拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術研究

朱立華

（天津商業大學，天津，300134）

一、拉斐爾前派詩歌研究現狀

在文化全球化研究成為顯學的新時代背景下，在西方興起“維多利亞文化熱”的前景下，重讀經典作品，發掘現代意義，反思當下問題，也是當代文學研究的一種范式。1980年代，西方社會出現了“維多利亞文化熱”現象后，拉斐爾前派詩歌重新進入國內外學者的研究視閾。國外學者對其詩歌進行多維視角研究。約翰·霍姆斯（John Holmes）在希瑟·威徹（Heather Witcher）與艾米·胡賽比（Amy Huseby）主編的《拉斐爾前派詩學》一書中，研究了其詩學的雌雄同體與雌雄間性心理。艾瑪·梅森（Emma Mason）在《克里斯蒂娜·羅塞蒂：詩歌、生態學、信仰》一書中，研究了其詩歌的文化生態思想、環保意識，開辟了神學思想與生態學的跨學科研究路徑[1]。安東尼·哈里森（Anthony Harrison）在《語境中的克里斯蒂娜》中，拓展了拉斐爾前派詩歌的“語境互文性”與“歷史互文性”研究路徑[2]。此外，布里安娜·白克羅夫特（Brianna Bancroft）、耶茨和特羅布里奇（Yeates and Trowbridge）在《維多利亞詩歌中的女性聲音》《性別和權力的救援和創世神話》《“保衛桂內維爾”的性別角色轉換》，以及《拉斐爾前派男性化：男性化在藝術與文學的建構》等著作中，對其詩歌進行了“男性化”與女性主義批評研究。安吉拉·雷頓（Angela Leighton）著有《維多利亞時代的女性詩人：錐心之作》（1992），編著了《維多利亞時代的女性詩人：艾米莉·勃朗蒂，伊麗莎白·勃朗寧，克里斯蒂娜·羅塞蒂》（1995）和《維多利亞時代的女性詩人：批評讀者》（1996），與瑪格麗特·雷諾茲（Margaret Reynolds）合編了《維多利亞時代的女性詩人文集》（1992）；弗吉尼亞·布萊恩（Virginia Blaine）的《維多利亞女性詩人：注解文集》（2009）等，對克里斯蒂娜、伊麗莎白·西黛爾等拉斐爾前派女詩人，在女性主義、新歷史主義、后殖民主義、消費主義和后現代主義視角下，采用文化批評、文學批評、藝術批評乃至社會政治和意識形態批評方法進行了多維視角研究[3]。國內拉斐爾前派詩歌研究持續了近一個世紀。早期代表人物包括徐志摩、趙景深、聞一多、查良錚、邵洵美和素癡、滕固等。1980年代后，飛白、屠岸、黃杲忻等一批學者，對其詩歌進行翻譯和研究。當前研究主要包括朱立華的《拉斐爾前派詩歌的唯美主義詩學特征研究》和《拉斐爾前派詩歌的個體研究——克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌研究》兩部專著、陸風所譯的《羅塞蒂詩選》和殷杲翻譯的《小妖精集市》兩部譯著、慈麗妍的博士論文“互文視域下的拉斐爾前派詩歌研究”，以及碩士論文和期刊文章三百余篇。研究發現，國外研究呈現出范式批評研究和問題意識研究并重、理論研究與文本分析并重的趨勢；國內研究也呈現出理論研究與文本分析并重的趨勢，體現了文學研究的文化轉向。雖然國內外對于其詩歌的敘事藝術研究，尤其是敘事變異藝術研究存在明顯不足，但其詩歌的先行研究至少為敘事藝術研究提供了理論基礎與文本案例。

二、拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術研究

拉斐爾前派的主要成員但丁·羅塞蒂與克里斯蒂娜·羅塞蒂兄妹、斯溫伯恩、莫里斯、梅瑞狄斯、西黛爾等十多位詩人，其個人的敘事模式、敘事策略和敘事文本在“大同”中也存在“小異”，單一的平面空間維度不足以涵蓋和描摹各個詩人、詩作及其敘事藝術之間復雜的交錯關系，因此需將其詩歌置于多重維度構建的脈絡中加以考察，采用整體勾勒到局部聚焦的路徑，對其詩歌的敘事變異藝術進行多維視角研究。

就拉斐爾前派詩歌的敘事藝術研究而言，《拉斐爾前派詩歌的個體研究——克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌研究》一書，在唯美敘事、愛情敘事、互文敘事、意象敘事、死亡敘事和女性敘事等視角下，對拉斐爾前派女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌的敘事藝術進行了研究，開啟了拉斐爾前派詩歌的敘事與敘事變異藝術研究[4]。在此基礎上，嘗試以當代西方敘事理論為經，拉斐爾前派詩歌為緯，構建研究框架，立足詩歌本體，核心聚焦與整體勾勒并重，在“死亡敘事”“宗教敘事”“唯美敘事”“詩畫互文敘事”與“女性敘事”等文本敘述層進行敘事變異藝術研究，（其中神話敘事、原型敘事和意象敘事，尚未考察到其顯著的敘事變異特性），考察其詩歌的敘事主題、敘事路徑、敘事空間、敘事焦點、敘事結構的變異模式，梳理其詩歌的敘事變異動因，諸如歷史在場、宗教影響、倫理介入等現代性生成語境，分析其詩歌的敘事變異藝術研究意義，諸如敘事主題的升華、敘事文本意義的增值、敘事路徑的拓展、敘事時空的失序與重構，以及敘事策略的革新等。

（一）拉斐爾前派詩歌的“死亡敘事”變異：“現世死亡”轉向“虛構死亡（復活）”

死亡敘事是拉斐爾前派詩歌的主要敘事策略之一，開辟了死亡學研究與敘事藝術研究的新路徑，更新了死亡敘事模式，拓寬了詩歌透視視閾；“由死變活”的轉向，延續了生命的存在感，實現了人類永生和不朽的美好愿望，升華了死亡主題，重寫了死亡的崇高和超越，體現了不懼死亡的“出世”境界；拓寬了敘事空間，導入了歷史在場與宗教、倫理介入等元素，助推了人類死亡倫理困惑的消解；透視了戰爭、死亡與和平三者的交互關系，修正了其詩歌死亡敘事忽略“和平”元素的偏誤，凸顯了人類精神家園重建和人類現實生存狀況改寫的重要性。

拉斐爾前派詩歌死亡敘事的敘事變異焦點是“現世死亡”到“虛幻死亡”的轉向，變異動因：其一是“虛構死亡（復活）”，對現世“不可抗”死亡的消解；其二是拉斐爾前派詩人的宗教信仰對維多利亞時代嚴苛的道德標準的反駁。例如，被貶稱為“肉欲詩派”的但丁·羅塞蒂，由于自己的放蕩不羈，導致妻子西黛爾抑郁而吸食過量的鴉片后香消玉殞，詩人悲痛內疚，憤而將自己的詩作當作亡妻的殉葬品葬入棺中。之后，為了紀念亡妻，他的創作由現世死亡轉向了虛構死亡與復活。其詩集《生命殿堂》收錄的《死亡歌手》等十余首詩歌，采用了隱喻式的現世死亡書寫，而其名詩《神女》卻由現世死亡轉向了復活。現世的神女之死無力抗拒，而詩人采用敘事變異藝術，轉向虛構死亡與復活，抗拒現世死亡，虛構了亡妻“正立在天庭的圍墻之上”，“依欄探出身”，“從天堂依欄的地方/注視著脈搏般跳動的時光/穿越了整個世界。她深邃的目光/奮力穿越前方”，注視著凡塵中的情郎。神女經歷了“生死輪回”后得以“飛天成仙”而復活。克里斯蒂娜由于宗教信仰而兩次失去愛情，因此她的敘事模式也逐漸轉向了虛構死亡書寫與復活，詮釋了“變體復活”與“靈魂永恒”思想。

斯溫伯恩、羅塞蒂兄妹、巴特摩爾以及潘安、阿林漢姆等拉斐爾前派詩人都曾以書寫死亡進行敘事。詩人在這些死亡敘事詩中，多采用現世死亡轉向“虛構死亡”與復活的敘事變異藝術，對死亡這一終極主題進行了虛構的“死亡親歷書寫”。拉斐爾前派的死亡敘事以“親歷書寫”為主，即“遺書式”的虛構死亡書寫，如克里斯蒂娜的《歌，我死之后》《死后》《魂歸故里》，威廉·司各特的《死亡之后》等，幾乎沒有使用“直接書寫”（“直播式”的再現死亡場景，敘述死亡感受），偶爾使用“間接書寫”（死亡敘事中，敘述者不可能以內聚集的敘事模式講述自己的死亡經歷和感受），如但丁·羅塞蒂《王子的歷程》中的公主之死。這種詩意的書寫，體現了其死亡敘事變異藝術魅力。克里斯蒂娜的《魂靈的懇求》與《神女》敘事主題相似，只是敘述者由“情郎”變成“愛妻”，敘事空間由“天上”變為“地下”。亡夫羅賓的魂靈午夜歸家，“閃身飄入屋中央”，“渾身冰涼，像寒夜的露珠一樣，面色蒼白像羊圈里的迷途羔羊”，懇請愛妻不要“哀啼”不要“悲戚”，使他在地下“無牽無掛，可以安息”。當然，死亡敘事與宗教敘事存在顯性或隱性的關聯或交叉重疊，天上或地下與凡塵的對話，與宗教敘事中的“靈肉合致”存在共性。

拉斐爾前派詩歌的死亡敘事變異藝術，體現了死亡與靈魂永生、死亡與復活的傳統的精神文化理念，體現了人類最原始的質樸心理，體現了人們對死亡與生命的哲思，對于重建人類精神家園，反思現代人類的生命悲劇意識，具有一定的啟迪意義。

（二）拉斐爾前派詩歌的“宗教敘事”變異：“靈肉合致”轉向“靈肉沖突”

“靈”與“肉”，是主題學中常見的一種母題，也是拉斐爾前派詩歌的宗教敘事主題。拉斐爾前派詩歌的宗教敘事變異核心為“靈肉合致”到“靈肉沖突”的轉向，“靈肉一元論”到“靈肉二元論”的轉化。宗教敘事變異的動因，與其詩歌的現代性生成語境存在關聯。拉斐爾前派誕生于“禁欲時代”，受到反基督教所倡導的“禁欲主義”的沖擊，接受了“感官主義”和“肉欲主義”的影響，其后期的宗教敘事詩歌逐漸轉向靈與肉的沖突與分裂，體現出感官愉悅、肉體享樂的道德缺失，以及人性自我反省與自我救贖意識缺省。

拉斐爾前派的生發與流變，受到“西方基督教文化體系瀕臨崩潰”的維多利亞時代的影響。這個時代主張禁欲、標榜道德，是對18世紀后期奢靡、放縱社會風氣的一種反撥。清教主義的核心價值觀——道德和禁欲對人類精神和社會生活產生深刻影響，引發民眾對“性的焦慮情緒”。在此語境之下，拉斐爾前派詩人，尤其是克里斯蒂娜、西黛爾等女性詩人對性的描寫極為敏感和矜持，但丁·羅塞蒂、斯溫伯恩等詩人早期對性愛的描寫也相當克制。作為“性的焦慮情緒”的心理補償，作為維多利亞“假正經”式的道德標榜的反駁，他們創作了數百首純粹的唯美愛情詩歌，諸如羅塞蒂兄妹的《神女》《愛之頌》《愛之生》《愛的證言》《情人眼里》《吻》和《情書》等百余首愛情書寫詩歌；莫里斯的《愛在小屋蕩漾》《只要有愛》等；西黛爾的《真愛》《愛已逝去》和《愛恨交織》等；梅瑞狄斯的詩集《現代愛情》收錄的部分愛情詩歌等。這些早期詩歌追求靈魂與肉體完美結合、天堂的精神之愛與世俗的肉體之愛的完美統一，是肉的靈化、靈的肉化，是完美極致的“靈肉合致”[5]。

拉斐爾前派受到了當時社會、文化和宗教等現代性生成語境的影響，其詩歌的宗教敘事模式發生了從“靈肉合致”轉向“靈肉沖突”的敘事變異。靈肉沖突（靈肉分裂、靈肉分離），在拉斐爾前派詩歌中，主要表現為“神性”和“人性”的矛盾、愛情與死亡的沖突、靈魂之愛與肉欲之愛的分離。拉斐爾前派詩人，如克里斯蒂娜，信奉基督教，堅守宗教信仰，遵循傳統道德，展現“神性”的一面，渴求靈魂掙脫肉體的桎梏而獲得心靈的自由。而事實上，當時嚴苛的道德標準和宗教信仰，使宗教禁錮下的“人性”發生扭曲。“神性”和“人性”構成的矛盾，導致了女性缺乏婚姻與性自主權，導致了愛情的死亡和靈魂之愛與肉欲之愛的分離，例如，克里斯蒂娜詩歌的宗教敘事中，或愛情已死亡，或自己已死亡，她的詩“描寫的幾乎全是愛之失落和挫折，極罕涉及有情人終成眷屬的至樂至福”[6]。神性對人性的禁錮與人的本能對情感的追求，如《少女之歌》中梅根、梅、瑪格麗特與牧羊人、牧牛人、國王之間的情與愛，和維多利亞時代對女性“囚禁的靈魂”之間的沖突，存在著難以調和的矛盾。如：司各特的《愛情與死亡》《魂靈》《致亡靈》等，但丁·羅塞蒂的《從愛情到死亡》《愛情中的死亡》和《愛之死》等；克里斯蒂娜的《勿忘我》《愛已死亡》和《修道院門檻》等；西黛爾的《英年早逝》等，都以靈肉沖突為敘事主題（例如，愛情與死亡沖突的矛盾敘事、愛情與宗教沖突的矛盾敘事），贊頌靈魂之愛的圣潔，詮釋了肉身之愛的易逝、精神之愛的永恒。有些前派詩人也嘗試消解靈肉沖突。然而，如果敘事人物的靈魂消解，其肉體失去了道德，迷失于肉欲與感官享樂，如但丁·羅塞蒂描寫性愛的詩歌被稱為“肉欲派詩”；如果敘事人物的肉體消解（即“死亡敘事”中的“死亡”），其靈魂無法找到安置的家園，如斯溫伯恩在《冥后的花園》中描述的“一個晚到的靈魂，天堂地獄找不到伴侶，趁云消霧散之際，從黑暗中走向明天”。當然，考察拉斐爾前派詩歌，并未發現其類似于中國電影《靈與肉》一類的敘事主題，即通過肉壓制靈的敘事模式進行人性的自我審視。

（三）拉斐爾前派詩歌的“唯美敘事”變異：“唯美”“純美”轉向“唯美偏至”

唯美敘事也是拉斐爾前派詩歌的敘事主題之一，唯美敘事變異藝術主要體現在唯美、純美向唯美偏至的變異，敘事變異動因也和拉斐爾前派的現代性生成語境存在關聯，如肉欲與感官主義的影響，“美不涉道德”與道德缺失的影響，波德萊爾的“丑學”美學的影響等。拉斐爾前派與英國唯美主義具有“共時性”“同質性”與“同源性”[7]。拉斐爾前派詩人羅斯金等將戈蒂耶在《莫班小姐》的“序”中提出的“為藝術而藝術”和“藝術至上”的唯美主義思想譯介到英國后，羅塞蒂兄妹等出版了《萌芽》，斯溫伯恩創造了《詩與謠》，莫里斯提出了“生活藝術化”。他們宣傳唯美思想，追求“純藝術”與美的“去世俗化”，主張將追求美、創造美作為文學實踐的目標，將美神化（“美……守護著圣潔，守護著人與動物的界線，站在人與神對話的路口”）。拉斐爾前派的早期的唯美敘事藝術作品，如克里斯蒂娜的《夢境》《愛情三重唱》和《鍍金籠中的紅雀》等，斯溫伯恩的《配偶》等，但丁·羅塞蒂的《白日夢》等，都是唯美愛情或純美意象的詩意書寫，追求“藝術形式絕對化”與“個人精神絕對化”，重唯美形式，輕道德說教。不可否認，拉斐爾前派詩歌專注于“唯美”，而忽視了其社會與政治功能。

拉斐爾前派后期部分敘事詩歌走向了美的極端，導致唯美的偏至，經歷了從唯美（純美）意象到唯美偏至的變異，體現出“死尸”美學與“丑學”美學等非理性主義美學思想，以及感官主義、唯美—頹廢主義詩學特征。克里斯蒂娜的詩歌經常以死亡反襯愛情，以鮮花粉飾尸體進行唯美敘事。她在短詩《死后》中進行虛構死亡書寫，用燈芯草、五月花與迷迭香裝扮《我》的尸體。長詩《王子的歷程》中，王宮中罌粟花點綴卷發的新娘尸體，洞穴中玫紅繚繞周身的老怪物尸體，甚至《沒有嬰兒的嬰兒搖籃》旁邊的嬰兒尸體，都毫不避諱地展現給讀者。贊美尸體、欣賞尸體，表現出“以尸為美”的“尸體”美學。斯溫伯恩的詩歌也體現出從唯美（如《配偶》）到唯美偏至的敘事變異藝術。詩人受到唯美主義代表作家波德萊爾的美學思想影響（如“詩除了自身之外并無其他目的”“把善跟美區別開來，發掘惡中之美”“丑惡之中挖掘美”等思想[8]，創作了《冥后的花園》《嬰兒之死》和《生與死》等十余首詩歌，謳歌尸體、貓頭鷹、游魂，以及冥后“為死人釀出了葡萄酒”，表現出一種病態或變態的人類情感（如性變態、性虐狂）；從死亡、恐怖、游魂等有關主題中尋求創作靈感，主張在黑暗領域，在丑惡事物中去認識美的存在，并把丑惡當作美來欣賞與歌頌，表現出“以丑為美”的“丑學”美學。但丁·羅塞蒂的婚姻和人生受到三個女人的影響：亡妻紅發美女西德爾、嫁給朋友的黑發美女簡和象征肉體性欲的模特芬妮。與這三個女人的情感與肉欲的沖突，使他對女性的描寫極為香艷，從“金發”到“香頸”、從“粉頰”到“紅唇”、從“酥胸”到“美臀”，無不充滿誘惑，使其詩歌的敘事主題從唯美愛情轉向大膽的“肉欲感官”描寫（為此，布坎南等人貶稱其為“肉欲詩詞”和“肉欲詩派”），導致了其詩歌的唯美敘事發生了敘事變異。

（四）拉斐爾前派詩歌的“詩畫互文”敘事變異：“詩畫一律”轉向“詩畫偏離”

“詩畫互文”敘事研究是敘事學與互文性理論的交叉研究，研究核心聚焦于將詩畫彼此視為“互文本”進行敘事的一種新的敘事模式。詩畫的互文性主要研究詩歌語言與繪畫形象（題詩畫、插圖書和詩意畫）之間通過圖解、模仿、改寫與增補，形成互文關系，而互文本作為植入文本機內的“異物”，會使文本機體產生異常反應或建立新的生命機制，使敘事文本重生，敘事空間擴展，敘事意義增值[9]。詩畫互文敘事研究為文學研究提供了新的路徑，對于詩畫互釋、詩畫互鑒、詩畫創作以及詩畫文本本體研究具有一定的借鑒意義。

拉斐爾前派作為一個由繪畫到詩歌延伸的藝術團體，有些成員集詩畫于一身，既可為其詩歌插圖，亦可為其畫作題詩，體現出“詩畫一律”的唯美主義詩學觀。“詩畫一律”（詩畫合一、詩畫一致）注重詩歌與繪畫的同構關系，即“繪畫具有敘述的特征，詩歌具有畫面的質感”，其美學價值在于抽象與具象的轉換，增加了詩歌的層次感，增強詩歌的表達力和藝術效果，使審美主體根據詩的描述并通過想象，在頭腦中形成畫面，體現出“詩中有畫、畫中有詩”、“詩是無形的畫，畫是有形的詩，詩中有色彩，畫中有詩意”的“詩畫一律”互文敘事[10]。但丁·羅塞蒂自題自畫的《白日夢》，題畫詩“梧桐蔭涼枝葉匝，仲夏猶可吐新芽，藍天輝映知更棲，綠葉掩映畫眉息……倩女情迷白日夢，目光深邃勝蒼穹。癡迷夢中難自拔，書上灑落手中花”之中的各種意象都在繪畫《白日夢》中再現，使該題畫詩變得有聲、有色、有形，增加了其詩歌的具象性，使題畫詩的意義呈現不確定性與多元性，拓展了詩歌敘事文本意義。

拉斐爾前派詩歌的互文敘事變異體現在“詩畫一律”到“詩畫偏離”的轉向，變異動因也與其現代性生成語境存在關聯。斐爾前派的藝術宗旨，就是對維多利亞時代經院式僵死藝術反叛，對拉斐爾之前純真藝術的追求（因而被稱為“前派”），這種叛逆和反駁，在其詩畫中表現為對以往詩畫的重新解讀和對于詩畫界限的僭越，而形成了新的互文敘事。拉斐爾前派的題詩畫、插圖等通過與詩歌文本之間的差異與矛盾，產生詩畫偏離，構成詩歌文本與繪畫形象之間的對話，通過對話、增補和模仿，實現詩畫文本意義的延展、深化與更新，賦予文本新的生命，促成詩畫文本意義的更新。如但丁·羅塞蒂繪畫中與詩歌中的“神女”、《小妖集市及其他》的封面畫與詩歌《小妖集市》之中小妖的意象，形成反襯與互補，深化了世俗與天堂、偽善與邪惡對立統一的詩歌主題。《無情的妖女》（濟慈）和《藝術之宮》（丁尼生）的插圖，以及繪畫《基督在父母家中》等，也都體現出其繪畫或插圖與原詩間的矛盾與沖突：主題的偏離或意象的反叛等，導致了“詩畫一律”到“詩畫偏離”的敘事變異。當然，拉斐爾前派詩歌的詩畫互文敘事研究，也存在文本語料的局限性問題，即詩歌與繪畫間能夠形成互文關系的數量限度問題。

（五）拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”變異：“他者身份”轉向“自我身份”

“女性敘事”（Feministnarratology），主要基于蘇珊·蘭瑟提出的“女性主義敘事學”理論，是女性主義、性別政治與敘事學的交叉研究，是女性文學批評新增的一個文本敘述層[11]。女性敘事，狹義上講，敘事對象僅指女性作家描述的女性意象，廣義上，敘事對象也可以是任何作家筆下的女性敘事意象。拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異藝術的研究，提出“女性敘事變異藝術”概念，突出“變異”后的女性身份的重構、女性話語權的爭奪與女性形象的巨大提升；建構了女性主義與敘事學交互研究模型，使平面的結構主義敘事學轉化為立體的女性主義敘事學；同時，將詩歌的文學研究，置于法國大革命與維多利亞文化語境下，導入了歷史在場與倫理介入等元素，升華了敘事主題，拓寬了敘事空間。最后，導入后現代、后殖民文學理論，如話語、身份、性自主權、第二性與他者等[12]，研究拉斐爾前派詩歌女性敘事從“集體失語”到爭取話語權與發出“敘事聲音”的轉化、從“他者”到“自我”身份的轉化，研究女性問題，重拾經典，立足當下，為英語詩歌研究提供一個新的文本敘事層，構建東西方女性研究的對話空間。

拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”研究，主要研究對象為拉斐爾前派女詩人克里斯蒂娜和西黛爾的詩歌，但也包括其他前派詩人筆下的一些女性意象。拉斐爾前派詩歌“女性敘事”變異的動因在于對女性雙重道德標準的質疑與背離、女性反抗意識與自我意識的覺醒，以及“彌爾頓時代”之后女性受教育意識的覺醒。首先，建構女性主義與敘事學交互研究模型，使平面的結構主義敘事學轉化為立體的女性主義敘事學。其次，將詩歌的文學研究，置于法國大革命與維多利亞文化語境下，導入歷史在場與倫理介入等元素，升華敘事主題，拓寬敘事空間。最后，導入后現代、后殖民文學理論，如話語、身份、性自主權、第二性與他者等，研究拉斐爾前派詩歌的“女性問題”，發掘英語詩歌研究的新文本敘述層，構建東西方女性研究的對話空間[13]。

拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異藝術研究，首先聚焦于女性“他者”身份到“自我”身份的建構、女性“集體失語”到“敘事聲音”的發出、突出“變異”后的女性身份的重構與女性話語權的爭奪。首先聚焦于自我身份缺失與集體失語現象：女性作為第二性的“他者”的不平等的“性自主權”和話語權，以及女性的“身體”受到來自男性世界的暴虐（如《小妖集市》中小妖對勞拉的暴虐），乃至女性的“同性戀”等；其次關注女性的自我身份建構與自我意識覺醒：“性自主權”意識、話語權與“身體”意識，以及對男權的反抗意識等；最后是女性形象贊美的解讀。

拉斐爾前派誕生于父權制下的維多利亞時代，女性形象的傳統角色定位和男性話語權下的女性形象邊緣化的狀態，女性是第二性的“他者”，處于“集體失語”狀態[14]。如克里斯蒂娜《王子的歷程》中的新娘，被視為第二性的“他者”，近千行的長詩中，新娘始終處于似睡非睡、瀕臨死亡的失語狀態：“睡了醒、醒了睡的新娘，不見翹首以待的新郎，但聞暗自啜泣與神傷”，“無論歡娛憂傷，無論沉睡清醒，她都會一直守望？”在這首長詩中，女詩人采用碎片化敘事模式，將新娘和王子置于多個事件中進行敘事。王子歷經多種蠱惑，但始終處于主導地位，而新娘卻在被動等待的過程中郁郁而終：“太晚，愛情已逝；太晚，歡娛難留，太晚，太晚！”，“新娘離開了凡間……”。顯然，新娘在男性主導的社會領域內，只是一個男權社會的旁觀者，天然地被邊緣化、特殊化，失去愛情，失去自我，失去“身體”，只能“安息”“升天”。

維多利亞時代社會經濟的發展促進了女權運動的發展。女性接受教育和進入公共社會空間機會的增加，使其敢于反叛傳統道德、追求愛情和性自主權，自我意識不斷覺醒。女性地位經歷了從“他者”到“自我”、從“第二性”到主體性、從“集體失語”到“敘事聲音”的轉變[15]。女性社會地位的變化也體現在拉斐爾前派詩歌的“女性敘事”變異藝術之中。拉斐爾前派詩人通過女性敘事，重構自我意識不斷覺醒的現代新型女性敘事意象，實現現代女性的“身份建構”，爭奪話語權，力爭發出自己的“敘事聲音”，表達對女性新形象的贊美、崇拜和對女性的人文關懷。其現代女性敘事意象主要包括姐妹形象，如《小妖集市》中反抗小妖的姐妹莉齊和勞拉、《少女之歌》中勇敢追求愛情的快樂三姐妹形象；新娘形象，如《莫德·克萊爾》中的新娘、《憶沃爾特·薩維奇·蘭道》中的新娘；圣母形象，如《圣誕頌歌》中親吻耶穌的圣母、安居在“那片小樹林里”的圣母；天使形象，如《基督徒和猶太人》和《圣誕頌歌》中的大天使與小天使；平民女性形象，如《王子的歷程》擠奶女工、侍女，以及《兩次》中皈依上帝的虔誠女孩等。這些女性形象，改變了維多利亞時代父權制下，女性形象的傳統角色定位和男性話語權下的女性形象邊緣化狀態；女性不再是第二性的“他者”，不總處于“失語”狀態，而是重構的全新的、敢于追求愛情且自我意識不斷覺醒的具有現代女性意識的新形象。拉斐爾前派詩歌的女性敘事變異也經歷了從“他者身份”到“自我身份”的轉化，從“集體失語”到“敘事聲音”發出的轉換。當然其詩歌與話語、空間、性欲、雙性同體等女性主義研究還需進一步關注。

三、結語

拉斐爾前派詩人的敘事變異藝術，革新了敘事模式，拓寬了敘事學研究路徑。通過綜合運用碎片化敘事、自我書寫敘事等敘事手法，借助多個文本物化的事件與多種疊加的意象，在死亡、宗教、唯美、女性敘事和詩畫互文敘事等敘事文本庫內，進行拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術研究，為詩歌的敘事學研究提供了新的范式。同時，其詩歌的敘事變異藝術研究也存在一些需要進一步思考的問題。首先，拉斐爾前派詩歌的研究文本語料，是其詩歌的“翻譯文本”，而非原汁原味的“英語文本”。無論自譯或引用別人譯文，翻譯文本的“詩學特征”直接影響詩歌研究，因此在詩歌翻譯教學中需要培養譯者的“詩學意識”。其次，需要厘清拉斐爾前派詩歌的唯美主義、女性主義、感官主義和頹廢主義之間的隱性關聯。同時，敘事學研究，除文學作品外，繪畫、電影等皆可做敘事承載物，也是其詩歌的敘事對象。最后，需要在新時代背景下，進一步考察其詩歌在中國的研究、翻譯和傳播及其對中國新詩的創作形式和內容的影響，發掘中西文化交流軌跡，進而探究拉斐爾前派詩歌研究對中國“文化全球化”和“一帶一路”文化戰略思想的影響。