩定,體現了明代浙派徐門琴譜較為規范的傳承特點。由于凄涼調定弦的特殊性,該調琴曲在調高方面有多種可能。《凄涼意》與《楚商意》中包含凄涼調琴曲調式的特色,具有預示琴曲內容、規范結尾的作用。

“調意”是一種短小精煉的琴樂體裁,唐人手抄本《碣石調·幽蘭》譜后有調意的記載,其最早的琴譜見于宋末元初的《事林廣記》中。調意一般由四到八句組成,篇幅短小,放在同調琴曲前,承擔標示琴曲定弦、用音、指法銜接的功能,與琴曲有著緊密的聯系。現有的關于調意的研究成果從內容上來說可以分為三個部分。

第一部分涉及調意的產生時間與歷史發展。薛冬燕《由〈琴書大全〉管窺“調子”音樂》指出,明代的“調意”是由宋代“調子”前的開指練習“品”發展而來。①丁承運《〈仁智要錄·調子品〉與古琴“調意”之淵源與流變》則認為,北宋時期琴瑟的“調品”是借鑒了唐箏中的“調品”,在明代演變為“調意”。②

第二部分是對調意的性質與功能的探討。荷蘭漢學家高羅佩在其《琴道》中提出,調意能夠起到檢查定弦、練習指法的作用,調意中包含調式的特色與作曲要素,在某種程度上能夠預示該調琴曲的特點③。許健《調意的特點與功能》強調,調意留存有唐宋古調遺跡的特點,并更明確地指出調意用音與琴曲之間起調畢曲的關系④。

第三部分為對具體調意的研究。李鳳云《〈神奇秘譜〉及其調意淺探》論及了調意的數量與形式,對《神奇秘譜》中卷“霞外神品”的七首調意進行了打譜分析,其分析涉及調意的基本形態、結構、調式、取音等方面⑤。李美燕《“調意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈漁歌調〉及〈漁歌〉為例》一文則以調意《蕤賓意》、調子《漁歌調》以及琴曲《漁歌》為例,探討調意、調子與琴曲三者之間的關系,揭示了調意在琴樂中的深層意涵⑥。

綜上所述,學界關于調意的產生與發展、調意的性質與功能已經有了初步的認識,并以部分個案研究論證了這些觀點。

一、凄涼調概述

凄涼調,亦名楚商調,其定弦為“緊二五弦各一徽”,即用正調將二、五弦各升高一律,七根弦的固定音名分別是C-?E-F-G-?B-c-d。凄涼調的命名與該調的琴曲(如《離騷》《楚歌》等)風格較為悲傷、凄楚有關。早在宋代僧居月所編《琴曲譜錄》中的“中古琴弄名”部分已有關于“凄涼調”的記錄。⑦明代《永樂琴書集成》里《曲調拾遺》的“曲調名品”部分亦有曲名《凄涼調品》。⑧

學界現有的關于漢魏時期相和五調的研究中對楚商調多有提及,從調式的命名、宮系、音階以及性質出發,觀點可以分為三類。

第一觀點認為楚商調為僅有一種宮系的商調式。黃翔鵬通過文獻記載與楚王镈鐘音高等材料認定,楚調是發源于戰國時期楚聲中的調式,楚調即楚商調,是無射宮新音階c商調式。⑨丁紀元從古琴定弦的角度出發,認為“商”字緣于以一弦黃鐘為商,而“楚”緣于該調琴曲描寫和謳歌的都是楚人的故事,該調為無射宮新音階商調式。⑩

第二類觀點認為楚商調有兩種宮系的可能,具有游移性的特點。首先,吳釗否定黃翔鵬將楚調等同于楚商調的觀點,并從琴書中對清商三調及楚、側各調的定弦出發,認為楚商調的定弦是以清角代替商或角音的清調,因而楚商調為無射宮商調式。清角的出現導致楚商調具有向夾鐘宮c羽調式游移的特征。?夏野也認同兩宮的說法,但所持宮系和調式的觀點與吳釗不同。他認為楚商調是楚調之商的意思,由于“楚調為新音階徵調式,楚商則是以它的第二級音為主音的羽調式”。同時,他通過對琴曲《離騷》的分析進一步證實:楚商調定弦由于七音不全,可能會產生向無射宮商調轉調的傾向,但仍以羽調風格為主。?丁承運則提出,楚商調為唐代琴家陳康士在清商調(C-?E-F-G-?B-c-?e)的基礎上緊二弦而成,調名緣于清商,與現今的商調概念沒有直接聯系,其宮系、調式觀點與夏野基本一致,并通過對《楚商意》的音樂打譜、分析,證實了該調以無射宮羽調式為主的特點。?

第三類觀點認為楚商調有三種宮系的可能性。陳應時從該調律制的角度出發,由于其調弦“符合于‘隔一弦于十徽或十一徽應’的徽法律調弦原則”,在古代為純律律制。他根據南宋姜夔的詞調古琴《凄涼犯》,結合該調弦長比值、音分值等計算,得出凄涼調的調性中包含三種調高,能夠演奏仲呂宮、夾鐘宮、無射宮三類琴曲。此類琴曲多為七聲形態,風格悲切凄涼。?陳應時對其調高的主次并沒有明確區分。

凄涼調作為具有漢魏音樂特征的調式之一,在歷史發展中的變化較為復雜,甚至難以考訂,上述研究多從歷史文獻、考古實物、古琴定弦、律學計算等方面出發得出結論,有許多觀點仍有待證實,少數研究涉及對楚商調琴曲《離騷》《楚商意》的討論。因此本文將以凄涼調的調意《凄涼意》和《楚商意》為研究對象,對該調意的版本、調式、旋律、結構、功能進行分析,以豐富對調意的認識。此外,通過分析凄涼調琴曲的代表性版本的宮系、調式、音階等內容,從琴樂實踐的角度揭示楚商調的根本特征。

二、《凄涼意》《楚商意》版本分析

凄涼調兩首調意的琴譜最早見于明代《神奇秘譜》。《神奇秘譜》具有浙派傳譜的特點,其中、下卷以琴調作為依據將琴曲分類,以短小的調意作為每個調琴曲的開始,用來熟悉調式和調性。其后的明代琴譜多沿襲這一編撰體例,尤其是自稱徐門正傳的蕭鸞在編撰《杏莊太音補遺》時強調“分五聲”“益諸吟”的傳統,遵循“曲必有吟,意必有考”的原則,將《凄涼意》改名為《凄涼意考》。

凄涼調有同調不同名、不同曲的調意《凄涼意》《楚商意》兩首,其中《神奇秘譜》《步虛仙譜》《太音傳習》《琴苑心傳全編》四部載有兩首,其余均為一首。譜中的十九曲中,僅三首名為《楚商意》,且均為載兩首的琴譜。通過對比琴曲內容發現,琴譜中有兩首曲名混用的情況,如《梧岡琴譜》中題注“《神品凄涼意》即《楚商意》”?;《太音傳習》二首均命名為《凄涼意》,第二首注“此意即《楚商意》,調與前同”?。《凄涼意》名稱的使用率遠高于《楚商意》,可見與琴調的性質命名方式相比,古人更喜歡使用表達琴曲意境、內涵命名方式。以《神奇秘譜》本為據,《梧岡琴譜》為代表的《杏莊太音補遺》《琴譜正傳》《玉梧琴譜》《文會堂琴譜》《藏春塢琴譜》《陽春堂琴譜》中的《凄涼意》實為《楚商意》。本文分析以其樂譜實際內容為準。

如下表所示,《凄涼意》《楚商意》共存見于十五部琴譜中,其中十四部為明代琴譜,僅《琴苑心傳全編》為清代琴譜。可以見得,將琴曲按照琴調分類的輯譜觀念主要集中在明代浙派琴譜以及受到浙派影響的琴譜中。明末清初,隨著其他琴派的興起,這種編撰傳統已經消失,僅《琴苑心傳全編》完全繼承了《神奇秘譜》的編撰模式。

本文研究的所有琴譜皆以《琴曲集成》所收錄版本為準。按時間順序,各譜本所載調意、編撰年代、編者等基本情況見表1。

表1 凄涼調調意存見版本基本情況一覽表

(一)《凄涼意》

從樂譜形態來看,《凄涼意》的版本大致可分為四種類型,即《神奇秘譜》譜系、《西麓堂琴統》本、《太音傳習》本以及《重修真傳琴譜》本。其中《浙音釋字琴譜》與《重修真傳琴譜》為有歌詞的形式,且無句讀標記。

圖1 《凄涼意》版本源流

《神奇秘譜》譜系中包括《浙音釋字琴譜》《風宣玄品》《步虛仙譜》《琴苑心傳全編》共五個版本,其中《浙音釋字琴譜》《琴苑心傳全編》本與《神奇秘譜》本完全一致。《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《風宣玄品》均為明代皇室所刻,后兩譜沿襲了《神奇秘譜》本的內容。《步虛仙譜》與《風宣玄品》本完全一致。

1.樂曲結構

《凄涼意》的八個版本均為起承轉合結構。《神奇秘譜》中的《神品凄涼意》全曲共四句,樂句短小精練。第一句起于c羽,結束于高五度的g角;第二句起于g角,結束于c羽;第三句前半句以變宮d開始,中間出現了三弦十一徽的變徵a,結束在角音。后半句與前半句為同頭,出現了二弦十二徽按音?g,與變宮音d形成不和諧的減四度音程關系,最后回到羽音結束;第四句為泛音,反復強調全曲調式主音c。全曲在第一句與第二句連接處以及第二句句中兩次使用魚咬尾的旋律發展手法。

譜例1 《神奇秘譜·神品凄涼意》?

《西麓堂琴統》版本擴充了《神奇秘譜》版本的第三句,使其前半部分成為一個獨立的樂句,全曲“轉”的部分由兩句構成,音樂更好地延伸發展。第一句和第五句內部也進行了擴充,第五句中間通過停頓的方式增加氣口。該譜本是變化最精彩的版本。《太音傳習》與《重修真傳琴譜》版本在取音上與《神奇秘譜》本有較大不同,但結構一致。

2.宮系

《神奇秘譜》中的《凄涼意》為?E宮正聲音階羽調式,帶有變角音?g。全曲起調于羽音,以五度關系的羽、角為核心,不斷交替、重復。該曲的前兩句為五正聲,后兩句起變宮音出現了三次,變徵音出現一次。羽音為全曲的主要音,角音為次要音,使羽調式具有角音的色彩。

《西麓堂琴統》《太音傳習》本亦為?E夾鐘宮正聲音階羽調式,無其他變化音。《風宣玄品》在取音上將三弦十一徽的變徵音改為三弦十徽的徵音,避免了該偏音的出現,因此該版本為五聲加變宮的六聲音階羽調式。

與以上版本有較大不同的是《重修真傳琴譜》,該譜對凄涼調的定弦為:“其音則散挑七,勾五弦,名指按十一徽應是也。”?七根弦的固定音名分別是C-D-F-G-?B-c-d。這種定弦并未改變二弦音高,與諸譜皆異,而與蕤賓調定弦相同。

《重修真傳琴譜》對琴調的認識與其他譜不同,將慢角調定為“緊二五弦”(C-?E-FG-?B-c-d),與凄涼調同;將凄涼調定為“緊五弦”(C-D-F-G-?B-c-d),與蕤賓調同。《重修真傳琴譜》中的《凄涼意》原本抄自《浙音釋字琴譜》,由于撰譜者特殊的定弦觀念,整體風格與其他版本迥然不同。此《凄涼意》骨干音為c、g兩音,調式主音為c,基本旋律與其他版本一致,但該曲為?B無射宮五聲加變徵的六聲音階c商調式,與其他版本的宮系、調式不同。

3.旋律

在古琴音樂中,旋律的變化有兩種基本情況:旋律本身的增刪變化以及由指法增刪、改變導致的旋律變化。這兩種變化從不同側面、不同程度改變音樂的基本形態和整體風格,體現了撰譜者的審美趣味與個性特點。

(1)增加或改變旋律

《凄涼意》的各版本中有不少旋律差異的情況,均為增加某音型或改變音高,沒有刪減。《西麓堂琴統》版本比《神奇秘譜》版本在譜字上增加了許多用音。如全曲第二句,加入變宮至宮音的七度下行音階,使用七弦至二弦的連挑指法。第五句泛音增加了圍繞羽音上下的徵與變宮的數量,使單音具有了加花的音樂效果。

第三句的前半部分,《西麓堂琴統》的變徵音與《神奇秘譜》版出現的位置不同。《西麓堂琴統》本的該句起于變徵,隨后從商音跳到下方十度的變宮,再七度跳進至上方羽音,跨度較大,音響效果奇異。樂句結束部分角音被多次強調重復。因此,《西麓堂琴統》版本在音樂表現上較其他版本更為豐富。

譜例2 《神奇秘譜》第三句前半部分與《西麓堂琴統》第三句對比

《太音傳習》的《凄涼意》起調處將《神奇秘譜》本的一弦羽音改為二弦宮音,使得開始的音程由羽、宮小三度變成宮、商大二度,增添了開闊明亮的音樂色彩。《重修真傳琴譜》由于整體定弦與其他譜本不同,其旋律也有較大的差異。

在琴曲發展過程中,經常出現由于琴譜編撰者音樂觀念的差異,為避免出現某調式偏音而改變音位,從而改變旋律音高的現象。如《神奇秘譜》版《凄涼意》的第三句前部中原為“三弦九徽撞猱下十一徽”,此處的三弦十一徽為變徵a,而《風宣玄品》將其改為“三弦九徽撞猱下十徽”,取音為徵?b,避免了變徵的出現。

(2)增加指法改變旋律

琴樂中“吟猱綽注”類裝飾性指法的增加往往會對旋律、節奏等產生影響。《西麓堂琴統》版本的第四句加入了“往來”指法,《梧岡琴譜》對“往來”的解釋是“得聲自上而下三次”?。這一指法使樂句“韻”的部分拉長,一弦徽外的變宮音重復大大增加了偏音色彩,旋律從商到變宮做了三次循環,樂句得到了擴充。

譜例3 《神奇秘譜》第三句后半部分與《西麓堂琴統》第四句對比

《太音傳習》也有類似的情況。《神奇秘譜》第二句尾部的“抹勾五弦分開”指法,在《太音傳習》中被劃分成兩次“勾五猱上九徽”,在上九徽前的“猱”的動作會對節奏產生一定的影響。此外,還加入了雙綽的指法(譜例4,第1小節)。《太音傳習·左手指法》對“雙綽”的解釋是:“雙綽也。如右方著弦。先以左指從徽下綽至徽。連鳴連綽。曰雙綽。”

譜例4 《神奇秘譜》與《太音傳習》的《凄涼意》第二句后半部分對比

可見《西麓堂琴統》與《太音傳習》這兩個版本在左手的走手音上增加了許多裝飾性指法,提高了演奏的復雜程度,增加了音樂的韻味,豐富了音響效果,具有更加細膩、纏綿的風格特點。

4.指法

《神奇秘譜》中《凄涼意》的左手裝飾性指法有“猱”和“撞猱”。“撞猱”是“猱”“撞”的組合指法,元代吳澄的“琴言十則”對“撞猱”的解釋為“按指乘聲一上二下”?,而《新刊發明琴譜》將其解釋為“按指乘聲一上一下”?。該指法先上后下,最后回到本位,有明確的方向與動作,猱的次數為一到兩次。

《西麓堂琴統》中《凄涼意》將“撞猱”全部改為“飛吟”。該指法最早見于明代袁均哲的《太音大全集》,解釋為:“飛吟也,得聲撞一撞飛下去”?,是明代左手常用指法。但對于該指法的解釋大多較為抽象,此處是指在左手向某一音位行進過程中做出的動作,具體動作指向并不明確。其后琴家多沿襲此解釋,直至明末尹曄的《徽言秘旨》對其有較為詳細的論述。清代琴家徐常遇在《澄鑒堂琴譜》中云:“舊譜惟注飛吟二字,更不知其上某徽下某徽令人難解。凡用飛吟處,當以徽數寫出,庶便于彈。”?可見該指法的方向和次數都是不確定的。因此《西麓堂琴統》版本較《神奇秘譜》版應更具有靈活、流動、飄逸的音樂特點。

《重修真傳琴譜》版本的《凄涼意》使用更多的是“下上”這一裝飾性指法。“下上”在明清的琴譜中并無解釋,民國楊宗稷《琴學叢書·琴鏡續》中寫道:“下上,即退上也。”?關于退、上的分寸并無說明。對比《重修真傳琴譜》與《浙音釋字琴譜》中的同名琴曲,在《山中思友人》中《重修真傳琴譜》本的“下上”對應《浙音釋字琴譜》本的“吟引下十喚”;《烏夜啼》中《重修真傳琴譜》本該指法對應《浙音釋字琴譜》的“退猱下七又上八”。通過對比其他譜本中的“下上”指法可知,這一指法以得音后先向下再向上為基本軌跡,在從下到上的過程中包括了“吟”“猱”等動作,與上述的“飛吟”和“撞猱”兩種不同,各有其特點。

從這些指法譜字的差異能夠窺見明代早期琴用指法的模糊性,以及指法體系在發展過程中的不穩定性。這種指法概念的模糊性正體現了指法間微妙多變的特點,同時也滲透出當時琴人對古琴演奏的審美需求,更體現出中國古人強調虛實相生、法無定法的哲學觀念。這一思想觀念為演奏者提供了較大的創作空間,也是古琴音樂多樣化發展的基礎。

5.詞曲關系

《浙音釋字琴譜》與《重修真傳琴譜》的《凄涼意》為琴歌形式,兩個版本的歌詞基本相同,基本旋律一致,但由于定弦不同,導致宮調不同,個別音高有所改動。《浙音釋字琴譜》與《神奇秘譜》同為明代早期琴譜,這一時期的琴譜收錄的琴曲具有唐宋遺音的特點,也奠定了明清琴樂的基本特征。《浙音釋字琴譜》繼承了《神奇秘譜》的內容,編者為每首琴曲編寫了文辭,但查阜西先生對其評價為“捍格難以演唱”?。

《浙音釋字琴譜》中《凄涼意》的歌詞為:“蕭瑟海天秋,凄涼調今古愁。興亡世事浮漚,楚漢英雄也只是休休。白發蒙頭,有計也難留。不如隨時風月,樂優游遨游,遨游遨游。”歌詞為長短句,共8句46字(不計曲尾疊詞),體例近似宋詞中的小令。曲詞開頭先通過時間和景色奠定了基調,借憑吊楚漢英雄來表達作者對于世事難料、人生苦短的憂憤之情,結尾處“不如隨時風月,樂優游遨游”則展現了作者在無奈之下的豁達與開闊。

圖2 《浙音釋字琴譜·凄涼意》

圖3 《重修真傳琴譜·凄涼意》

《浙音釋字琴譜》與《神奇秘譜》兩個版本譜字內容一致,結構規整,音調簡潔。作者配詞符合調意的基調與風格,并能夠與音樂很好地結合。全曲前兩句是較為緊湊等一字一音式;第三句旋律音增加,為一字多音式;第四句泛音又回到一字一音式。該曲音程多跳進,整體抑揚頓挫,充分體現了凄涼的音樂風格,可見《浙音釋字琴譜》中也不乏有價值的作品。

《重修真傳琴譜》是萬歷年間流傳最為廣泛的琴歌譜集,楊表正始終秉持“正文對音”的編撰思想,這首《凄涼意》的歌詞繼承了《浙音釋字琴譜》版本,可見楊表正對于《浙音釋字琴譜》文辭內容的認可。由于整體結構、基本旋律一致,兩個版本的詞曲關系也一致。但《浙音釋字琴譜》為?E宮正聲音階羽調式,并帶有變角音?g,而《重修真傳琴譜》為?B 宮五聲加變徵的六聲音階c商調式,后者的用音以及旋律色彩不如前者豐富,更具有委婉、凄涼的音樂效果。

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(二)《楚商意》

《楚商意》的版本可分為三種類型,分別是《神奇秘譜》譜系、《梧岡琴譜》譜系和《太音傳習》本。《神奇秘譜》譜系有《步虛仙譜》《琴苑心傳全編》本;《梧岡琴譜》譜系較為龐大,包括《杏莊太音補遺》《琴譜正傳》《玉梧琴譜》《文會堂琴譜》《藏春塢琴譜》《陽春堂琴譜》。

圖4 《楚商意》版本源流

《神奇秘譜》譜系中,《步虛仙譜》與《神奇秘譜》個別指法不同,《琴苑心傳全編》與《神奇秘譜》完全一致。《杏莊太音補遺》《琴譜正傳》《玉梧琴譜》《藏春塢琴譜》四譜均與《梧岡琴譜》完全一致。《梧岡琴譜》譜系均屬于浙派徐門,《梧岡琴譜》由明宮廷太監黃獻編撰,其內容體現了浙派的藝術風格。《杏莊太音補遺》自稱徐門正傳,《琴譜正傳》收《梧岡琴譜》內的琴曲42首,被后人視為浙派徐門。《玉梧琴譜》亦為宮廷太監撰,《藏春塢琴譜》在《玉梧琴譜》的基礎上編訂而成;《文會堂琴譜》的編者胡文煥始終推崇浙派的風格,收錄了不少《梧岡琴譜》中的琴曲。《陽春堂琴譜》編者為福建人,其琴樂觀念基本繼承了當時盛行的虞山派與浙派,其《楚商意》仍屬于《梧岡琴譜》譜系。

1.樂曲結構

譜例5 《神奇秘譜·神品楚商意》

《神奇秘譜》和《梧岡琴譜》譜系的《楚商意》均為四句的起承轉合結構。全曲第一句起于g角,多次重復,并結束在該音。第二、三句都起于?b徵,結束在g角。兩個樂句骨干音相同,第三句是第二句的變化發展,形成了abb1c的曲式結構,第四句以c羽為核心。

《太音傳習》的整體結構與其他譜本不同,該版本以泛音句作為引子,隨后開始原有的主題,因此共五句,為帶引子的起承轉合結構。

2.宮系

《楚商意》的《神奇秘譜》《梧岡琴譜》兩個譜系均為?E宮五聲加變宮的六聲音階c羽調式。而《太音傳習》版本全曲起始的泛音部分多次強調了d音,便將調性確立在?B 宮上。該句起調于d角音,結束在c商。琴曲的主體部分又轉回到?E宮五聲加變宮的六聲音階c羽調式,基本旋律與其他版本相同。《太音傳習》本較其他版本更明顯地在調意中預示了該琴調雙重宮系的特性,還使用五弦十一徽與七弦十徽的泛音d角相應來校正音高,或許是明代中期古琴音樂廣泛使用純律律制的體現。

3.旋律

《梧岡琴譜》譜系與《神奇秘譜》譜系由于某一指法的不同導致旋律的差異。《梧岡琴譜》全曲將《神奇秘譜》中原為四弦九徽的音位記為八九,即八九徽之間,八九徽間最適合使用的音位為八徽半。原九徽音為變宮d,而八徽半處的音位為宮音?e,可見撰譜者在此處有意避免使用變宮偏音,強調宮音,這一改動被其后的琴譜傳承下來。

4.指法

在不同版本的《楚商意》中,《梧岡琴譜》譜系將《神奇秘譜》中的指法“撞猱”改為“猱帶起”,相比之下就多出帶起時的該弦散音,音高與音色產生區別。如下例中的第3-4拍。

譜例6 《神奇秘譜》與《梧岡琴譜》的《楚商意》第二句前半部分對比

綜上,在除去完全一致的版本后,本文主要探討四個版本的《凄涼意》以及三個版本的《楚商意》。

《凄涼意》在定弦、宮系、調式、結構、詞曲關系方面呈現穩定的特征。其定弦為緊二、五弦(C-?E-F-G-?B-c-d),?E宮c羽調式(《重修真傳琴譜》實為蕤賓調定弦,為?B宮加變徵的六聲音階c商調式)。基本結構為起承轉合的四句式結構,樂句發展中使用了魚咬尾的手法。《神奇秘譜》以后的版本在保持此結構的基礎上,個別琴譜在樂句上進行了增加和改變。

《凄涼意》在音階、旋律、指法方面具有較大的靈活性。其音階有兩種,以《神奇秘譜》為代表的加變角的?E 宮正聲音階,《風宣玄品》?E 宮帶變徵的六聲音階。在旋律發展方面,《西麓堂琴統》版本以樂句的擴充、音程大幅跳躍、偏音強調裝飾等顯現出其獨特的創造性;《太音傳習》對用弦進行改動,改變了旋律。在指法方面,《神奇秘譜》《西麓堂琴統》《重修真傳琴譜》版本分別使用了三種各具特色的裝飾性指法,產生了不同的音樂效果。這些都體現了各琴譜編撰者的審美趣味。

《楚商意》的諸多版本較《凄涼意》變化較小。除《太音傳習》本結構為五句,以?B 宮起調,帶有轉調之外,《神奇秘譜》譜系與《梧岡琴譜》譜系區別不大,均為起承轉合結構,?E 宮五聲加變宮的六聲音階c羽調式,僅在個別偏音以及指法的使用上有所變化。

從這兩首同調調意的對比中可以看出,《太音傳習》《西麓堂琴統》這兩部琴譜對原譜的改動較大,在音樂內容上更具有創造性。

三、調意與琴曲

(一)調意與琴曲宮調

在上述十五部載有凄涼調調意的琴譜中共收錄了凄涼調琴曲十三首(由于《重修真傳琴譜》定弦不同,該調琴曲三首未計入),分別為:《華胥引》《澤畔吟》《離騷》《楚歌》(《神奇秘譜》)、《屈原問渡》《陽關三疊殘譜》(《浙音釋字琴譜》)、《澤畔吟》(二)(收錄于《西麓堂琴統》的《澤畔吟》后,標記為“又”,為又一版本的《澤畔吟》)、《宋玉悲秋》(《西麓堂琴統》)、《吊屈原》(《琴譜正傳》)、《屈原》(《文會堂琴譜》),均選擇收錄最早的琴譜版本。這些琴曲主題基調一致,包括與屈原、項羽、宋玉等歷史人物相關的題材以及送別題材,其段落的宮系、調式如下:

表2 凄涼調琴曲段落宮系/調式

1.宮系

從上表可看出,十首琴曲中有六首為一種宮調,其中《楚歌》《屈原問渡》《陽關三疊》《宋玉悲秋》《屈原》五曲為完全的?B宮,《澤畔吟》(二)較為短小,全曲為?E宮。剩下的四首琴曲中均有轉調的情況。《澤畔吟》《離騷》《吊屈原》以?B宮為主,?E宮作為樂曲的轉折、發展部分,以個別段落、樂句的形式出現;《華胥引》是一首兩宮并重的小型單段琴曲,通過兩宮不斷交替變換達到豐富的色彩效果,最后結束在?E宮。可以看出,多數琴曲為?B宮,僅少數琴曲為兩宮交替或?E宮。最早出現于《神奇秘譜》的四首凄涼調琴曲中有三首為兩宮并存,《西麓堂琴統》中的《澤畔吟》(二)為?E宮,其他琴曲均為?B宮。因此早期凄涼調琴曲使用兩宮的較多,琴曲創作較為靈活,后來逐漸發展為單一宮調。此外,在《離騷》《華胥引》中出現個別樂句類似轉入仲呂之宮的情況,也就是具有上文所言第三種宮調的可能性。

2.音階

?B宮系的琴曲包括七種音階,分別是五聲音階(《楚歌》第一段;《屈原問渡》第二、三等段;《宋玉悲秋》第一、三等段;《吊屈原》第二、五等段;《屈原》全曲)、正聲音階(《澤畔吟》第一、四段;《宋玉悲秋》第七段;《吊屈原》第九段)、下徵音階(《澤畔吟》第二段;《離騷》第一、六等段;《楚歌》第二至八段;《屈原問渡》第一段;《宋玉悲秋》第二、五段)、清商音階(《華胥引》)、五聲加變宮的六聲音階(《澤畔吟》第三、四段;《離騷》第二、三等段;《屈原問渡》第七段;《陽關三疊》全曲;《吊屈原》第一、四等段)、五聲加清角的六聲音階(《離騷》第八、十二等段)、五聲加變徵的六聲音階(《吊屈原》第三段)。

?E宮部分包括三種音階:正聲音階(《澤畔吟》(二)全曲)、五聲加清角的六聲音階(《華胥引》)與五聲加變宮的六聲音階(《澤畔吟》第四段、《離騷》第十六段)。此外,《澤畔吟》第一段中出現了變化音清徵;《離騷》第十六段中存在清角與變徵在同一句中交替出現的情況,凸顯了早期琴曲的獨特色彩。

3.調式

宋代詞人姜夔借用古琴中的凄涼調作自度曲《凄涼犯》,通過“所住字同”(即主音相同,宮調系統、調式不同)的方式實現同律高轉調。《凄涼犯》為羽、商相犯?,凄涼調琴曲亦是。十首琴曲全部結束在一弦c音上,八首結束在?B宮的c商調式,其中《離騷》有七段落在?b宮,五段落在g羽;《宋玉悲秋》五段結束在g羽;《吊屈原》有五段結束在g羽;可見?B宮的音樂中以商調式為主,部分琴曲同時具有羽調式或宮調式的風格。《華胥引》和《澤畔吟》(二)兩首結束在?E宮c羽調式。因此凄涼調琴曲以?B宮c商調式為主,?E宮c羽調式為輔,包括多種音階形式,且將兩種宮系轉換作為重要的樂曲發展方式。

通過以上分析得知,楚商調的得名或與該調琴曲多以無射宮商調式為主有關,但由于楚商調定弦的特殊性,其宮系還具有向夾鐘、仲呂移宮的傾向,其調式有向宮調式和羽調式轉換的傾向。這也進一步說明了凄涼調在樂曲運用中的豐富與多樣。

凄涼調的兩首調意均為?E宮c羽調式,在宮系和調式上與大多數凄涼調琴曲并不一致,體現了凄涼調調意與琴曲之間宮調關系的靈活性。音階方面,凄涼調的兩首調意為正聲音階與五聲加變宮的六聲音階,與該調琴曲使用的部分音階一致。因此,調意能夠部分預示琴曲宮系、音階、調式。

(二)琴曲對調意材料的運用

1.調意主題運用

《凄涼意》的首句主題在羽、宮、角兩對三度音程的基礎上構成,《楚商意》的第一句中也出現了這一主題。琴曲《澤畔吟》中有兩次出現了與此相似的旋律。第一次為?B宮上的移調形式,音色為泛音,具有空靈優雅的效果。第二次與調意主題同宮音,音樂內容基本一致,并在調意主題的基礎上三次強調宮音。兩次調意主題的呈現風格迥異,各有特色。

譜例7 《神品凄涼意》《澤畔吟》相同主題對比

2.結尾句運用

早期如《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》等琴譜在琴曲結束的部分有“入本調泛終”的傳統,“本調泛”即為調意中的泛音結束句,可見琴家十分注重琴曲歸屬。其后的譜本雖不再標注“入本調泛”,但尾句的內容仍以調意結尾泛音為基礎。《楚商意》與《凄涼意》的泛音結尾基本一致,《凄涼意》更為完整,此處以《凄涼意》為代表。

《凄涼意》的尾句不斷重復調式主音羽,突出其音樂風格,盡管凄涼調琴曲與調意所屬的宮調大多不同,但全部保留了調意中的五度、八度跳進以及八度和聲音程。在這種共性之下,每首尾句又有各自的特色。以上八首琴曲中,《神奇秘譜》本中的《離騷》《澤畔吟》《楚歌》為入本調泛,《華胥引》的結尾是調意泛音的變化,兩次使用“蠲”這一指法(譜例8,《華胥引》第1小節),釋為“先抹后勾八字(指演奏手型)下指”,產生了裝飾效果。《陽關三疊殘譜》不全,故不列入研究范圍。《屈原問渡》《宋玉悲秋》《屈原》三曲的結尾基本一致,均在調意泛音的基礎上有所增加。

譜例8 《凄涼意》與兩曲結尾句對比

由此可見,古代琴人在琴曲的創制上十分注重音樂的歸屬,具有程式性。琴曲的開頭與發展部分相對自由,但結尾全部回到統一或相似的泛音結束句,強調收束感。這種規定性在調意的結尾句中得以展現,充分說明了調意對琴曲的預示作用。

結 論

第一,在琴譜的傳承與流變中,兩首調意形成了多種版本體系:《凄涼意》的諸多版本在宮系、調式、結構、詞曲關系等方面呈現穩定的特征,在音階、旋律、指法方面較為靈活;《楚商意》的版本變化較少,體現了明代浙派徐門較為規范、穩定的傳承方式。

第二,調意與琴曲聯系緊密,以簡潔、精煉的形式預示了琴曲的部分宮系、調式、音階。由于凄涼調定弦的特殊性,該調琴曲具有?B、?E兩種宮調的因素,早期琴曲多以兩宮交替轉換作為一種重要的樂曲發展手法,極大地豐富了音樂色彩。在調式和音階方面,由于琴曲內容的豐富性遠大于調意,調意只能概括地呈現部分要素。

第三,調意為琴曲提供發展材料,并預示結尾。凄涼調的琴曲中兩次出現了調意中的主題及其變體,部分琴曲以調意泛音尾句作為結束句,諸多版本多在指法或取音上作出變化,產生加花的效果。

注釋:

①薛冬燕:《由〈琴書大全〉管窺“調子”音樂》,載《音樂與表演》,2017年第3期,第25-35頁。

②丁承運:《〈仁智要錄·調子品〉與古琴“調意”之淵源與流變》,載《黃鐘》,2019年第1期,第4-9頁。

③Robert H.van Gulik,The Lore of the Chinese Lute,Tokyo,Sophia University in cooperation with Charles E.Tuttle Company,1969,pp.85-87.

④許健:《調意的特點與功能》,載《北京琴訊》,1996,轉引自李美燕:《“調意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈漁歌調〉及〈漁歌〉為例》,載臺北藝術大學《藝術評論》,2013年第25期,第2頁。

⑤李鳳云:《〈神奇秘譜〉及其調意淺探》,載《音樂探索》,2000年第2期,第9-13頁。

⑥李美燕:《“調意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈漁歌調〉及〈漁歌〉為例》,第1-33頁。

⑦[宋]釋居月:《琴曲譜錄》,載《說郛三種》卷三十七,上海古籍出版社,1988,第633頁。

⑧[明]明成祖敕撰:《永樂琴書集成》,明內府寫本卷十三,新文豐出版公司,1983,第1167頁。

⑨黃翔鵬:《釋“楚商”——從曾侯鐘的調式研究管窺楚文化問題》,載《文藝研究》,1979年第2期,第72-81頁。

⑩丁紀元:《相和五調中的楚、側二調考辨》,載《黃鐘》,1997年第3期,第23-29頁。

?吳釗:《也談“楚聲”的調式問題——讀〈釋“楚商”〉一文后的幾點意見》,載《文藝研究》,1980年第2期,第76-85頁。

?夏野:《關于“瑟調”的調式及陳仲儒“奏議”的校勘問題》,載《音樂研究》,1984年第2期,第108-112頁。

?丁承運:《論楚商》,載《黃鐘》,2018年第3期,第12-19頁。

?陳應時:《琴律學》,上海音樂學院出版社,2015,第137頁。

?[明]黃獻:《梧岡琴譜》,載《琴曲集成》第一冊,中華書局,2010,第452頁。

?[明]李仁:《太音傳習》,載《琴曲集成》第四冊,中華書局,2010,第168頁。

?本文譜例皆由筆者打譜、記譜。

?[明]楊表正:《重修真傳琴譜》,載《琴曲集成》第四冊,中華書局,2010,第500頁。

?同?,第401頁。

?同?,第19頁。

?[清]曹溶:《學海類編》,涵芬樓版第一百零三冊,道光十一年(1831年)版。

?[明]黃龍山:《新刊發明琴譜》,載《琴曲集成》第一冊,中華書局,2010年版,第341頁。

?[明]袁均哲:《太音大全集》,載《琴曲集成》第一冊,中華書局,2010年版,第101頁。

?[清]徐常遇:《澄鑒堂琴譜》,《琴曲集成》第十四冊,中華書局,2010年版,第198頁。

?楊宗稷:《琴學叢書》,載《琴曲集成》第三十冊,中華書局,2010年版,第419頁。

?查阜西:《浙音釋字琴譜·據本提要》,載《琴曲集成》第一冊,中華書局,2010年版,第6頁。

?丁紀園:《姜白石自度曲中的犯調與〈凄涼犯〉和〈疏影〉——白石道人自度曲聲律考辨之五》,載《黃鐘》,1992年第4期,第14頁。