論約翰·羅斯金對真的美學思考及其對前拉斐爾派的影響

陶家俊

(北京外國語大學 英語學院, 北京 100087)

1843 年,24 歲的英國牛津大學畢業生約翰·羅斯金(John Ruskin)的美學巨著《現代畫家》第一卷問世。 他激進的美學思想立即得到威廉·華茲華斯(William Wordsworth)、夏洛特·勃朗特(Charlotte Bront?)、蓋斯凱爾夫人(Mrs. Gaskell)等英國詩人和小說家的熱烈贊揚。 布拉德利(J. L.Bradley)在《約翰·羅斯金:批評傳統》中指出,羅斯金的美學探索和藝術批評主要集中在19 世紀四五十年代,《現代畫家》第一卷就是這一時期的開篇之作。 “他摒棄古說舊論……,要求‘現代的’呼聲一致討伐既有權威,他甚至在副標題中更無畏地將當代畫家置于前人‘之上’。”(Bradley, 1984:5)1848 年,羅斯金顛覆學院派美學、師法自然的藝術主張催發了英國前拉斐爾派(the Pre-Raphaelites)的誕生。 羅斯金成了橫貫維多利亞中期的前拉斐爾派運動的思想導師、精神領袖和藝術護道人。 1849 年《建筑的七盞明燈》問世時,羅斯金已經在英國美學思想和藝術批評領域奠定了權威地位。 在《建筑的七盞明燈》中,他一改激進立場,變得平和克制,其思想充滿了宗教式的沉思。在1851 至1853 年問世的三卷本《威尼斯的石頭》 中,羅斯金縝密、有序地勾勒意大利威尼斯公國的興衰及威尼斯建筑藝術的風格變遷。 1856 年《現代畫家》第三卷問世時,小說家喬治·愛略特(George Eliot)在《威斯敏斯特評論》上評價道:“每個青睞自然、詩或人的發展故事的人,每個具有文學和哲學修養的人,都會從這一卷中找到適合自己、‘具有吸引力’的內容。 自第一卷以來的十多年中羅斯金先生孜孜不倦地研究他熱愛的宏大主題——藝術原理……”(Eliot, 1856: 625)1860 年完成的《現代畫家》第五卷為羅斯金早期的美學思想探索畫上句號。

羅斯金在汲取18、19 世紀初英國和德國美學傳統精華的同時大膽變革傳統,其美學論著五卷本《現代畫家》《建筑的七盞明燈》和三卷本《威尼斯的石頭》既有對繪畫和建筑的描繪和批評,又是靈動舒緩的旅行文學,更有對核心美學問題“真”的系統理論探索。 特別重要的是,羅斯金的美學思想對前拉斐爾派運動產生了直接、深刻、持久的影響。 因此早期以美學思想探索創新為主的羅斯金和前拉斐爾派共同催生了英國19 世紀中期以來現代派美學運動的第一次浪潮。 保羅·蓋耶(Paul Guyer)在《現代美學史》第二卷中分析了羅斯金關于真的美學思想在19 世紀西方現代美學發展史上的意義:“羅斯金真正將真與美分開,他對美的論述將美變成表達某種真的工具。 羅斯金清晰地區分了藝術中不同種類的真……”(Guyer, 2014a: 192)羅斯金的真之美學思想主要體現在《現代畫家》前三卷,輻射延伸到《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》。 圍繞羅斯金的真之美學,本文主要研究以下三個問題:真的明燈照亮藝術:羅斯金關于思想之真的美學思考;以藝術之真的名義:羅斯金對前拉斐爾派藝術的辯護;《萌芽》的現代派先鋒精神:前拉斐爾派對羅斯金真之美學的拓展。

1 真的明燈照亮藝術:羅斯金關于思想之真的美學思考

羅斯金在《現代畫家》《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》中對真的美學思考試圖解決兩個根本問題:何為藝術的思想之真? 何謂偉大的藝術和藝術家? 繪畫乃至所有其他種類的藝術都以通過高貴、富于表現的語言來傳達思想為目的。 僅掌握忠實再現自然對象的藝術語言或文字,尚不能產生偉大的藝術品和詩歌。 只有以語言為媒介來表達思想才能通達藝術和詩歌的偉大之境。 在表達思想的過程中,部分語言發揮修飾作用,另外一部分語言發揮表達作用。 因此表現和傳達思想所必需的那部分語言是構成藝術內在卓越品質的必要條件。 明智的批評家在衡量藝術的偉大與否時,評判的標準是思想而非語言。 “如果一幅畫蘊含更高貴、更多的觀念,不管這些觀念的表達是多么笨拙,與所表達觀念低劣、稀少的畫相比,不管這些觀念表達得多么美好,這幅畫是更偉大、更精湛的藝術。 任何繪畫形式上的分量、體積或美都抵不上思想的一鱗半爪。”(Ruskin, 1903a: 91)只有思想才能支撐偉大的藝術家和偉大的藝術。 如果以犧牲哪怕少許的思想為代價來博取藝術表現的華麗語言,一切都會變得浮華膚淺且不真實。 羅斯金分別從力量、摹仿、真誠、美、歷史關聯五個方面系統論述了藝術的思想之真。

(1)力量之真。 羅斯金在《現代畫家》第一卷中將力量之真解釋為對產生藝術品的精神或身體力量的感受或認知。 被感受到的力量的莊嚴程度與思想的高貴程度相對應。 所有這些思想又被智識吸納,并激發出最強烈的道德情感、崇敬感和使命感。 僅僅感受到藝術創造中花費的時間和體力勞動,這是低級的力量。 如果在體力勞動基礎上增加力量的強度和技藝的嫻熟程度,力量感隨之增加。 如果在此基礎上又增加創新性和判斷力,那么被感知到的力量會成倍增加。 對藝術創造中力量的感知與藝術表現對象的本質或價值沒有關系。 羅斯金將這種力量變化的程度稱為藝術品創造的杰出程度,以此區別于審美判斷上的“美”、實用主義意義上的“有用”和道德上的“善”。 藝術品杰出與否,唯一的判斷標準是藝術創造的難度,但是藝術創造的難度卻背離了人們的常識經驗。“簡潔比復雜更難;在適當的地方犧牲技巧或摒棄發揮,比任意地表現技巧或自由發揮更難。”(Ruskin, 1903a: 97)羅斯金對藝術真樸之理的闡述暗合老子在《道德經》中對道的描述。 “大成若缺,其用不弊。 大盈若沖,其用不窮。”(老子,2007:64)羅斯金揭示的是藝術創造之真而不是藝術對象的真實。 藝術創造之真隱匿于藝術品之中,指向藝術創造過程的詩意制造(poiesis)本質。

(2)摹仿之真。 羅斯金的“摹仿”是:“任何時候作品被視為與某物相似,而我們知道這并非原物,那么我們就接受了我所講的摹仿觀念。”(Ruskin, 1903a: 100)摹仿之真揭示的同樣是對藝術品的感覺和感知。 感知到藝術品與客觀對象極相似且達到以假亂真的程度,同時又感知到這種相似的虛假性。 摹仿之真產生膚淺、低俗的驚奇快樂,這是藝術審美快樂中最庸俗的快樂。 首先,摹仿誤導人們在藝術鑒賞中關注藝術品與客觀對象的區別,停滯于藝術品中表達的對藝術對象之印象。其結果是人們沉溺于感官快樂,無力感受到高尚、高貴的情感和思想。 其次,摹仿使觀賞者無法欣賞藝術主題的內在美,摹仿的主題僅僅局限于膚淺、低俗的事物。 第三,摹仿使藝術品隔絕了力量之真。 因此,摹仿之真揭示的是藝術創造中對客觀對象低級的藝術再現、藝術欣賞中對藝術品與客觀對象之間差異的過分關注。 由此產生的驚奇快樂是消極、低級的審美快樂。 盡管摹仿之真是藝術現象之真,但僅僅是低劣的假象。

(3)真誠之真。 真誠指藝術將自然事實忠實地呈現給人的精神或感官。 真誠與摹仿相比有五大區別。 首先,摹仿只涉及藝術對象的物質層面,而真誠指涉的是對物品質、情感、印象和思想的表述,且其中有關印象、思想等涉及的精神之真最為重要。 其次,在藝術欣賞主體的意識中任何具有明確意義的符號和象征都在表述真誠。 這些符號和象征本身不是任何事物的意象或摹仿,因為摹仿需要與客觀對象相似。 第三,真誠是對任何事物某個屬性的表述,而摹仿則需要盡量與實物的屬性相似。 第四,真誠涉及的藝術欣賞現象是人在接受通過意象或象征表述的事實、形式、情感或思想內容之時能無視意象或象征本身。 但在接受摹仿觀念之時人們卻致力于發現藝術摹仿品的虛假而不是沉思藝術表現之真。 第五,真誠是所有藝術的基石,而摹仿卻是藝術的災難。 羅斯金的真誠觀將審美體驗從身體和物質對象向思想和精神層面拓展,這實質上將審美之真從現象之真提升到形而上之真。 換言之,真誠涉及的藝術表述同時包含了作為審美過程的現象和作為精神沉思的形而上。

(4)美之真。 羅斯金這樣定義美:“對任何物質對象外在品質的單純沉思,不需要付出任何直接、確定的心智,就能給予我們快樂。 我在某方面或某種程度上稱之為美。”(Ruskin, 1903a: 109)這種對審美對象外在形式、色彩等的沉思產生的快樂應該與審美主體熏陶而成的建康心靈狀態匹配。 因此是否能從審美對象處得到最大程度的快樂,取決于審美主體的品味和判斷力。 某些物質資源以其純潔和完美吸引我們的道德秉性,我們從中獲取最大可能的快樂,審美主體的這種天賦和能力就是完美的品味。 無力從這些物質資源得到快樂的人缺乏品味。 從任何其他資源獲得快樂的人只有虛假或低劣的品味。 因此品味指的是沒有任何明顯的理性參與,在不同物質對象之間本能的、即時的取舍。 而判斷力屬于智識行為,適用于任何對象,如對和諧、真理、正義等的判斷。 在判斷力的最高層面是智識蘊含的德性之顯發,即智性美——道德情感產生的崇高和敬畏。 “在所有美的高級觀念中,快樂更有可能依賴對合適、得體、關聯的精妙、不著痕跡的認識。 這種認識是純粹智識的活動,借此我們抵達我們通常正確地稱之為‘智性美’的最高貴觀念。”(Ruskin, 1903a: 110)

羅斯金在《現代畫家》第二卷中集中探討了美之真的兩個主要范疇——神視稟賦(theoretic faculty)與想象稟賦。 “Aesthesis”這個詞僅指人對物體外在品質和直接效果的感官感知,但是美之真屬于道德范疇而非感官或智識范疇,因此他特別從古希臘語中選用“theoria”這個表示“神之審視”意思的詞來凸顯美之真的神性根源和道德意義。 在道德的目光下,美分為典型美(typical beauty)和生命美(vital beauty)。 巖石、花朵、植物、動物乃至人體的外在品質不同程度地彰顯著神性的力量,屬于典型美。 生物顯露出來的生命力量、特別是人在完美生命中獲取的快樂和適當享受表現出生命美。 審美體驗就是透過外在特征來詮釋自然和人內在的德性、神性之真。 對典型美的闡釋就是去發現物體外在的品質暗示、隱含、象征的無限、統一、靜謐、勻稱、純凈和適度。 所有自然之物和人的典型美都是神性的流露,昭示著神性的無窮和不可理解、神性的潤澤萬物、神性的永恒、神性的正義或神性的能量。 生命美又分為相對的生命美(relative vital beauty)、類屬的生命美(generic vital beauty)和人的生命美。 相對的生命美指任何健康的有機生命體作為獨立的生命存在給人的快樂感受。 類屬生命美指單個有機生命體顯露出的所屬類別完美的形體和狀態。 人的生命美比上述兩種生命美更復雜,因為人的形體千差萬別,人的生命美使隱匿、抽象、各種各樣的美德明晰可見。

想象稟賦指藝術家的精神對外在事物的反應以及對事物意象的修飾潤色。 羅斯金將想象分為聯想型想象(associative imagination)、 穿透型想象(penetrative imagination) 和沉思型想象(contemplative imagination)三種。 聯想型想象是藝術家通過所捕捉自然對象之部分并將之合成整體的能力,由此創造的藝術品比對自然單純的摹擬更清楚地傳達對自然的真實體驗。 這種想象脫離了技藝性的創作和機械的臨摹,它所創造的自然對象之整體高于客觀存在的自然對象,是對自然對象不同部分之關聯的藝術理想化,也是對自然隱匿的內在組成和整合之真的藝術認知。 穿透型想象指藝術家的精神直接穿透自然表面意象的能力。 這種想象穿透自然表象,獲取有關自然法則和能量、人類共通情感和體驗的深層真理。 沉思型想象指運用令人難忘的形式將聯想型想象獲得的聯系和穿透型想象獲得的真理確定下來的想象功能。 沉思型想象所確定的自然對象之本質掙脫了偶然性,符合應然律。 通過對神視稟賦和想象稟賦的分析,羅斯金在兩個維度中昭示了美之真對自然表象的超越,進一步將藝術之真確定為道德乃至神性的形而上之真。

(5)歷史關聯之真。 羅斯金在《現代畫家》中提出了關聯之真這個概念卻沒有展開分析。 只有在《建筑的七盞明燈》的記憶之燈中,他將關聯之真與歷史結合,探討建筑藝術蘊含的歷史關聯之真。 “審美體驗的這個維度是藝術品揭示的歷史關聯。 我們既能闡釋創作者原初的意義,也能同等重要地理解作品從最初的創造到當代的接受這一歷史過程中蘊含的各種歷史關聯意義。”(Guyer,2014a: 213)安德魯·巴蘭坦(Ballantyne, 2015: 122)在藝術評傳《約翰·羅斯金》中指出:“羅斯金的文本是對建筑的審美、道德和精神效果的深刻沉思。”羅斯金認為建筑具有七個如七盞明燈一樣的價值根源——犧牲、真誠、力量、美、生命、記憶和順從。 其中的記憶指的就是建筑藝術乃至建筑廢墟中蘊含的人類歷史之記載。 城市的公共建筑和私人宅院以經久不衰的方式見證、言說、傳承著共同體和家族的重大事件。 黏附在建筑上的歷史記憶對社會的穩定、人的美德和快樂產生巨大的維系作用。 通過建筑這個共同的制度和紀念碑,人類世世代代緊密地捆綁在一起。 19 世紀愛爾蘭詩人和古文物收藏家塞繆爾·弗格森(Samuel Ferguson)認為:“我們祖先建造的大廳和爐邊這類家庭紀念碑誠然有助于虔敬情感的延續,確實賦予我們維護種族傳家寶的責任,不斷提醒我們文明賦予我們的身份——高貴傳統、真理、自由和社會秩序的繼承人和傳播者。”(Bradley, 1984: 108)歷史關聯之真其實統攝了犧牲、真誠、力量、美、生命、記憶和順從,促成自我克制與自由之間的平衡,維系著共同體的穩定、生命的快樂、信仰的普及、創造的傳承。 建筑藝術所發揮的社會、政治和禮拜儀式功能無時無刻不受歷史關聯之真的調劑。

2 以藝術之真的名義:羅斯金為前拉斐爾派藝術的辯護

1848 年9 月初,威廉·霍爾曼·亨特(William Holman Hunt)、羅塞蒂(Dante Gabriele Rossetti)和約翰·艾佛雷特·米萊斯(John Everett Millais)三位年輕的藝術反叛者在倫敦米萊斯的工作室成立前拉斐爾兄弟會。 “共同的友誼、對現存藝術體制的不滿、尚不確定的想法使亨特、羅塞蒂聚集在一起,是對共同事業的意大利式情感而非對俱樂部的英國式嗜好,促使羅塞蒂建議將這些因素鞏固、具化為兄弟會這種組織形式。”(Hilton, 1970: 32)他們三人又邀請雕塑家兼業余詩人托馬斯·伍爾納(Thomas Woolner)、威廉·邁克爾·羅塞蒂(William Michael Rossetti)、詹姆斯·柯林森(James Collinson)和弗雷德里克·喬治·斯蒂芬斯(Frederick George Stephens)加入,由此形成前拉斐爾兄弟會最初的七人組合。

他們將藝術反叛的矛頭直指由英國皇家藝術學院喬舒亞·雷諾茲爵士(Sir Joshua Reynolds)獨霸的英國學院派藝術。 英國皇家藝術學院創立于1768 年。 首任院長喬舒亞·雷諾茲的《話語》(Discourses)收入他15 次藝術理論演講,由此奠定了整個英國學院派藝術奉行的反浪漫主義的、理性的崇高風格藝術理論。 雷諾茲的藝術理論強調建立在理性基礎上的鑒賞力,主張摹仿自然,追求崇高莊嚴的藝術題材,師法意大利文藝復興的理想化風格。 與上述藝術理論的話語霸權相匹配,英國皇家藝術學院把持藝術教育。 任何有理想的畫家必須在皇家藝術學院的預備學校接受基礎訓練,在皇家藝術學院接受長達十年的枯燥培訓課程。 因此前拉斐爾兄弟會的反叛同時在理論和實踐兩個層面展開。 他們理論反叛最直接的資源就是羅斯金的真之美學。 “無論如何,他們將追隨羅斯金推動的歷史書寫轉變——抑后文藝復興藝術的地位,揚文藝復興早期的藝術大師以及當代繪畫。”(Hilton, 1970: 33-34)在藝術實踐上,他們賦予繪畫豐富的文學主題和內涵,追求畫與詩的交融,表達高度象征的道德旨趣。 明亮的濕白地面,絢麗多彩的顏色,對所有刻畫對象逼真、細膩細節的講究,對各個部分的均勻關注,室內場景與室外風景的相互襯托,對可見自然的忠實表現,是前拉斐爾派繪畫的主要特征。

為了透徹闡述羅斯金美學思想與前拉斐爾派的深層同質同構關系,我們聚焦羅斯金為前拉斐爾派所做的辯護和闡釋。 1851 年5 月,當評論家在《泰晤士報》上攻擊約翰·艾佛雷特·米萊斯的畫作《在父母房間里的基督》時,羅斯金在《泰晤士報》上以致編輯的公開信方式為前拉斐爾派藝術辯護。 在1851 年5 月13 日的公開信中,他首先肯定了米萊斯和亨特為藝術付出的辛苦勞動、對真之秩序的忠誠。 憑此他們就不應該被輕視。 其次,他判斷這群年輕藝術家正在經歷藝術轉型的關鍵時刻,而評論界對他們的評價和認可對于他們未來的成就至關重要。 年輕的前拉斐爾派畫家們并不渴望、也不裝腔作勢地模仿古代繪畫,因此羅斯金認為他的辯護也就免除了鼓勵仿羅馬式藝術和步牛津運動(Tractarianism)后塵之嫌。 他認為前拉斐爾派獨辟蹊徑的藝術之目的不是附和當下的畫風和藝術主張,而是迂回地通過回歸拉斐爾之前的藝術風格和主張來昭示真。 “他們將所看見的畫下來,或者將他們渴望再現的、可能是場景的真實事實畫下來,無視任何繪畫成規。”(Ruskin,1903b: 322)以意大利文藝復興時期的畫家拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino)為分界線,之前的藝術家都直面真實的事實,目之所見皆入畫。 拉斐爾之后的藝術家竭力潤色粉飾畫面,無視本真的事實。 對于評論界對前拉斐爾派繪畫技法的指責,羅斯金認為這些繪畫根本不存在透視方法上的失誤。 同時這些繪畫對細節的真誠、完美處理遠勝皇家藝術學院所標榜的畫作。

在5 月30 日的第二封公開信中,羅斯金從亨特以莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》中瓦倫丁與西爾維婭的愛情故事為題材的畫作《瓦倫丁為西爾維婭辯護》中發現,細節精妙的逼真、色彩的絢麗、人物內在懷疑和悲傷情感與復蘇的希望之間的急劇沖突構成亨特藝術也是前拉斐爾派藝術的鮮明特征。 與前拉斐爾派藝術相對比,學院派繪畫明顯缺乏對明暗對比的感悟,因此他們用呆板的色調來描繪生機勃勃的陽光。 羅斯金從前拉斐爾派藝術對美之真的追求中預見到一個英國璀璨藝術時代的來臨:

因此我由衷地希望他們鼓足干勁。 真誠地相信,如果他們在自己的體系建構中表現出勇氣再加上耐心和謹慎,如果他們不受嚴厲的或粗糙的批評影響從而用平實普通的方式來影響其他人的思想,隨著經驗的積累,他們或許能為我們英格蘭奠定一個比三百年來所有流派更高貴的藝術流派。 (Ruskin, 1903b: 327)

時隔兩年之后,羅斯金于1854 年5 月5 日、25 日在《泰晤士報》上第二、第三次致編輯公開信,闡釋霍爾曼·亨特的畫作《世界之光》和《覺醒的良知》。 他在1854 年5 月5 日的信中詳細闡釋了《世界之光》深厚的宗教思想意義。 耶穌·基督集先知、牧師和國王于一身。 他身上的白袍代表著精神的力量。 他頭上的金色頭冠光芒四射,原本枯萎的荊棘開始長出嫩葉,王國迎來生命的復蘇。他手里的燈發射的光芒是驅散過去罪惡的良知之光,也是迎來拯救希望的和平之光。 羅斯金在這封信中強調了藝術闡釋的普遍真理:任何偉大的事實、偉大的人物、優秀的詩篇和畫作都不可能在短時間內窮盡其思想和意義;繪畫鑒賞或任何其他高級的審美享樂都需要與之匹配的理解力。

羅斯金在1851 年的講稿《前拉斐爾派》中集中闡釋了前拉斐爾派畫家、學院派畫家的藝術特色及19 世紀最偉大的英國風景畫家特納(Joseph Mallord William Turner)的偉大藝術成就。 他在《前拉斐爾派》的前言中這樣告誡年輕的藝術家:“他們應該帶著赤誠之心走向自然,不畏艱辛地、放心地與她一起漫步,心無旁騖地探究她的意義。 不排斥,不挑三拈四,不怠慢。”(Ruskin, 1903b: 339)盡管一再受到公開的批評和詰難,但是這群年輕的前拉斐爾派藝術家始終高舉藝術之真的大旗。 羅斯金明確無誤地將批判的矛頭指向皇家藝術學院推崇的藝術教育體制。 這種刻板的教育體制扼殺年輕藝術家的天賦,無視他們獨特的想象力、創造力、詩性敏感和對美的直覺等稟賦,荒唐地認為這些難得的藝術稟賦可以通過教育來灌輸、訓練。 這種教育用下述觀念誤導年輕藝術家:自然充滿了缺陷,這些缺陷是人力可以彌補的;拉斐爾式的藝術規則是不變的法則,是呈現最高級的理想美的唯一途徑。 走到極端,這種藝術教育危害了整整一代青年藝術家,將他們引向以犧牲真為代價的虛假美之歧路,因為他們所謂的美脫離了自然和事實,只是虛假、矯揉造作的美。 他這樣比較前拉斐爾派藝術與學院派藝術:“這群藝術家非常年輕,本能地固執,極端自信,缺乏對美的自然感知。 他們在反抗情緒下創作的繪畫,初看起來不應該贏得我們的支持,因為我們習慣了那些由剽竊堆砌、成規粉飾、矯揉造作的優雅襯托而成的畫作。 這也是現有權威向我們極力推薦的繪畫。”(Ruskin,1903b: 355)這群藝術家所有的精力都用在追求特別的自然對象之上。 他們自覺、獨立、堅定地遵循以真為美的藝術信條。 他們有著高于摹仿的藝術稟賦。 這個群體繼承了特納的偉大藝術創新精神,而其最富藝術天賦的人物米萊斯則代表了新藝術風格的唯真傾向。 與尚真的天賦相對應,這個群體的藝術家們都兼有謙遜、真誠和勤奮的美德:“他們屬于極少數蔑視虛假教條的藝術家。 因此在很大程度上沒有辜負上天賜給他們的天賦。 他們站在兩個對立的極端,從兩個方向標示出藝術的極致境界。 在他們之間、與他們結成各種關系的是我們可以歸類的另外五六個當代藝術家。 與他們一樣,這幾位藝術家沒有辜負他們的天賦。”(Ruskin,1903b: 360-361)

3 《萌芽》的現代派先鋒精神:前拉斐爾派對羅斯金真之美學的拓展

對羅斯金真之美學最好的詮釋是前拉斐爾派早期創辦的文學期刊《萌芽》(Germ)。 作為英國最早的一份具有現代主義拓荒價值的先鋒派小雜志,《萌芽》在辦刊形式上繼承了羅塞蒂家族手工繪制的私人雜志風格。 D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂和克里斯蒂娜·羅塞蒂(Christina Rossetti)三兄妹早在1943 年夏就開始繪制《大雜燴》(HodgePodge)、《插圖剪貼簿》(IllustratedScrapbook)等手工雜志。 1849 年夏在D.G.羅塞蒂的倡導下,前拉斐爾派的七位核心成員和其他朋友開始策劃《萌芽》月刊的創刊,其目的是更好地鞏固成員之間的合作關系,通過刊登他們的詩歌、小說、藝術評論文章來宣揚前拉斐爾派的藝術主張。 在《萌芽》的醞釀過程中,D.G.羅塞蒂等就開始試圖將歷史上的各種文藝影響融合在一起。 誠如羅斯金在《前拉斐爾主義》中所言,這種勾連古今、膜拜先賢的意圖無疑是對羅斯金有關歷史關聯之真思想的踐行。

人跡罕至的破敗教堂和家庭建筑中充滿了各種傳奇式的興趣、細膩的表現,這些證明了過去無數代人的性格、情感、習慣和歷史,具有不可估量的價值。 但是這些教堂和家庭建筑正在快速地從整個歐洲消失。 一旦這筆寶貴的財富銷聲匿跡,曾生活在這個世界上的人們所有的勞動將變得毫無聲息。 再看看無數技藝嫻熟的蕓蕓眾生吧,但愿他們哪怕經過最簡單的訓練,能忠實地將這一切記載下來……(Ruskin,1903b: 351)

按照蒂莫西·希爾頓(Timothy Hilton)在研究著作《前拉斐爾派》中的分類,這些傳播、記錄真之美的不朽精神領袖、文藝巨匠分為五個等級。 位于金字塔尖的是耶穌·基督,莎士比亞和《圣經·舊約全書》中《約伯記》的作者位列第二等,荷馬(Homer)、但丁(Dante Alighieri)、喬叟(Geoffrey Chaucer)、列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)、歌德(Johann Wolfgang von Goethe)、濟慈(John Keats)、雪萊(Percy Bysshe Shelley)、阿爾弗雷德國王(King Alfred)、沃爾特·薩維奇·蘭多(Walter Savage Landor)、薩克雷(William Makepeace Thackeray)、喬治·華盛頓(George Washington)和羅伯特·勃朗寧(Robert Browning)位列第三等,其他的位列第四和第五等(Hilton, 1970: 34)。 希爾頓分類的可信度頗值得懷疑,因為他漏掉了至關重要的英美現代派詩歌拓荒者埃德加·愛倫·坡(Edgar Allen Poe)。 前拉斐爾派核心成員威廉·霍爾曼·亨特在1848 年曾詳細地列出他們膜拜的58 位“不朽人物”名單。 從現代主義先鋒精神角度看,愛倫·坡的名字赫然在目。 根據安德魯·M.斯托弗(Andrew M. Stauffer)在研究文章《〈萌芽〉》中的考證,“坡的詩歌對早期前拉斐爾派尤其是《萌芽》的內容產生了主要影響。”(Prettejohn, 2012: 81)而促成愛倫·坡的唯美詩藝與羅斯金真之美學對接的關鍵人物是D. G. 羅塞蒂。 1846 年愛倫·坡的詩集《烏鴉及其他詩》(TheRavenand OtherPoems)出現在倫敦文學場之后立即對D. G. 羅塞蒂的詩歌創作產生深刻影響。 他的詩歌如《被祝福的達莫塞拉》(The Blessed Damozel)和《肖像》(Portrait)明顯可見愛倫·坡《烏鴉》的影響痕跡。 此外他還以愛倫·坡的《烏鴉》《沉睡者》(The Sleeper)和《尤娜路姆》(Ulalume)為題材創作了系列插圖。 他肯定愛倫·坡對他本人和前拉斐爾派的影響:“坡盡可能地表現世間情人的悲傷。 而我決定逆轉這種狀況,為天堂里愛人的渴望而謳歌。 除了《烏鴉》,坡的《尤娜路姆》《獻給安妮》《鬧鬼的宮殿》及許多其他詩歌多年來一直是羅塞蒂快樂的源泉。”(Rossetti, 1895: 107)

除了D.G.羅塞蒂, 另一位前拉斐爾派藝術家托馬斯·伍爾納在《萌芽》首期上發表的詩歌《哀我亡故的女士》(Of My Lady in Death)中對哀怨情人的祈禱很大程度上援用了愛倫·坡的主題和詩歌語言。 克里斯蒂娜·羅塞蒂在《夢境》(Dream Land)、《盡頭》(An End)、《哀怨》(Repining)、《歌》(Song)、《甜蜜死亡》(Sweet Death)中反復吟誦愛倫·坡的死亡主題,勾畫死亡的意象。 甚至我們可以說,這種現代主義意義上對自我生命的深思,對愛情、死亡、沉睡、美麗等主題的唯美眷戀幾乎彌漫了《萌芽》四期中所有的詩歌和短篇小說作品。 無疑《萌芽》真正實現了愛倫·坡的夙愿——在獨立、真和獨創精神指引下創辦一份純文學的雜志。 同時我們也應明白,《萌芽》的孕育和短暫的生命同樣孕育了19 世紀末蔚為大觀、風靡一時的唯美浪潮。

從1850 年1 月到5 月,《萌芽》一共出了四期,第四期的名字改為《藝術與詩歌》。 這四期《萌芽》最突出的特征是詩與藝的交融。 這是對詩情畫意文藝思想的大膽嘗試和突破,也是通過先鋒文學期刊對前拉斐爾派繪畫藝術邊界的拓展、對羅斯金真之美學思想的文學實踐和進一步拓展。 在第一期上與托馬斯·伍爾納的詩歌《我美麗的女士》和《哀我亡故的女士》相配的是威廉·霍爾曼·亨特創作的蝕刻版畫;在第二期上與詹姆斯·柯林森的詩歌《少年耶穌》對應的是他自己創作的蝕刻版畫;第三期上與W. M.羅塞蒂的詩歌《考狄利婭》(Cordelia)對應的是福特·馬多克斯·布朗(Ford Madox Brown)的蝕刻版畫;第四期上與約翰·L.塔珀(John L. Tupper)的詩歌《薇奧拉和奧利維婭》(Viola and Olivia)相配的是瓦爾特·豪威爾·德弗雷爾(Walter Howell Deverell)的蝕刻版畫。這群藝術家們不僅相互協作、一起創作繪畫和詩歌,而且部分藝術家從藝術創作中超脫出來,自行創作詩歌和小說,撰寫藝術評論。 所有這些努力共同促成了詩歌、繪畫和理論多維度中對現代主義先鋒實驗路徑的探索。

這四期《萌芽》上刊載最多的是詩歌作品,由此形成了羅斯金與愛倫·坡雙重影響下英國嶄新的、處于發軔期的現代派先鋒文學群體。 四期《萌芽》總計發表52 篇成果。 其中詩歌共計43 首、短片小說故事1 篇(即D.G.羅塞蒂的《手與靈魂》)、論說文和評論文章10 篇。 通過這份刊物而走向文學場的13 位詩人和作家(同時也是藝術家)包括托馬斯·伍爾納、福特·馬多克斯·布朗、考文垂·帕特莫爾(Coventry Patmore)、 D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂、克里斯蒂娜·羅塞蒂、約翰·L.塔珀、詹姆斯·柯林森、Wm.B.斯科特(Wm. B. Scott)、考爾德·坎貝爾(Calder Campbell)、瓦爾特·豪威爾·德弗雷爾、約翰·L.亞歷山大(John L. Alexander)、約翰·奧查德(John Orchard)。 約翰·L.塔珀、D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂、福特·馬多克斯·布朗、考文垂·帕特莫爾、約翰·奧查德同時也撰文進行藝術批評。 其中發表作品最多、影響最大的無疑是羅塞蒂兄妹三人。 克里斯蒂娜發表七首詩歌,D.G.羅塞蒂發表七首詩歌和一篇評論,W.M.羅塞蒂發表七首詩歌和四篇評論。 特別值得注意的是,藝術評論家F.G.斯蒂芬斯在第二期上發表了評論文章《早期意大利藝術的目的和趨向》,在第四期上發表了評論文章《現代巨匠——勞拉·薩維奇》。 《早期意大利藝術的目的和趨向》無疑是前拉斐爾派的藝術宣言。 與羅斯金相呼應,斯蒂芬斯在文章中用真之美學來詮釋前拉斐爾派的藝術追求。 “求真在各個方面應該是藝術家的目的。 不要承認謊言:讓牧師的衣袍保持干凈。”(Stephens, 1901: 61)藝術家的創作技能僅僅是重要的手段和助力,最關鍵的是藝術家的心靈。心靈才是藝術真正的源泉。 心靈的情感和感覺是藝術的真正內容和目的。 正是在心靈的引導下藝術家能夠表現自然:滲透更真情感和愛的自然,能更透徹地洞悉她的溫柔……它是人內心的呼喚,不帶有絲毫演員的裝腔作勢;……讓我們堅守心靈和心靈的直覺,不必留戀通過長期疲倦的預備學習獲得的嚴肅思想之殘羹冷炙,因為在這種預備學習中生命被抽空了內容(Stephens, 1901: 60)。

此后的數十年中斯蒂芬斯一直負責名刊《雅典娜神廟》的藝術評論,不懈宣揚前拉斐爾派的藝術主張。 W.M.羅塞蒂在1895 年的回憶中也總結了羅斯金的真之美學影響下的前拉斐爾派藝術信條:

非常真實的是,前拉斐爾藝術家們將道德和精神觀念視為對于美術而言至關重要的觀念。 所有這些藝術家都極端排斥任何粗俗、淫穢或滿足感官刺激的作品。 但是他們并非用精神或道德范疇來禁錮藝術。 ……前拉斐爾兄弟會成員之間聯系的紐帶實際上就這么簡單:(1)有真正的觀念來表現;(2)專注地研究自然,以便知道怎樣表現自然;(3)與過去藝術中直接、嚴肅、真誠的內容產生共鳴,擯棄陳腐、虛華、僵化的內容;(4)必不可少的是,創作完全優秀的畫作和雕像。 (Rossetti,1895: 135)

4 結語

約翰·羅斯金將美學理論思考與文藝實踐的詩歌、繪畫、建筑等形式緊密結合,在英國現代美學史上首次建構了系統的美學理論。 在18 世紀英國現代美學濫觴期,第三任沙夫茨伯里伯爵A.A.庫珀(Anthony Ashley Cooper)在《道德家》中從新柏拉圖主義角度探討藝術創造、審美品味和心靈的道德律令背后涉及的“真”這一現代美學核心理念。 同一時期德國哲學家克里斯蒂安·沃爾夫(Christian Wolff)在《關于上帝、世界和人的心靈之理性思考》中同樣探討了審美快樂涉及的“真”這個核心美學問題。 西方現代美學史學者保羅·蓋耶在《現代美學史》第一卷中這樣總結庫珀的美學思想:

最終沙夫茨伯里對自然美和藝術美的認知以對真的多重靈活認知為基礎:美的形式特征諸如對稱以及有用和品質都是真的不同形式;藝術家必須認識到這些特征背后的真,以便創造或重塑它們;觀賞者必須有真的品味以便欣賞它們;最終任何這些真的形式將使人認識到更深層次的真——源于比我們更偉大的心靈的真。 (Guyer, 2014a: 47)

如果說庫珀的真之美學開啟了英國18 世紀新古典主義美學的輝煌時期,那么羅斯金對美背后的思想之真五個方面的思考標示了英國19 世紀中期開始的另一個現代美學思想璀璨時代——英國現代主義美學——的降臨。 繼羅斯金之后,瓦爾特·佩特(Walter Pater)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)、G.E.摩爾(G. E. Moore)、克萊夫·貝爾(Clive Bell)和羅杰·弗萊(Roger Fry)分別探索了美學涉及的美和善這兩個核心理念。 在英國現代主義歷時的嬗變過程中,真、美和善先后顯露在美學思想的地平線上,成為照亮一代又一代英國現代主義探路者前進之路的明燈。

羅斯金的真之美學、他為前拉斐爾派藝術的辯護、前拉斐爾派藝術家和詩人將羅斯金真之美學和愛倫·坡唯美詩學融合的努力,實現了美學與文藝探索、體與用、守正與創新的有機結合。 羅斯金的美學理論同步指導并維護了前拉斐爾派的文藝反叛和變革。 如果沒有羅斯金的指導和呵護,在學院派勢力的合力圍剿之下,前拉斐爾派的前行之路必是步履維艱,荊棘遍地。 同樣,如果沒有前拉斐爾派內在固有的先鋒精神之推動,尤其是沒有《萌芽》融合詩與畫、真與美、思想與文藝的大膽嘗試,羅斯金的美學理論建構將失去賴以存活的土壤,他也只有固守“真”之一隅,從而在從“真”到美再到“善”的思想裂變中淪為歷史的塵埃。 恰恰是前拉斐爾派積極、主動地將羅斯金的真之美學與愛倫坡的唯美詩藝嫁接,羅斯金的美學思想才在形而下的文藝踐履層面獲得了全新的生命。因此我們不能簡單地將《萌芽》表征的發軔期的現代主義先鋒精神理解為對羅斯金美學思想的揚棄,更應該將之闡釋為兩者融合之后現代主義審美主體性自覺的延伸、拓展和再生。 正是這種先鋒精神孕育的再生基因使得現代主義文藝革命相繼在真、美、善的理想召喚下砥礪前行,不斷實現現代主義文藝主體性的重塑。 從現代主義文化的審美邏輯觀之,羅斯金的真之美學不僅征兆了英國現代主義美學的發端和先鋒精神的萌芽,而且是英國現代主義宏大敘事的有機構成部分。