“互文性”視域下的譚盾多媒體音樂*
——兼論《女書》的多重結構現象

楊 靜

內容提要:文章在“互文性”視域下利用賈達群教授的“結構對位”分析方法,對譚盾的多媒體音樂作品《女書》進行解讀,在揭示其多媒體音樂中的互文手法的基礎上,探究《女書》的互文性特點及互文性策略引發的結構對位,從而在“互文性”文本場域中對譚盾的音樂作品進行認識。通過研究對視覺影像介入聽覺音樂形式的作品,及這種具有民族志影像特征的藝術音樂進行多維度分析路徑實踐,以期對此類作品及譚盾的音樂從不同視角進行釋義。

引 言

譚盾音樂創作觀念的形成、變化與藝術發展的大環境和其他藝術形式的影響有關,而尋根即將消逝的文化傳統則一直貫穿在他的創作中。不論是他之前創作的《地圖》《女書》,還是2019年上演的《敦煌·慈悲頌》,中國傳統音樂和文化的精髓始終是其音樂的靈魂。采用多媒體音樂的手段追尋行將消亡的傳統文化和傳播中國傳統音樂,這是譚盾創作中的重要形式之一。那么,譚盾作為一位作曲家又是如何通過多媒體藝術音樂形式去實踐民族音樂學家的工作呢? 這與他把民間藝人演唱(奏)的傳統音樂的內在特質轉化成為自己的音樂內核,將這些傳統音樂本身固有的文化、情感與藝術音樂創作所交融有關。在他的多媒體音樂中作品主題常與傳統文化相交集,并含有紀錄片、微電影因素。其中多媒體音樂的視頻部分并不單一突出紀錄片的紀實性特征,也不完全強調微電影中的人物形象、故事情節或戲劇沖突元素,而是將“民俗文化”或“傳統文化”與“藝術音樂”并置,并加以多元創作。其中樂隊聲部的創作與多媒體視頻為一個整體,對觀眾的體驗和音樂敘事產生影響,并通過音樂符號的傳遞,讓觀眾對不同的音樂文化產生感知。因此,在多媒體音樂形式里視覺介入聽覺音樂產生的諸多創作元素之間、時間與空間相互關系中,以及基于傳統文化的源文本和藝術音樂的新文本間便產生了多重結構現象。賈達群教授提出的“結構對位”是借鑒結構主義及其他學科理論而形成的分析和認識音樂作品“多重結構”現象的一種思維方法和研究視角,它不但可對音樂作品中的多重結構現象及其相互關系進行研究,對以音樂為主導的并具有復合特點的藝術音樂作品也適用,并具有開放性的認識思維。

《女書》是譚盾多媒體音樂的代表作之一,這部作品完成于2013年,為13部微電影、豎琴獨奏和交響樂隊而作,由13個具有獨立標題的樂章組成,分別為:秘扇、母親的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女書村、思念老同、深巷、老同相遇、女兒河、祖母故居、淚書、培元橋、活在夢里。《女書》的創作靈感來源于“湖南江永女書”文字本身和文字背后關于女人的故事,作曲家借鑒人類學田野考察方法,試圖通過影像記錄和藝術音樂創作喚起大眾對瀕臨消逝“女書”的關注。該作品除了各創作元素間表現出的多樣層級、不同步進行的樣態外,作品本身多文本形成的自身結構也構成了多重結構現象。同時,音影文本引發的時空對話、不同文化對話則產生了對特定文化語境的關聯性體驗。因此,本文基于文本各要素之間與文本間的意義關聯及其文本的“延異”特點,對譚盾多媒體音樂及《女書》文本間的關系和互文手法進行解讀,并對互文視域下的多重結構現象進行揭示,進而從文本間和文本內的聯系和轉化過程分析譚盾多媒體音樂創作中不同文化、不同時空的“對話”策略。

一、關于互文性

互文性①(Intertextuality)是20世紀后期西方文論從結構主義向后結構主義轉變過程中產生的重要理論概念。索緒爾(Ferdinand de Saussure)的符號理論為互文性提供了基本的理論基礎,深受索緒爾影響的俄國文藝理論家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)實質性地推進了互文性這一概念,他認為“對話性”是所有語言的構成成分,其滲透到了話語內部。在對巴赫金和羅蘭·巴特(Roland Barthes)思想的繼承、發展基礎上,朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出了具有社會歷史色彩的“互文性”概念,后經熱奈特(Gérard Genette)、里法特爾(Michael Riffaterre)、米勒(J.Hillis Miller)、布魯姆(Harold Bloom)等學者的推進,“互文性”成為一個包含多重意旨層次的文學批評概念。

互文性建構在文本之間交互參照、相互指涉的基礎上,文本間的關系可存在于顯性和隱性牽涉元素中。互文性這一概念提出后,被結構主義、女性主義、文藝研究等學科和眾多理論所應用,不同的學科及其文化理論話語對這一文學批評概念進行了側重不同的界定與釋義。互文性在克里斯蒂娃的符號學中,其意義在于文本的空間里充滿了相互交織、融合的文本陳述。

在多媒介時代的今天,互文性理論也是電視媒體產生文化意義的主要理論基礎之一,它成為闡釋文本鏈接等新媒體文化的可行理論。在使用多媒體藝術手段的音樂作品中,利用互文性理論對其基于多種媒介的文本關系進行分析同樣具有可適性。互文性應用于音樂作品研究,有利于促進對作品人文意義新的理解,有助于認識作曲家歷時與共時創作元素間的相互關系。基于文本間及文本各要素之間的相互關系等因素,通過互文手法觀察具有復合特點的音樂作品,其中文本之間的聯系和轉化過程產生的結構不同步樣態也可成為研究這類作品多重結構現象的一個思路。

二、音樂中的互文手法

以譚盾的多媒體音樂《地圖》②《女書》為例,部分樂章中傳統音樂和民俗行為的完全再現、風格借用,使其在藝術音樂的創作中進行了再語境化。而作品內部文本的互文性、音樂作品與原生材料之間的互文性、不同作品間創作元素關系的互文性等,則形成了復雜的文本關系。下面就譚盾多媒體音樂中的“互文”手法加以分析。

(一)標題的互文性

作品文本的語義性標題對欣賞者起到一定的導賞作用,相對于純音樂音響文本語義性對欣賞者因感知有別可能存在的一定差異性,多媒體音樂中聽覺和視覺共同作用對標題語義性的解讀,更加有助于對接受者的直接影響。而標題中的引用,則也是一種文本互文性現象,這里的標題互文性,包括標題直接引用和標題間接引用兩種。直接引用在這里表現為標題來自另一文本標題,兩個文本常為同名。例如:多媒體音樂《女書》一名直接來自流傳于湖南江永縣一帶的、由女性創造并只在女性中流傳使用的女性文字“女書”,另外這部作品的第三樂章“穿戴歌”、第四樂章“哭嫁歌”標題也直接源于當地民俗形式的名稱。再看多媒體音樂《地圖》,這部作品除了第六樂章“間奏曲:聽音尋路”,其他八個樂章的標題均直接源自音樂形式或樂器名稱,比如“儺戲與哭唱”“打溜子”“苗嗩吶”等。

標題間接引用的互文性表現為標題源自作曲家對某一文化或情感的抽象挪用,比如:多媒體音樂《女書》第六樂章“思念老同”會使人聯想到“女書”的本質之一即是老同之間的互相思念;《女書》第十二樂章“培元橋”,則是作曲家想通過“一座橋”來架構母女、過去與未來等。另外,在《女書》中譚盾根據原始民歌內容或情感對一些民俗歌曲賦予個人感情塑造,比如《女書》第九樂章“女兒河”、第十三樂章“活在夢里”,作曲家對這些樂章標題的命名都寄托了他對這種獨特女性文化背后女人的眼淚和幸福的音樂解讀。

(二)同中國傳統文化和傳統音樂的互文性

中國傳統文化和傳統音樂是譚盾藝術創作的根基、內核,但是他在運用中國傳統文化、使用中國傳統音樂元素時,常常將其與西方音樂、現代音樂語言進行多維度對位,形成過去與現在、東方與西方文化間的對話。其中,他作品里的中國傳統文化和傳統音樂本身與經過作曲家創作的藝術音樂間也形成互文。在他創作的《地圖》《女書》等作品中,譚盾大量甚至全曲“引用”了中國傳統文化和中國傳統音樂,這些作品同中國傳統文化形成了材料互文、時空對話,整體揭示了“尋找消逝的根籟”“追尋文化之根”的創作理念。在這些作品中,影像文本符號指稱里展示的少數民族音樂形態、中國傳統民俗、女性文化等,與其各自原生形態在影像中實現原樣剪輯轉化。在多媒體音樂中,影像文本符號采用直接陳述式,與樂隊共建構成對原生形態的詮釋。比如《地圖》第一樂章“儺戲與哭唱”中,譚盾將“儺戲”和“哭唱”并列放置于同一個樂章,影像中原生民俗行為和音樂形態的文化意涵在與樂隊的對話中,重構形成傳統音樂素材文本與藝術音樂文本的“互文”。

再譬如譚盾的《鬼戲》③,作曲家將多媒體藝術、劇場表演與樂隊融合起來形成了多媒介的音樂形式,在這部作品中我國河北民歌《小白菜》和巴赫《c小調前奏曲》的主題對話、莎士比亞《暴風雨》中的一段臺詞與中國僧侶之間的對話、琵琶演奏和弦樂四重奏的對話,構成了一種文化的碰撞和融合。民歌《小白菜》原型表現的是一個農村貧苦少女失去親娘孤苦無依的凄涼悲傷之情,這一民歌在《鬼戲》的第一樂章人聲演唱原始呈示之后與巴赫音樂對位中,則傳遞了一種悲天憫人的情緒。

(三)作品間音響的互文性

在譚盾的多媒體音樂中,互文性又表現在作品之間以及與其他作品的音樂材料、創作元素的互文性上。“音響文本建構的互文性是指音響文本的構成與其他音響文本之間發生的關聯性”④。在他的作品中,音響文本與其他音響的互文主要表現為與其先前文本音樂材料的關聯,即“歷時維度中的互文性建構”⑤,但是他的新的音響文本本身具有自身的特點,只是在某一點上與先前文本具有“共識”。

比如《帕薩卡利亞:風與鳥的密語》⑥與《女書》在音響文本上產生的互文,《風與鳥》是在8小節固定低音旋律主題(見譜例1a)基礎上,與其他聲部不斷進行對位變化發展而成,這個固定旋律與《女書》第十三樂章“活在夢里”影像聲部(原生民歌)的對比旋律部分(見譜例1b)形態同源,兩者的旋律形態都呈現出連續下行大跳為主的音樂發展特點。從《風與鳥》的第153小節開始,主題變形為七個音的旋律陳述(見譜例1c),這個主題旋律則與《女書》第九樂章“女兒河”中的對位旋律(見譜例1d)有關聯,而《女兒河》中這一旋律又源于《女書》第十三樂章“活在夢里”的影像聲部。《女書》和《風與鳥》中的同源音樂材料都充滿了對美好的寄托和希望,其中《風與鳥》試圖用音樂與大自然的對話譜寫作曲家心中的“鳥之音”,希望喚起人們的“留念和夢想”⑦。再看《女書》的“活在夢里”這一樂章,它既表現了對過去的回憶,又暢想了美好生活。因此,這兩個作品在這里不僅僅形成音樂材料的互文,在音樂的敘事語言上也具有一定互文性。

譜例1

再譬如,《天頂上的一滴水》(水搖滾)、《水樂協奏曲》和《女書》等作品在音樂臨近結尾處,樂隊所有聲部演奏從上而下、一傾而降的滑音,如瀑布般凌空飛流而下,而后強音結束的形式,這種處理也有著對未來憧憬的寓意。此外,“水元素”在譚盾多部作品中的貫穿也形成了音響間的互文,比如在《女書》《地圖》《鬼戲》《水樂協奏曲》《牡丹亭》等作品中充盈著水音響的元素。從這里也可以看出,譚盾創作風格的形成與他不同作品間的互文性也有著一定關系。

(四)作品內文本要素間的互文性

互文性的范疇除了文本與文本以外文本的關系,從文本的內外上進行劃分,還可以分為內互文性和外互文性。文本各要素之間的互文性,即內互文性。“在一些復合的藝術門類和傳播媒體中,不同的藝術和傳媒構成復合文本中的內互文性”⑧。譚盾的多媒體音樂是一種具有復合性特點的藝術音樂形式,這種形式集成了視覺符號和聽覺符號特點,其生成的影像文本和音響文本之間相互聯系、相互闡釋,形成了作品內部的互釋關系,也就是作品內部的互文性。在多媒體音樂《地圖》《女書》中,文本類型可以分為:多媒體播放的原生音樂與民俗影像文本;交響樂隊與影像對位的音響文本。這兩個影音文本共釋一個標題主題,它們之間的關系可以解釋為不同文本要素形成的內互文性。

另外,《地圖》《女書》影像中一些樂章對原生音樂進行原樣呈現,并將原始音樂本身的結構相對完整剪輯,通過影像與藝術音樂創作互融共釋建構文本內容,形成樂章內的文本意涵互文。比如《地圖》第八樂章“舌歌”,這一樂章的主體部分(第15—63小節)以影像中人聲演唱的舌歌和其結構為基礎,在這里譚盾采用保留影像原生音樂既有結構特點,使影像中的人聲演唱部分與獨奏大提琴之間形成支聲形態,從而在作品內部產生影像文本與創作音樂聲部文本之間的互文。

三、《女書》基于互文手法的文本間“結構對位”

《女書》這部作品具有音響聽覺媒介和影像視覺媒介的特點,其音響和影像所釋意義主要通過原生音樂及其文化的“轉換”“發展”“替代”來實現,這一切基于“原生信號”。筆者這里所提的“原生信號”是指相對于《女書》整體呈現出的藝術音樂形式,其影像中所展現的“原生”信息。這部作品中的“原生”信息主要包括女書傳承人的主體、女書傳承方式、與女書有關的民俗文化及其獨特的女性文化等,以及影像中原始女書音樂文本的呈現。下面就這部作品的互文性特點及互文性策略引發的結構對位進行分析。

(一)《女書》意義生成的互文性特點

《女書》這一標題讓觀眾首先聯想到的是“女人之間寫的書信”,這也是作曲家希望觀眾在欣賞這部作品最初所能接收到的直接信息,而“女書”文字、音樂、民俗的互文性則是這部作品意義生成的重要因素。從文本本身來看,《女書》的文本是非自足的、不完整的,它是在與江永“女書”的交互指涉的互文性運作中才將文本意義完全激活的。“女書的基調是苦情文學……女書的最基本內容,是寡婦訴苦歌”⑨。《女書》影像人物的拍攝和剪輯、音樂主題的貫穿發展承襲了“女書”只在女人之間流傳的形式和女書是關于女人之間故事的模式。在作品中,譚盾將女人們的故事設置為母親教唱女兒“女書”、女兒待嫁、女兒的思念等場景來表現,這里面有母親對女兒的不舍、女兒對親友的思念,有快樂也有悲傷。原始“女書”就像一本充滿女人眼淚的故事書,溢滿悲傷與憂愁。多媒體音樂《女書》以互文性作為媒介內容重釋手段,解構了原有“女書”以“苦情”為主的女性情感世界,通過片段文本重組的互文性運作,重構了一個充滿憂傷又飽含幸福憧憬和美好回憶的女性感情世界。《女書》雖然脫胎于江永“女書”,但是多媒介藝術表現形式的使用、多聲部織體的構建、音響的對比、不同文化的對話等,使“女書村”女性的感情世界更加豐滿,并具有一定的時代性。

(二)《女書》文本形式的互文性策略引發的結構對位

《女書》文本間的互文性是這部作品意義闡釋生成的基礎之一,那么這部作品是怎樣實施互文性策略的呢? 筆者通過分析發現,它與以下幾個方面相關。

第一,人物設置和故事情節雖與傳統江永“女書”相比具有藝術創作的敘事性和人物化塑造,但只在女人中流傳和只屬于女人間的故事的本質卻被承襲(見表1)。

表1 多媒體音樂《女書》與江永“女書”對照表

第二,互文本之間的音樂結構添加。互文本之間可以通過替換、添加、縮減、置換等方式進行文本轉化,添加是新文本在源文本互文性基礎上進一步的發展,常通過標題表明與原文本的聯系,比如江永“女書”與多媒體音樂《女書》就具有此類特征。“添加分為同位添加(coordination)和附屬添加(subordination)兩種。同位添加通常是對源文本的開頭(之前)或結尾(之后)添加新的情節,擴展中間部分比較少見。附屬添加通常是后續添加前言、后記、題記、附錄、注釋、術語列表、廣告等附屬文本”。⑩此處借用同位添加和附屬添加的概念對多媒體音樂《女書》源文本的音樂結構與新文本結構間的轉換進行觀察。例如《女書》第二樂章“母親的歌”新文本和源文本江永“女書”民俗歌曲之間的轉化即是附屬添加(見圖1所示)。

圖1 《女書》第二樂章“母親的歌”文本間結構關系轉換

《女書》第二樂章“母親的歌”源文本民歌采用“一教一學”的形式,4小節一句,即母親教唱一句,女兒高八度學唱一句(參見譜例2)。之后隨著歌詞變化,音樂變奏反復三次,最后一次主題變奏將“先教后唱”變為先4小節模唱,后4小節齊唱的形式。而新文本則通過對源文本民歌進行一級附屬結構添加(實線箭頭)和二級附屬結構添加(虛線箭頭),形成新的結構。這里的一級附屬結構添加是指整個樂章的引子、尾聲及變奏反復部分之間的連接,而二級附屬添加指樂句之間的連接,其中引子、連接以及尾聲部分音樂材料為同源關系。從文本之間的互文性來看,這一樂章源文本通過附屬添加發展出了新的文本,在這種互文性下,源文本音樂結構與新文本音樂結構之間產生將循環結構鑲嵌于主題變奏中的結構對位。

譜例2 《女書》第二樂章“母親的歌”影像中的原始民歌主題

第三,整體結構中的互文本改寫(重寫)。改寫是發生在文學經典中的一種常見現象,它是指“在各種動機作用下,作家使用各種文本,以復述、變更原文本的題材、敘述模式、人物形象及其關系、意境、語辭等因素為特征所進行的一種文學創作”?,包括模仿、戲仿、置換、改編,等等。新文本多媒體音樂《女書》與源文本江永“女書”從媒介替換的互文性來看,它們之間是“樂隊+多媒體影像”對聲音和文字媒介的替換。這種媒介替換在新文本《女書》中變為源文本“女書”以多媒體影像的形式出現,源文本個體在樂章內與作曲家創作的樂隊聲部呈拼貼形態,即源文本通過拼貼以縱向影像與樂隊聲部對置產生互文文本之間的轉化。新文本多媒體《女書》全曲由13個樂章組成,從整體來看是在橫向把多個文本并置聚集在一個文本中。在這個創作過程中,作曲家根據音樂整體構思的需要,將這些彼此間無隸屬關系的源文本經過重新組合加以建構。這一系列互文本轉化中,樂章內部及樂章間產生了源文本與新文本之間的結構不同步對位關系(見圖2)。多媒體音樂《女書》這一新文本是江永“女書”多個文本的聚集——“母親教唱‘女書’”“哭嫁歌”“穿戴歌”“唱‘女書’”等,這些源文本自身的音樂結構與樂章整體音樂結構則形成結構對位(見圖1)。另外,多媒體音樂《女書》依據故事結構可以分為序、母親的故事、姐妹們的故事、女兒們的故事和尾部,這一故事結構則具有“非線性散文敘事結構”?的特點(見圖2)。這也使并列組合關系結構的源文本個體與新文本整體故事之間產生了結構對位。

圖2 《女書》源文本與新文本間的結構對位圖

由此可見,從源文本與新文本的互文性出發,互文本間也存在不同創作元素形成的不同文本結構等多種樣態的結構對位現象。

結 語

多媒體音樂以音樂為主導,綜合了其他形式或媒介,集合視覺文化的圖像感知特點和純音樂聆聽的方式,它是一種可見的復合性的音樂作品形式。因此,音高、音色、力度、節奏、織體等音樂表現元素與視覺元素共同建構音樂的結構力,使音樂整體結構具有了動態多解性的特點。并且基于各種不同元素與文本,視覺與聽覺元素不但呈現出共時性結構對位,而且在源文本與新文本間產生歷時性結構對位思維。本文從互文性與多重結構交集的視角下對譚盾創作中視覺藝術介入音樂的這種形式進行思考,發現在《女書》中,不同文化、不同時空、不同音響的“對話”是他作品創作的根基。而這種“對話”的載體是以文化語境為背景闡述音樂行為,將創作視野跳出傳統以音響傳遞的音樂表現形式,借助多媒體手段將整個音樂作品放大到以音樂文化語境為背景的人類學視野中的藝術創作。而《女書》及譚盾創作的其他多媒體音樂中文本間體現出的互文性,以及基于互文本形成的“結構對位”,則揭示了他音樂中傳統音樂源文本與藝術創作之間的思維。

通過研究筆者認為從結構對位的路徑探究譚盾多媒體音樂,這對于深入作品內部分析各結構元素間的邏輯生成、運行關系,乃至是媒介、空間的對話都具有一定可行性。而以“互文性”視角展開對多媒體音樂文本的分析,及其透視文本間存在的多重結構現象則有著進一步探討的空間,它是能夠釋讀作品所蘊含的作曲家精神世界及其音響意蘊和影像內涵的。

注釋:

①互文性指兩個或者兩個以上文本之間的互文關系,即每一個文本的形成都與其文本外的符號系統相關聯,是對其他文本的吸收與轉化。

②多媒體音樂《地圖》,創作于2002年,為大提琴、多媒體聲像記錄和樂隊而作,全曲由九個獨立的樂章組成:儺戲與哭唱、吹木葉、打溜子、苗嗩吶、飛歌、間奏曲、石鼓、舌歌、蘆笙。

③《鬼戲》創作于1994 年,為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作,共五個樂章。

④黃漢華主編:《符號學視角中的音樂美學研究》,暨南大學出版社,2012,第22頁。

⑤關于歷時維度中的互文性建構,黃漢華認為:“音響文本建構的互文性存在于歷時和共時兩個維度中。歷時維度中的互文性建構是指一個音響文本與先前的音響文本相關聯,在縱向的音響歷時文本中,音響文本的建構表現在對先前音響文本的拼湊、吸收和改造,使其既與先前音響文本保持某種音響關系,同時又在拼湊、吸收和改造中偏離先前音響文本,從而彰顯其新的音響文本價值。”見黃漢華主編:《符號學視角中的音樂美學研究》,第22—23頁。

⑥微信手機交響樂《帕薩卡里亞:風與鳥的密語》,首演于2015年,應美國國家青年交響樂團和卡耐基音樂廳委約而作,觀眾用提前下載好的手機音頻與臺上的演奏家配合,手機音頻中用到了6種中國樂器:笙、琵琶、嗩吶、二胡、笛子和古箏。

⑦譚盾說:“當樂曲發展至高潮的時候,突然被幽遠的吟唱打斷,我希望這段吟唱能喚起人們對遠古和原始的留念,也給予了對未來世界的夢想。”整理自《譚盾:風與鳥的密語·圣誕音樂會》演出前解說詞,杭州大劇院2015年12月25日。其中譚盾這里提到的“吟唱”,可參見譜例1c,這一旋律在第143—150小節由木管組和銅管組演奏員吟唱。

⑧李玉平:《互文性——文學理論研究的新視野》,商務印書館,2014,第82頁。

⑨趙麗明:《女書與女書文化》,新華出版社,1995,第104頁。

⑩同⑧,第76頁。

?黃大宏:《唐代小說重寫與研究》,重慶出版社,2004,第79頁。

?這里的非線性散文敘事結構是指多部微電影之間不以因果關系和時間為發展線索形成的結構,彼此之間不強調必然事件的自然順序,沒有復雜的人物關系和激烈的矛盾沖突,但整體仍具有統一的、明確的內容表現主旨。并且,以詩化般情景交融的敘事方式,將結構上獨立的多部微電影采用不同敘事陳述通過相關事件元素進行故事虛擬架構。