異軍突起：清代駢體題圖文探論*

路海洋

文學與繪畫的結合，是中國古代繪畫史的一個突出特點，而由此蘊生出來的題畫或說題圖文學，也成為中國古代文學史中體量龐大、成就不俗的一個類型，南宋孫紹遠《聲畫集》八卷，輯錄唐宋兩代109位詩人的818首題畫詩，清代康熙年間陳邦彥所輯《御定歷代題畫詩類》更達到一百二十卷、8962首，由此二集已可略窺古代題畫文學之發達。自宋代以來，就不乏對題畫文學進行探研者，近幾十年，不但題畫詩受到學界的重點關注，題畫記、跋和題畫詞、曲也成為學者不同程度關注和研究的對象。在古代題畫記、跋中，有一類作品總體處于被“遮蔽”的狀態，那就是自魏晉時期即發展起來、至清代乃蔚興的駢體題圖文。清人姚燮曾在《皇朝駢文類苑》序類中單辟“題圖之作”子類，輯錄清人此類作品22篇，這是目前可知將駢體題圖文單獨匯集、予以突顯的唯一文獻，但姚燮的“深意”應者寥寥，更沒有人對此進行專題研析，這不能不說是一個遺憾。

一、清代駢體題圖文的義界與文體特征

清代駢體題圖文，是指清人創作并題寫于繪畫作品上的駢體之文。這里還有兩點需要略加說明：一是“題圖”。中國古代的題圖或題畫文字，除了題寫在繪畫作品之內，更多的是題于畫外，包括引首、拖尾及詩塘等處。清代駢體題圖文大部分都題于畫外，題文內容往往較長，是其不宜題于畫內的主要原因。二是“駢體之文”。駢體文是相對于散體文而言，從文章形態上來說，它的特征包括五點，“一曰多用對句，二曰以四字與六字之句調作基本，三曰力圖音調之諧和，四曰繁用典故，五曰務求文辭之華美。”①張仁青：《中國駢文發展史》，杭州：浙江大學出版社，2009年，第16頁。當然，由于作家個人好尚、理論取向導致的行文風格之多樣，清代駢體題圖文不一定都體現以上五點特征，但無論如何，多用四字、六字對句和音調諧協，是該類作品的基本共性特征。

文章寫作必然要涉及文體運用，清代駢體題圖文所運用的文體，主要有序、記、贊、賦及題跋等。序、記數量最多，成就也最高，是清代駢體題圖文的最大宗。吳訥說：“序之體，始于《詩》之《大序》，首言六義，次言風雅之變，又次言二南王化之自。其言次第有序，故謂之序也。”②吳訥著、凌郁之疏證：《文章辨體序題疏證·序》，北京：人民文學出版社，2016年，第164頁。這里提到的“其言次第有序”，正是序體的一個基本特征。賀復征《文章辨體匯選》云：“序，東西墻也。文而曰序，謂條次述作之意，若墻之有序也。”③賀復征：《文章辨體匯選》卷二八一，文淵閣《四庫全書》本。可與吳說互參。結合序體發展史來看，其不但行文具“次第有序”的特點，而且還長于議論、敘事，徐師曾《文體明辨》云：“按《爾雅》云：‘序，緒也。’字亦作‘敘’，言其善敘事理、次第有序，若絲之緒也。……其為體有二：一曰議論，二曰敘事。”④徐師曾：《文體明辨序說·序》，王水照編：《歷代文話》第2 冊，上海：復旦大學出版社，2007 年，第2106頁。清代駢體圖序從古代序體一脈承衍、發展而來，其文體特征確實表現為“善敘事理、次第有序”且以議論、敘事為長，不過也有一些作品以寫景、抒情擅勝。典型的如胡敬《西溪秋雪圖序》和《春江話別圖序》，幾乎全篇都是寫景；董祐誠《方彥聞鶴夢歸來圖序》則敘議中飽含深情，有著濃郁的抒情特色。

關于記體，一般認為記載事實是其基本特征，所謂“記者，記事之文也。”⑤潘昂霄：《金石例》卷九《學文凡例》，王水照編：《歷代文話》第2冊，第1478頁。“大抵記者，蓋所以備不忘也。”⑥吳訥：《文章辨體序題疏證·記》，第162頁。而韓愈《畫記》及柳宗元的多篇游記，被認為是記之正體。不過，學者們很早就發現，記事并非是記體的唯一特征。吳訥就指出，韓愈《燕喜亭記》已“微載議論于中”，而柳宗元《永州新堂記》《永州鐵爐步志》“則議論之辭多矣”，到了宋代范仲淹、歐陽修、蘇軾、張耒等則創作了“專尚議論”的一些記文，⑦吳訥：《文章辨體序題疏證·記》，第161—162頁。于是長于議論便也成為后世記體文的另一個重要特征。清代駢體題圖記也以記事、議論為基本特點，不過也有一些作品特別是山水、游宴圖記，其寫景、抒情的比例往往遠高于議論，也常高于敘事，如徐熊飛《李海帆大令龍湫紀游圖記》《東湖訪舊圖記》、金應麟《家杏樓皋亭問桃圖記》等。

結合具體作品，還可以對清代駢體圖序、圖記的文體特征作進一步總結。首先，敘事、議論是清代駢體圖序、圖記共有的行文特征，不過圖序中議論的比例要高于敘事，圖記中敘事的比例則要高于圖序，其中雖有例外，但總體格局就是如此，這與古來序、記的文體特點也是相符的。其次，清代駢體圖序、圖記存在文體“越界”、文體交叉現象。一是一些圖序寫得更像圖記，而一些圖記寫得更像圖序，前舉胡敬兩篇圖序及洪亮吉《青芝山下卜鄰圖記》、吳錫麒《張船山池南老屋圖記》等就比較典型；二是一些圖序、圖記尤其圖記，只是將繪畫作為一個由頭甚至脫離繪畫展開記敘，如前引徐熊飛、金應麟的圖記，完全可以命名為《李海帆大令龍湫游記》《東湖訪舊記》《皋亭問桃記》，張鳴珂《半園圖記》可徑改為《半園記》，而胡敬《春江話別圖序》改作《永嘉山水記》似更切題。類似的文體交叉、文體“越界”或說“破體為文”現象，在清代駢體圖序、圖記中并不鮮見，應當說，前述第一類可稱為變體為文，不無創新，第二類則“越界”過多、影響到文體的獨立性，不宜提倡。

題跋不是專指性文體稱法，而是一種籠括的類指性命名，徐師曾《文體明辨》對它的內涵有比較切實的概論：

按題跋者，簡編之后語也。凡經傳子史、詩文圖書之類，前有序引，后有后序，可謂盡矣。其后覽者，或因人之請求，或因感而有得，則復撰詞以綴于末簡，而總謂之題跋。至綜其實，則有四焉：一曰題，二曰跋，三曰書某，四曰讀某。夫題者，締也，審締其義也。跋者，本也，因文而見本也。書者，書其語。讀者，因于讀也。……曰題跋者，舉類以該之也。①徐師曾：《文體明辨序說·序》，王水照編：《歷代文話》第2冊，第2107頁。

要言之，題跋就是題于簡編（也包括繪畫）之后的題、跋、書后、讀后等文字的統稱，其功能主要是揭示題跋對象的內涵、意義或表達題跋者的思考。清代駢體繪畫題跋的數量不少，以議論為主兼及記敘、抒情，是此類文章的總體特征，從這個意義上說，題跋與圖序較為相似②姚燮《皇朝駢文類苑·序》有云：“言有序曰序，敘而抒其序也。紆徐不迫，次第有經，檃括而中乎旨也。……繹其緒余，遂衍為題辭、書后及跋與引之目，然其揆一也。”此論可作為文章此處的很好注腳。引文見姚燮：《皇朝駢文類苑》卷首，清光緒七年刻本。。

清代駢體題圖贊、賦的數量，相對于序記、題跋而言并不多，但也是清代駢體題圖文的有機組成部分。贊、賦產生的時間都比較早，在漫長的歷史遷變中，其文體也發生了較多變化。但歸結到清代駢體題圖贊、賦而言，圖贊一般都有贊美之義，故王先謙《駢文類纂序目》說“贊之于頌，名異實同”③王先謙：《駢文類纂》卷首，杭州：浙江古籍出版社，1998年影印本，第21頁下欄。；同時，圖贊多繼承了古來贊文“必結言于四字之句，盤桓乎數韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文”④劉勰著、周振甫注：《文心雕龍·頌贊第九》，北京：人民文學出版社，1981年，第96頁。的特點，一般為四言押韻短文，通過有限的文字來議論、抒情，當然也有少量圖贊如李慈銘《六十一歲小像自贊》是雜言（三言、四言、五言、六言、七言、九言結合）韻文；也有一定數量序、贊結合的圖贊，有些是序、贊皆駢（如查揆《小檀欒室讀書圖贊并序》、方履篯《沈貞婦繪古圖贊并序》），有些則序駢而贊非駢（如吳慈鶴《錢武肅王畫像贊并序》、董基誠《鶴夢歸來圖贊并序》），后者應排除在駢體圖贊范疇之外。清代駢體圖賦的數量略多于圖贊，其基本體式是前綴小序、后以賦辭（也有少量作品有賦無序，如楊芳燦《斗寒圖賦》、胡敬《秋聲圖賦為金聽泉作》等），小序敘作圖之由，賦辭則“鋪采摛文，體物寫志”①劉勰：《文心雕龍·詮賦第八》，第80頁。，其往往將敘事、寫景、議論、抒情糅合在一起，可以說是綜合了駢體圖序、圖記的文體功能與行文特點。

二、清代駢體題圖文蔚興的歷史原因與總體面貌

清代駢體題圖文的蔚興，不是一個孤立的文學、藝術史現象，而是多種因素合力推動下的結果。概言之，主要有以下兩點原因：

第一，清代畫學及題畫文學發達的影響。清代畫學是在繼承明代畫學的基礎上發展起來的，陳師曾所謂“（畫學）自明之萬歷至于康熙、乾隆之間，成一貫之狀態”②陳師曾：《中國繪畫史》，北京：中華書局，2010年，第96頁。。不過，由于朝廷政治方略的深刻影響，清代畫學的興盛程度要遠高于明代，潘天壽對此曾有扼要論述：

滿人以游牧起長白山，富尚武力精神。自世祖入關以后，全以武力席卷中原，威服四鄰。繼則提倡文教，收拾民心，開科舉鴻博，編纂圖書，以虛名學術，牢籠漢族文士。雖出于政治之方略，而影響所及，足以驅天下于浩博之一途。承學之士，又投其結習之所好，沉蟫于文史之間，以終其生活。致清代之文藝學術，繼有明舊勢而昌大之；繪畫亦然。故一時畫人競起，為空前所未有。綜《熙朝名畫錄》《國朝畫征錄》《國朝畫識》……等計之，不下六七千人，可謂盛矣！③潘天壽：《中國繪畫史》，北京：東方出版社，2012年，第205頁。

伴隨著清代畫學的興盛，清代的題畫文學也高度發達。從歷史上看，五代至清的畫學被稱為畫學史的“文學化時期”④鄭午昌《中國畫學全史》將中國古代畫學史分為實用時期（唐虞以前）、禮教時期（三代秦漢）、宗教化時期（三國至唐）和文學化時期（五代迄清），潘天壽《中國繪畫史》的分期與鄭午昌一致，只是部分時期的朝代范圍有所不同，這主要指五代被潘氏劃入了宗教化時期。分別參見鄭午昌：《中國畫學全史·自序》，上海：上海古籍出版社，2019年，第3—4頁；潘天壽：《中國繪畫史·緒論》，第2—3頁。，文人畫繁興、繪畫講求書卷氣、畫學與文學密切結合，是這時期繪畫的突出特征，而這種特征在明清兩代表現得尤為明顯⑤鄭午昌：《中國畫學全史·自序》，第5頁。。與畫學的“文學化”大勢相對應，題畫文學也在五代興起，在宋代進一步發展，至元代乃形成第一次發展高潮，“明清兩代題畫繼承元代傳統而更上一層樓”，尤其清代，“題畫內容更加豐富，形式更加多樣，題畫已成為中國畫的主要特色之一”⑥張金鑒：《中國畫的題畫藝術》，福州：福建美術出版社，1987年，第9頁。。清代題畫文學的內容豐富、形式多樣，既表現為題畫作品題材的繁富、作家作品的眾多、題畫款式的多樣⑦張金鑒《中國畫的題畫藝術》總結出古代題畫的單款、雙款、標題、縱題、橫題、隱題、間題、落花、方塊、長篇、參差、大字、順行、折扇、通屏、鈐印等16種款式，這些款式在清代題畫藝術中皆有體現。，又體現為題畫文學樣式的豐富（詩詞曲賦、散文及駢體無所不包）；而題畫成為清代繪畫的一個主要特色，對應著的就是繪畫即題詩文乃成為一種比較普遍的時代好尚，像清初“四王吳惲”“四僧”及清中葉“揚州八怪”這樣的畫人，就幾乎是無畫不題，而一般文人倩人或自作繪畫，也喜歡邀人品題，有些作品甚至是一題再題。清代駢體題圖文首先就是在這樣的時代大背景下發展、興盛起來的。

第二，清代駢文復興的直接推動。中國古代駢文發展，經歷了六朝的鼎盛、唐宋的繼興，在元明兩代走向低谷，但到了清代又迎來了一次復興，劉麟生有云：“清代作者，漸有追蹤徐庾遠溯漢魏之趨勢，而究其所作，亦未必能陵轢唐宋。要之起衰振弊，能以駢文之真面目示人，則清代作者之貢獻，殊足以跨越元明矣。”①劉麟生：《中國駢文史》，北京：東方出版社，1996年，第105頁。清代駢文的復興體現在諸多方面，其中文學體類的深度開拓就是重要標志之一，馬積高對此曾有精要的概述：“清代一些駢文家既有意與古文家爭席乃至爭文統，凡六朝人已用駢體來寫的體裁固然用駢體來寫；唐宋古文家所開拓的文章領域，他們也試圖用駢體來寫。”②馬積高：《清代學術思想的變遷與文學》，長沙：湖南人民出版社，2002年，第109頁。駢體山水游記和題圖文，就是清代駢文家在古文創作領域以外耕耘、創辟而成就較為突出的兩大體類③清代駢體山水游記的創辟特性與文學史意義，參見路海洋：《論清代的駢體游記》，《中國文學研究》2019年第3期。。在這個意義上，清代駢體題圖文的蔚興，也可以說是清代駢文復興大勢帶動下的一個重要成果。

作為清代題畫文學的重要組成部分，清代駢體題圖文的創作群體規模、作品體量、題寫形式多樣性、總體成就都比不上題畫詩，但也自成面貌、別樹一幟。首先它的創作群體是比較龐大的，清代的大部分駢文家都寫過數量或多或少的駢體題圖文，吳錫麒、洪亮吉、查揆、郭麐、胡敬、董祐誠、金應麟、張鳴珂、黃金臺、姚燮、李慈銘等，都是此體名手，一些畫家如惲壽平、石濤、鄭燮等題圖也有一些駢體文；其次它的作品數量是比較可觀的，如吳錫麒一人創作的駢體圖序、圖記、題跋就有55篇，黃金臺的題圖序、記也有近40篇，有清一代的駢體題圖文有數百篇之多；再次這些題圖之作的題材也非常豐富，舉凡隱逸、游賞、雅集、讀書、仕宦、思鄉、懷舊、體物等題畫詩詞、散文所涉及的絕大部分題材，其皆有涉筆。清代駢體題圖文的藝術造詣也不容小覷，除了姚燮《皇朝駢文類苑》、王先謙《駢文類纂》等所選諸佳作而外，清代還有相當數量的此類作品，它們或就圖揮寫，擅于寫景、造境，或因圖闡繹，長于議論、抒情，總體藝術水準、藝術成就是比較高的。這是橫向的概述，還可以通過分期的方式進行縱向描述。

結合清代駢文發展的階段特點，可將清代駢體題圖文的演變分為三個考察階段：第一階段是清初至康熙末。此時的駢文承明末而來，實用性的書啟及詩文序是作家寫作的主體，題圖之文仍集中于散體。比較有代表性的駢體題圖文作家，有尤侗、章藻功、黃之雋等。尤侗創作了一些駢體圖（像）贊，往往駢中兼散，體現出清初駢體圖（像）贊的基本特點。章藻功有駢體題圖文20篇，是清初創作這類作品較多的作家，這20篇文章集中于題圖序、跋（中有題圖賦1篇），而且這些圖序、題跋的文體界限比較模糊，大體皆可歸為圖序一類。黃之雋有題圖駢文11篇，除了1篇圖賦，其他也是圖序和題跋文字。此期駢體題圖文創作者及作品數量都有限，佳作也很少，可稱為清代駢體題圖文的萌生期。

第二階段是雍正初至嘉慶末。清代駢文創作在此時蓬勃發展，臻于鼎盛，駢體題圖文也隨而勃興。除了吳錫麒、洪亮吉、郭麐、胡敬、查揆而外，包括楊芳燦、曾燠、王芑孫、張問陶、劉嗣綰、方履篯、王衍梅、董基誠、董祐誠、徐熊飛、吳慈鶴在內的一批駢體題圖文重要作家陸續登上文壇，就是劉星煒、袁枚、孔廣森、袁翼、黃安濤等“志不在此”的作家，也創作了部分思想內容、藝術水準都可圈可點的佳作。在清代中葉諸多駢體題圖文作家中，吳錫麒無疑是最具代表性的此體大家，他的題圖文不但數量最多、成就頗高，而且其近50篇題圖序、記所呈現的寫作結構、風貌，奠定了清代駢體題圖序、記的基本格局。作為吳氏浙江同鄉的胡敬，也是此期駢體題圖文的大家，他創作了24篇題圖作品，體式多變、風格多樣、質量亦高，而且一些作品“破體為文”，表現出與吳錫麒奠定的題圖文格局相異的風貌與取向，這些作品成為后來“破體”題圖文的標桿。再如楊芳燦和徐熊飛，他們駢體題圖文的數量不算太多，但成就較為突出，是未被駢文選家重視的此體重要作家。由于此期題圖文創作最為蓬勃，可稱為清代駢體題圖文的鼎盛期。

第三階段是道光初至清末。與清代后期駢文雖漸趨衰落而仍然保持一定發展勢頭相似，清代后期的駢體題圖文也取得了比較可觀的成績。比較有代表性的作家有金應麟、譚瑩、李慈銘、姚燮、周壽昌、趙銘、徐錦、張鳴珂、譚獻、繆荃孫等，此外馮煦、洪符孫、吳清皋、張預、何栻、繆德棻等，或多或少也都寫作了一些駢體題圖之作。諸人中，金應麟、李慈銘、姚燮、張鳴珂、繆荃孫的作品數量較多而創作成就較高。金應麟題圖之作，佳者往往文筆老辣沉渾，那些諷議時事的作品，更體現出清代駢體題圖文中極為少見的現實感、時代感。李慈銘、姚燮、張鳴珂三人皆善繪事，姚燮所畫墨梅馳名一時，而張鳴珂還是有名的畫史研究者，他的《寒松閣談藝瑣錄》是畫史重要著作。他們創作的駢體題圖文雖然都沒有論畫談藝，但各具面貌且不乏佳篇。繆荃孫博學多才，所作多篇題圖文氣韻沉厚，堪稱名手。可將此期稱作清代駢體題圖文的繼興期。

三、清代駢體題圖文的藝術功能與旨趣

題圖文學是依圖而生的藝術創作，它與圖畫本身天然有著內在的聯系，而且這種聯系從漢代開始就越來越趨向緊密。當然，中國古代題圖文學中的文圖聯系，又大體呈現為兩種形態，一種是文對圖的依附性很強，文的內容自圖而來、以圖為歸，很少伸發，可說是就圖言說；另一種是文對圖的依附性較弱，文的主體內容是對圖畫內容的較大幅度衍伸，有時甚至只是將圖畫作為一個話題引子或觸媒，可以概括為因圖衍述。清代的駢體題圖文既有就圖言說型，也有因圖衍述型，但不論是哪種類型，文都是對圖的“解釋”。從根本上講，題圖文學中文作為圖的“解釋者”，是文、圖兩者本身的藝術特性、本質所決定的。圖畫是一種空間的藝術，它也有記錄事實和承載意義的功能，但它記錄的事實只能是典型卻有限的歷史瞬間，它承載的意旨、意趣、意境也是“沉默不語”的，因此古人稱圖畫為“無聲詩”；而文學是時間的藝術，它可以記錄歷史事實的前因后果和具體過程，可以用不同的語調表達意旨、意趣，用不同的筆致描述意境。于是，在圖文結合的題畫文學中，文就當仁不讓地擔任起圖畫“解釋者”的角色。

在清代駢體題圖文中，文對圖的“解釋”功能是非常豐富的，但它的主體部分大體可以歸結為兩個層面，即紀實和述意。紀實功能在絕大部分題圖駢文中都有體現，但就圖言說型作品中表現得更為突出，它包括復述圖畫形制和內容、敘寫作畫緣由、呈現圖畫涵納的人物背景與事件過程等方面內容。清代駢體題圖文對圖畫的具體形制很少涉筆，即有涉筆，文字也極簡省，對圖畫內容的正面描寫也比較有限。前者如查揆《家梅塢家累圖序》寫圖，只說“圖縱不三尺，橫略倍之”①查揆：《筼谷文鈔》卷五，清道光十五年菽原堂刻本。，別無其他描述文字。后者相關作品稍多，如李慈銘《薛慰農太守煙云過眼圖序》，就薛時雨《煙云過眼圖》冊內八幅圖畫的內容，依次展開細致、如實的描寫②李慈銘著、劉再華校點：《越縵堂詩文集·越縵堂駢體文》卷三，上海：上海古籍出版社，2008年，第1173—1174頁。；又吳錫麒《汪對琴松溪漁唱圖序》用“流水不遠，行云欲歸，微聞寒吹之聲，有助鳴榔之響”①吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷十，清嘉慶《有正味齋全集》本。數語，虛筆籠括圖畫內容、勾勒圖畫神采，而《汪飲泉昉溪秋景小照序》則用“斜照欲下，楓矜瘦紅；涼花已多，蘆墮荒白”②吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷十。這樣詩意的語言，對圖畫內容進行扼要的正面描述。李、吳之文，或細筆如實地、或粗筆寫意地復述圖畫內容、勾勒圖畫神采，但都做到了“就圖言說”，其對圖畫內容描寫的幾種類型，也是清代駢體題圖文此類描寫的基本范式。

敘寫作畫緣由是清代大部分題圖駢文的基本構成因素，不必贅述，而呈現圖畫涵納卻難以充分言說的內容則有必要略述。作為靜態的空間藝術，圖畫雖能呈現典型歷史瞬間，但這些瞬間的前因后果、發展過程，它只能作“有意味”的省略，而清代許多圖記和部分圖序的重要功能，就是將圖畫“省略”的內容展現出來。如金應麟《家杏樓皋亭問桃圖記》《曹嵐樵黃門桐江春泛圖記》即在略述圖中人物出游起因的基礎上，依次記寫其游賞途中所觀景致及內心感懷③金應麟：《豸華堂文鈔》卷六，清道光三十年刻本。，方履篯、徐熊飛等人類似游記、事記的圖記也是如此，那些游覽過程中隨時變換的自然景致和游人豐富的內心感懷、事件發展的曲折過程，都是圖畫難以言說的；又如袁枚《陳檢討填詞圖序》先述圖畫由來，繼則對陳維崧的家世、才華、生平遭際、填詞好尚與風采等娓娓敘寫④袁枚著、周本淳標校：《小倉山房詩文集·小倉山房外集》卷八，上海：上海古籍出版社，1988年，第2114—2115頁。，文中的大部分內容也都是圖畫無法言說而籍文充分展現出來的，類似的作品在清代駢體題圖文并不少見。

述意功能在因圖衍述型作品中表現得更為充分，這一功能主要體現為概括繪圖目的、闡繹畫作意旨。這類作品有一個共同特征，即圖畫策劃者在請他人代繪或自繪圖畫時，總有一定的目的、追求、意趣，可稱之為“文人之心”，因為圖畫是沉默的“無聲詩”，因此題圖文就成為闡釋、發揮這“文人之心”的重要載體。如蔣葆存繪《蔣村草堂圖》四幀，通過這些圖作，讀者可以對蔣村草堂的形態、布局有一個大體的了解，但若非了解蔣氏繪圖的背景，一般并不能準確把握作者繪圖的實際目的，而通過胡敬的《蔣村草堂圖序》，我們就可以清晰把握蔣氏繪圖的初衷：“《蔣村草堂圖》者，蔣君葆存睠先人之敝廬，念喬木之留蔭，寫此以表舊德，景前徽，意彌厚也。”⑤胡敬：《崇雅堂駢體文鈔》卷一，清道光二十六年刻本。再如吳錫麒友人陸半帆作《人海虛舟圖》，此圖題材比較抽象，看上去寄意微渺，但經過吳氏序文的闡繹、歸納，我們知道陸氏作此圖的深層意旨乃是“嘆遭遇之不常，而人生如寄”，而他追求的境界則是“耳清而柔櫓如聞，心定而虛瀾不起”⑥吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷九。。

與書寫題材的豐富多樣直接相關，清代駢體題圖文蘊含的旨趣也是多種多樣的，頌隱逸、倡雅游、明孝思、重友情、感祖德、勵苦讀、諷時弊、論興亡……如此等等，不一而足。頌隱逸是清代駢體題圖文涉筆頻率很高的主題，這與清代題畫詩的情形是相似的⑦劉繼才總結清代題畫詩的思想內容特征，認為有三點，第二點就是“抒發抑郁之情與向往林泉之志”，而且劉繼才指出這一主題在清代題畫詩中“所占比例較大”，“并且從清初到清末，這類作品始終較多”。引文見劉繼才：《中國題畫詩發展史》，沈陽：遼寧人民出版社，2010年，第408—412頁。。歸處林泉、高蹈出世，是中國古代文人長久追求的人生理想，但其歸隱之念背后蓄藏的往往不是閑情自適，而是無奈和苦澀。清代駢體題圖文對士人仕途坎坷而思歸林泉的敘寫是較多且動人的，曾燠《楞伽山房圖記》寫王芑孫“十年九陌，一官五湖”，“門絕跡而似水，屋打頭以如舟”，宦途如此無望、生活如此困窘，芑孫生出“著書以銷歲月，嘯傲而凌滄州”的歸隱之愿便不難理解，而結合他才華超卓、早著文名的過往和“傲似杜陵，狂于阮籍”的個性，我們應能進一步體會到他無奈歸隱背后難以消除的憤激不甘。①曾燠：《賞雨茅屋外集》，清道光間刻本。吳錫麒《家蘭雪扁舟歸養圖序》所寫吳蘭雪“一官博士，五載長安，晨昏則索米而炊，風雨且借驢而出”②吳錫麒：《有正味齋駢體文續集》卷二，清嘉慶《有正味齋全集》本。的薄宦苦況，與王芑孫是比較相似的，雖然吳蘭雪的宦途或有順達的一日，但現實的長期困苦，讓他由圖繪折射出來的歸隱之念顯得分外感人。士人宦途不順固然引人同情，一般的涉世困苦、進取乏途也能動人，吳錫麒《曹月鋤操船圖序》開篇對士子孤篷逍遙的境況有文情豪邁的描寫，但當作者筆觸轉向曹月鋤現實生活時，文章就被憂郁之思所籠罩了：“惟此苦葉浮沉，旅萍飄蕩，欲收帆而不得，將轉柁其何方？彼岸茫茫，回頭不易；此身泛泛，著腳都難。”③吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷十。由此一揚一抑，文章末尾對友人即便進途無望也能蕭散歸隱的安慰，就充滿苦澀意味了。

清代駢體題圖文對倡雅游、明孝思主題的書寫頻率僅次于頌隱逸主題。親近自然、縱情山水，既是文人搜剔詩材的需要，更是他們暢發襟懷、安置心靈的需要，詩情盤礴時他們常會有擁抱自然的渴望，應世煩擾時他們也常生回歸林泉的祈愿。因此之故，清代駢體題圖文所描寫的山水林泉幾乎總是美好的，記寫的游賞過程和心境也常是美好的，這就直接或間接地凸顯了此類文字提倡雅游的旨趣，吳錫麒《趙味辛上春登岱圖序》《桃花春水渡江圖序》、王芑孫《橫云秋興圖記》、方履篯《鶴樓雅集圖記》及徐熊飛《李海帆大令龍湫紀游圖記》《林小溪大令銅山紀游圖記》等等，都是如此。“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待”，這是許多貧寒士子不幸遭遇而很難忘懷的人生之慟，因此懷述往昔、寄托孝思就成為清代駢體題圖文經常書寫的主題，而感念慈母之教在此類主題中占比最大，吳錫麒《洪稚存同年機聲燈影圖序》《味雪圖序》、楊芳燦《蕭百堂夜紡授經圖序》、李慈銘《王弢甫工部秋燈課詩圖記》等都比較典型。這類作品所寫的士子大都“弱遭偏露”④楊芳燦：《蕭百堂夜紡授經圖序》，楊緒榮、靳建明點校：《楊芳燦集·文鈔》卷四，北京：人民文學出版社，2014年，第501頁。，但寡母賢淑堅毅、不隳家風，在艱難困苦中課子讀書，“壞壁蘿懸，破窗紙裂，吚唔課讀，宛轉鳴機……麻衣對母，錦字教兒。馳夕如梭，焚膏易燼。鄰夢醒而殘音未歇，漁謳動而微火猶明。”⑤吳錫麒：《洪稚存同年機聲燈影圖序》，《有正味齋駢體文》卷九。類似的場景被作家們反復描繪，其在辛酸中蘊蓄溫馨。然而“愛日不恒，驚飆倏集”⑥李慈銘：《越縵堂詩文集·越縵堂駢體文》卷三，第1211頁。，沒等到孤兒養母，大樹便已摧折，其痛如何！題圖文的寫作，即將圖畫策劃者的沉痛懷念、無盡孝思成功地闡繹了出來。

清代駢體題圖文涵攝的思想主題或說旨趣還有很多方面，如楊芳燦和胡敬的同題之作《小檀欒室讀書圖記》以及譚獻《石交圖記》之述論友朋情深，董祐誠《方彥聞鶴夢歸來圖序》、姚燮《蘭窗讀畫圖引》之描寫夫婦情好，吳錫麒《張船山池南老屋圖記》、徐熊飛《惺園圖記》之寫鄉關之戀，吳錫麒《南宋畫扇摹本題辭》、金應麟《謝文節公琴圖后序》之論歷史興亡，金應麟《高古民夢游昆侖圖后序》之諷議時政，孔廣森《書周長生先生畫像贊后》之推揚勇直品格，等等。這里不詳細舉述。

四、清代駢體題圖文的文學史意義

在清代勃興的駢體題圖文，題材、思想內蘊、藝術功能豐富而藝術水準較高，那么在文學史上，這數百首作品的出現有著怎樣的文學史意義呢？筆者認為主要有四點：

第一，拓寬了中國古代題畫文學的疆域。從歷史上看，古代題畫文學的遠源可追溯到先秦時期的畫贊、圖詩，即便從東漢武氏祠石室畫像題贊論起，它的發展歷史也綿亙了1800多年的時間。在此過程中，魏晉南北朝是駢體題圖文的一個較為興盛的時期，但此時的該類作品主要都是像贊；唐宋以后題畫文學日漸繁興，但清代以前詩歌一直是題畫文學的主流，元明以降崛起的題畫詞、曲仍可歸入大的題畫詩范疇，繪畫題跋則高度集中于散體，像唐代歐陽詹《征君洪涯子圖賦》、李觀《八駿圖序》、白居易《荔枝圖序》這樣以駢體為主的題圖賦、序和元代張雨《倪瓚像贊》這樣標準的駢體圖贊，一直比較少見。但到了清代，由于清代駢體題圖文的興起，中國題畫文學的格局便發生了引人矚目的很大改變：駢體題圖文第一次比較集中地涌現，并形成了較大的規模，從此，駢體題圖文便成為中國古代題畫文學版圖的一個重要組成部分；這一板塊的“面積”和重要性雖無法與題畫詩（含題畫詞曲）相提并論，也要稍遜于題畫散文，但如果沒有這一板塊，清代題畫文學將失去很大的光彩，中國古代題畫文學的天空也將顯得黯淡。清代駢體題圖文對于古代題畫文學的意義，還具體體現在它既以復古的精神，將曾在魏晉南北朝時期興起而后趨衰落的駢體畫贊復興起來，又以充分的創辟精神，將宋代以來主要在散體領域日益盛行的題圖序、記與圖畫題跋用駢體來大量創作，從而開創了駢體圖畫序、記、題跋興盛的全新局面，同時，它還為歷來發展不足的駢體圖賦打開了有一定寬廣度的新局面。在這個意義上，我們將清代駢體題圖文的蔚興定性為“異軍突起”是符合歷史事實的。

第二，豐富了清代駢文復興的內涵。清代駢文的復興包含顯性和隱性兩個層面的意蘊。顯性層面指的是相對于元明兩代駢文的相對衰落來說，清代駢文取得了超越元明的總體成就，“其高者率駕唐宋而追齊梁，遠為元明所不能逮”①謝無量：《駢文指南》，上海：中華書局，1918年，第79頁。，進言之，就是超越元明而一定程度恢復唐宋甚至魏晉南北朝駢文興盛之局面。隱性層面則與唐宋以來就“紛爭不斷”至清代發展尤烈的駢散之爭相關。從清初開始，陳維崧、黃始等就針對文壇長期以來存在的重散輕駢觀念提出了不同意見，此后由于一些散文家旗幟鮮明地貶抑駢體文，駢文界乃針鋒相對地提出要為駢體爭地位的一系列主張，后來更進而發展為要求和散體爭文統。李兆洛在袁枚、蔣士銓、曾燠等人基礎上②袁枚、蔣士銓、曾燠等人的駢文尊體主張，可參閱呂雙偉：《清代駢文理論研究》，北京：人民出版社，2011年，第126—129頁。，觀點鮮明地倡揚駢散一源③李兆洛《駢體文鈔序》云：“文之體，至六代而盡變矣，沿其流而極溯之，以至乎其源，則其所出者一也。”引文見李兆洛選輯，陳古藺、吳楚生點校：《駢體文鈔》卷首，長沙：岳麓書社，1992年，第4頁。，其已隱然有與古文爭正統之意；阮元進而強調古文“乃古之筆，非古之文也”，而駢體乃“有韻文之極致”④阮元：《揅經室集·揅經室續集》卷三，北京：中華書局，1993年，第1065—1066頁。，這就比較明確地表達了與古文爭文章正統的意見。與駢文理論相配合，清代的駢文創作就如前引馬積高《清代學術思想的變遷與文學》所說，“凡六朝人已用駢體來寫的體裁固然用駢體來寫；唐宋古文家所開拓的文章領域，他們也試圖用駢體來寫”，駢體題圖文的蔚興就是清代駢文與古文對壘、刻意創辟的重要成果，這或許也正是姚燮《皇朝駢文類苑》將清代駢體題圖文單獨收錄的“深意”所在。換言之，駢體題圖文在清代的異軍突起，既是清代駢文復興大勢影響下的結果，也是清代駢文與古文抗衡內在需要的產物。進一步講，清代的駢體題圖文以整體創辟的姿態立身于清代駢文創作大格局中，既拓寬了清代駢文創作的版圖，又拓展了駢體文應用的領域，從而切實充實了清代駢文復興的內涵。

第三，凸顯了清代文人的雅趣高尚。古代讀書人好文尚藝有著悠久的傳統，“文”是“孔門四科”之一，“游于藝”也是儒家對君子的一個基本要求①《論語·述而篇》有云：“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”引文見楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第67頁。，宋代以后，文人兼擅詩文創作和書畫等藝術門類的品鑒、實踐，就成為越來越明顯的文化現象②明胡應麟《詩藪》有云：“宋以前詩文書畫，人各自名，即有兼長，不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且旁及繪事，亦前代所無也。”胡氏指出元代文人比較普遍地兼工詩與書畫，這種情形在明清表現得更為明顯。引文見胡應麟：《詩藪·外編》卷六，上海：上海古籍出版社，1979年，第240頁。。當然，在傳統的文化觀念中，能詩工文是讀書人的基本素養，而嗜書愛畫甚至揮毫繪寫，對于大部分讀書人來說則仍有興趣好尚的性質。就清代駢體題圖文所涉及的繪畫作品而言，它們很少是圖畫策劃者自己的手筆，而一部分是前賢或時賢之作，更多的則是圖畫策劃者邀請畫家友人完成的“命題作文”。結合這些圖畫作品的內容來看，其蘊含著幾個值得注意的信息：一是清代駢體題圖文涉及的圖畫策劃者對繪畫都有比較濃厚的興趣，他們心期隱逸、愛好雅游、展明孝思要繪圖，重友情、感祖德、勵苦讀要繪圖，就是做了一個神幻綺麗的夢也要繪圖（金應麟《方云泉鴛湖舊夢圖記》）；二是清代駢體題圖文的創作者對畫學也有相當的喜好甚至擅長，特別像李慈銘、姚燮、張鳴珂、黃金臺等本身即是畫家，吳錫麒、胡敬等則是有名的繪畫鑒賞家，他們與所題之圖的策劃者有著共通的喜好；其三，更為重要的是，圖畫構成了圖畫策劃者和題圖文創作者精神交流的有意味場域，圖畫策劃者通過畫圖紀實表志，題圖文創作者則通過文章闡明、發揚了畫圖中涵納的主旨、意趣，他們彼此藉由圖畫進行豐富的精神溝通、共鳴、辨闡，可以說策劃圖畫與題圖成了清代數百位文人間的一種風雅的交往方式，他們在清代近三百年的時間內藉由圖畫這個場域，開展了意旨廣泛多樣的精神交往。如果說清代大量文人圖繪與詩歌、散文題寫的緊密結合，已經體現了文人群體重文好藝的風雅趣尚，那么此時異軍突起的數百篇駢體題圖文對于題畫文學的介入，則更能凸顯清代文人的群體性雅趣高尚。

第四，體現了清代駢文家的人文情懷。由于受到文藝風尚和繪畫題材的限制，中國古代題畫文學對風雅旨趣的表達一直占據主流，山水題畫長于表達山川之美以及文人的林泉之思、隱逸之趣，人物畫熱衷于呈現各色人物的個性、神采，花鳥草蟲畫則形神兼顧，常借助美好的物象寄寓士大夫高尚的人格追求，當然其中也不乏關注一般人生存苦痛以及社會動蕩、政治積弊等的現實主義作品，清代的駢體題圖文也延續了這一傳統。如果考慮到駢體文具有突出的唯美主義傾向，那么清代駢體題圖文對讀書人生存苦痛以及民生、時政等現實主義題材的關注就頗值重視。前引曾燠《楞伽山房圖記》和吳錫麒《家蘭雪扁舟歸養圖序》《曹月鋤操船圖序》《張仲亭酒匄圖序》諸文，或直筆呈現士子仕進乏途、生活窘迫的現實困境，或曲筆揭示他們表面風雅、狂放背后的精神苦楚，都體現了題圖文作者對中下層讀書人生存艱難的深切人文關懷。這類作品在清代駢體題圖文中并不少見。姚燮《盛川鄉賑圖記》和董基誠《三十六陂春水圖跋》是清代關注民生的代表性駢體題圖文作品。前者寫盛川遭逢夏雨之災，“老弱齊命，瘡痍遍衢，殍者暴露，棄兒枕藉”，因有林制軍“勤求民瘼”“晨度夕咨”，方救百姓于水深火熱之中。①姚燮著，路偉、曹鑫編集：《姚燮集·復莊駢儷文榷》卷五，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第1244—1245頁。這篇長文的大旨雖在贊頌主政者的賢德，但作者在其中浸潤的心系民瘼之情，顯然是真誠、充沛而引人矚目的。董文的主旨與姚文相似，乃在贊頌高郵知州興修水利之賢，②董基誠、董祐誠：《栘華館駢體文》卷二，清光緒十四年活字本。但同為父母官的作者，其題圖為文的內在指向也在于黎民百姓的生活安定。金應麟《高古民夢游昆侖圖后序》的視野比姚、董之文更為闊大，文章在西方列強入侵中國的大背景下，一方面對高古民這樣有干濟之才者不為世用表達了憤慨，另一方面則對“當軸者”面對強敵入侵“猶且高談賈策，遠述桑經，謂金石可以和戎，謂采繒足以息寇”的迂執提出了態度鮮明的批評③金應麟：《豸華堂文鈔》卷五。。這樣具有強烈時代感、現實感的作品，既凸顯了清代駢體文作家的人文情懷，又和前述各類作品一起，提升了清代駢體題圖文的現實品格。

結 語

有清一代，畫學發達和駢體復興，兩者交集共振，促成了駢體圖文的異軍突起。從清初到清末，尤其是乾嘉以降，諸多駢文家包括一部分畫家，先后參與到駢體題圖文的創作中來，他們以充分創辟的精神，既較多寫作前人已有一定積累的駢體圖贊，又大量寫作古人較少涉筆的駢體圖序、圖記及圖畫題跋，即便是駢體圖賦這樣向來發展不足的體類，他們也不少用力。清人寫作的各體題圖駢文作品，主體是承續古人成法、“戴著鐐銬跳舞”，但也不乏交叉越界、破體為文的可貴嘗試，因而體現出值得重視的文體創新精神。作為圖畫作品的“解釋者”，清代的駢體題圖文既有針對圖畫形制、內容、神采、創作緣由及涵納的人物生平、事件過程等的紀實呈現功能，又有針對圖畫主題、意旨的概括及闡繹功能，而后者更能見出它相對于圖畫的創造性價值。經由駢體題圖文所闡繹出來的清代圖畫作品的思想主題、旨趣是非常豐富的，而這豐富的思想內涵也提升了清代駢體題圖文的品質、內蘊。基于多樣文體類型、章法結構和豐富思想內蘊的清代駢體題圖文，在藝術上也取得了較高的成就，寫景、造境、敘事及議論，可謂無所不擅。可以說，經過兩百多年的持續累積，清代駢體題圖文的總量雖無法與題畫詩歌同日而語，也難與題畫散文等量齊觀，但已經形成了不容忽視的較大規模；其雖然存在一些寫作格套、思想單薄及藝術粗糙的劣作，但也頗多命篇靈活、思想新穎及藝術精湛的杰構；其既能復前人之古，又能站在前人肩膀上拓辟、創新，開立新局。因此，它既是清代駢文拓辟、創新的重要代表，是清代駢文史的重要組成部分，又整體上在清代題畫文學中形成了一道靚麗多姿的風景，也為古代題畫文學增添了一抹頗為新鮮的亮色。