韋伯恩《弦樂三重奏》Op.20序列與節奏探究

張栩嘉

在古典音樂中，調性的地位是不言而喻的，當調性音樂走到了極致時，音樂如何進行突破是作曲家們的難題。所以拋開調性意味著需要找到能夠代替調性在音樂中地位的存在，而這就是十二音出現的原因。

僅僅十二個半音，卻可以排列出無數種序列組合，但在這些序列中，如何篩選出能夠用于音樂創作和發展的序列，是對探索無調性音樂的作曲家們能力與智慧的考驗。而韋伯恩并不是一開始便在無調性音樂中創作，而是從調性音樂轉入無調性的領域。筆者在初探十二音體系的過程中，對韋伯恩的創作背景以及其音樂語言的構成較為感興趣，而《弦樂三重奏》又是韋伯恩創作中的一個轉折點，于是選取該樂曲的第一樂章進行分析，并從中發現序列音樂的樂趣所在。

一、韋伯恩與序列音樂創作

韋伯恩是奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物之一，師從于勛伯格，并與勛伯格、貝爾格組成新維也納樂派。韋伯恩的創作可以分為三個階段和兩個時期，第一階段，晚期浪漫主義音樂；第二階段，自由無調性音樂；第三階段，十二音序列音樂。

他早期創作的音樂都是有調性的，多使用半音的組織變化來構成一首樂曲，這樣的創作方式既受浪漫主義后期作曲家風格的影響，又凸顯出了韋伯恩本人音樂結構簡練、非常規音域拓寬的創作特征。

1904 年以后他開始寫作無調性音樂，追隨老師勛伯格進入無調性創作領域。韋伯恩是一位徹頭徹尾的無調性音樂創作的探索者和擁護者。所謂無調性，就是企圖把半音階上的十二個音從保持著自然音體系的功能聯系中解放出來。無調性作曲家與傳統作曲家不同，在創作中不僅僅將調性從自然音體系中脫離，并且認為除了十二音的音階之外，對其他任何方式都可以不認同。

自由無調性音樂雖然已經是一種突破，但這種方式也是有局限性的，完全避免調性的存在有一定難度，因此，韋伯恩追隨老師勛伯格進入12 音技法領域。在這一階段中，韋伯恩的音樂創作更為成熟，音樂語言也更加凝練，織體簡化、結構短小、和聲碎片化，被稱為“格言式”創作，這一點從其作品的演奏時長上就可以體現出。

Op.20 的《弦樂三重奏》這首作品的出現是從他第二個階段到第三個階段的轉折點，在經過了十幾年的沉淀與積累，《弦樂三重奏》的誕生代表著他進入了序列音樂的創作時期。

十二音序列音樂是有組織、有規律的創作，它不僅僅是自由無調性音樂的發展，更是對傳統音樂的繼承與突破。其基礎是由一個八度之內的12 個半音組成的序列，按一種特定的線性次序加以編排，在12 音序列中，不得出現和重復該序列的任何一個音。序列用于主旋律聲部或復調織體中，既要有邏輯性，又要富于變化，不同的序列用法不同，產生的效果也是不同的。12 音序列有四種形式：原形（P）、逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI），這四種形式的任何一種，都可以在半音音階的任何一個音級上進行陳述。序列音用數字來代替音高名稱，半音音階從C 音開始，標記為0，以此類推給上行級進的各個半音都標注相應的數字。作品的原始序列可以通過旋律來表現出，也可以通過和聲的形式出現。

韋伯恩在序列音樂的創作中，極大程度地去追求音樂材料凝練程度，以及簡單的音樂材料中所產生的最大聯系。雖然韋伯恩是追隨勛伯格進入到12 音創作體系，但他與老師的理念卻有所不同，勛伯格把音列作為“主題”，因此可以用于傳統的形式結構中，而韋伯恩卻認為這是一種“規則”。韋伯恩提供了一種“方法”，除了對音高加以組織控制，還可以對音色、時值等要素進行安排。并在勛伯格的音高序列基礎上，按照組織音樂的多種音樂元素發展到序列的原則，從“音高序列”邁入到“整體序列”的門檻，為之后序列音樂的發展指出了方向。

二、《弦樂三重奏》Op.20第一樂章音樂分析

（一）音樂結構與序列材料

韋伯恩《弦樂三重奏》創作于1927 年，全曲本應為三個樂章，由于韋伯恩在日記中記錄了放棄第三樂章的寫作原因，因而把慢板樂章作為第一樂章，由此可見第一樂章創作晚于第二樂章，原始的序列材料來源于第二樂章。

第一樂章為三部曲式。從首部看，樂曲開始的1—3 小節出現的序列音為：3、4、8、7、2、1、9、10、5、6、11、0，是一個由#D 音開始的原型序列，由此這個范圍內的序列形式可記成P3，緊接著使用逆行其形式為R3，這部分為樂曲的引子部分。從樂譜中可以看出兩個序列形成了“首尾呼應”。

譜例1

觀察序列可以看出，該序列由六對小二度音程構成，韋伯恩在此使用了音樂中最小的音程單位作為旋律發展的要素，其音樂語言的凝練從使用的音程結構中也可以體現出來。

從第四小節開始進入主題，4—5 小節序列音高依次為0、1、6、7、2、3、11、10、5、4、8、9，得出RI9，在該序列的使用方式中可以發現在大提琴聲部與小提琴聲部出現的對稱材料，使用復音程的形式進行半音的跳進，形成倒影關系。緊接跟隨第6 小節逆行形式為I2，在中提琴與小提琴聲部也出現對稱的倒影材料。

第7 小節再次出現序列材料P3。后用同樣的方式算出之后的序列分別為I4、RI7、I1 和P2，并將這部分出現的序列組標記為A。

譜例2

第11 小節是從中提琴聲部#f 音開始的序列P6，銜接12 小節尾音e 開始序列逆行倒影的RI1，到14 小節，中提琴聲部尾音為b 的R11，15 小節為R6，將這以序列組標記為B。

15—21 小節序列組同4—11 小節，依次為RI9、I2、P3、I4、RI7、I1 和P2。從各部分的序列組看出首部的序列結構為ABA'。

樂曲的中部21 小節，從小提琴聲部的尾音#f 開始，至30 小節使用的序列依次為RI3、R4、I11、RI7、R5、R7、P7。這部分序列組標記為C，在這一部分中，除RI7 之外其余皆為新的序列材料。

31—40 小節的序列組與C 部分相似，由此在作品中部（21—40 小節）由兩個C 組成。

再現部從40 小節開始，序列組與首部相同，結構為ABA。64 小節的中提琴聲部b 音是尾聲部分，序列為R3，序列最終結束于#D 音，而該音同時也是樂曲開始的音。

表１

從表1 結構圖示可以看出，該樂曲是典型的三部曲式，每一部分都相對獨立，中部大量新的序列材料的出現，與首部對比鮮明，再現部為變化再現。雖然從創作技法上采用十二音序列，但從整體的結構布局上仍能清楚看出繼承了傳統的曲式結構劃分，包含了對比與統一的結構原則，同時，整部樂曲的旋律均為半音化的序列材料，也是音高層面的統一。

第一樂章中出現了二十多種不同形式的序列，但序列的變化并沒有使音樂的發展出現斷層，韋伯恩將新的序列材料暗藏在橫向的聲部進行中、靈活使用節奏與裝飾音，并多次使用共同音讓序列流暢自然地銜接，使得全曲雖為各種半音進行，但并沒有讓人感到乏味，反而充斥了意想不到的靈活效果。

（二）節拍節奏的變化

在該樂章中，全曲都由半音構成，但相對于音高方面的變化，節拍、節奏的變化和使用也是一大特點。傳統樂曲中，推動音樂發展雖由多種要素構成，但主要是基于調性上建立，再結合和聲功能、音高等元素。而在無調性音樂中，作曲家們打破了調式和聲的禁錮，失去了調性的根基支持，能夠促進音樂向前發展的除了音高之外，便是在節拍與節奏進行更廣闊的探索。

樂曲中使用了變換節拍，分別為：2/4、5/4、3/4、2/8、3/8、5/8、5/16、3/16，節拍涵蓋了單拍子、復拍子、混合拍子等多種類型，傳統音樂中雖然也存在變拍子，但節拍與節拍的變換既不會特別多樣，也不會在同一樂曲中頻繁更迭。從這里也可以看出，韋伯恩并沒有直接摒棄拍子，而是在傳統節拍的繼承中進行突破，結合頻繁的節拍變化，使得節拍本身的強弱循環被打破，將重音的不規則感體現到了極致。不僅如此，節拍的變換也伴隨著單位拍時值的不斷縮小，速度也進行細微的變換，結合多種休止符的出現，使得整首曲子從聽覺效果上更加難以捉摸。

該樂章在序列的對稱性上也進行了設計，由于序列的使用，節拍和節奏也體現出對稱原則。以樂曲開始為例，原型P3 及其逆行R3 不管在音高上、節拍上還是節奏上都處于對稱狀態。并且在節奏使用上也豐富多彩，開始先使用四分音符演奏，隨著樂曲的進行，音符時值也逐漸豐富。出現大量十六分音符或三十二分音符的細分性節奏，并多用同音演奏。在節拍不斷變換的同時，音符時值的密度也不斷增加，尤其在樂曲中部，除了新的序列組的出現，也出現了新的節奏型，復雜程度也增加，且使用的節奏多為附點、復附點、休止符，再現時縮短了音符的時值，用帶有裝飾音的三十二分音符按音樂的原始序列再現。從頭至尾，避免長時值的音符過多出現，結合跳音與撥奏的演奏技法，提高了樂曲的動力性和靈活性。對于無調性樂曲來說，在失去功能和聲制造的緊張感后，節奏的緊密性無疑是增添音樂緊張感有利手段。

當然，樂曲的靈活性除了依托節拍節奏的運用之外，也離不開與力度變化結合帶來的顯著效果，首部中力度以pp 為主，主要為弱奏，中部開始在連續的弱奏中出現sf 與f 等力度變化，隨即又馬上回歸到p，從38 小節開始有連續的突強的強奏進行，連續的強奏后開始pp 與ppp 的極度弱奏，力度上有了明顯的對比。使整首樂曲在段與段的融合中又有了些許亮點和不同。

結語

從該樂曲第一樂章的三部性曲式結構和各個序列組可以看出，韋伯恩的這首《弦樂三重奏》比起傳統作曲中所注重的主題與和聲效果的作品來說，他更加注重序列之間的關系，這種關系影響并且促進著整個樂曲的旋律線條、節拍的變化、節奏的變化、力度的變化和樂器音色的調整。樂曲從頭至尾都充斥著變化的原則。從音高組織上看，各序列中多為疊置狀態，音程關系看似為級進關系，實際音響卻為跳進，并且音程關系無純八度，這也是無調性音樂作品中的特點。

為了保證曲式結構的平衡，作品中的大跳音程在半音之間運用頗多，同音時往往用短小的同度重復，這種高中低不同音區的來回轉換、通過小提琴、中提琴和大提琴不同音區的轉換，用不同的音色來演奏出序列音樂也是韋伯恩的作曲手法。變奏原則無窮的使用，只通過幾個短小鮮明的動機和節奏來進行闡述。

整部作品多用復調織體，各個聲部變化多樣又相互關聯，序列的續進，可以看出韋伯恩慣用的發展手法和音樂表現的方式。

（責任編輯 崔健）