郭熙畫論觀照下的蘇軾山水詩芻議

張珈萌

(中國社會科學院 研究生院,北京 102488)

中國的山水畫發展到北宋漸臻佳境,與此同時,宋代的山水詩也在這一時期開辟出獨特的面貌。詩與畫作為藝術領域中的兩大代表性文學藝術門類,都是傳神寫貌、抒情言志的重要藝術形式,二者相互影響的關系早為前人所關注。厘清二者在發展、形成過程中彼此的滲透與影響,對于我們認識特定時期或具體作家的藝術創作特點和作品風格確有重要作用。在詩與畫相互關系的研究中,山水詩與山水畫的關系尤為值得注意。北宋以詩畫擅場的蘇軾對于詩與畫的關系有諸多論述,提出過影響甚大的“詩畫一律”等觀點。因此,于蘇軾個人來說,其山水詩的創作與其繪畫主張應該是彼此滲透、相互影響的。郭熙是北宋畫壇上活躍的大家,在創作和理論兩個方面成就卓著。郭熙的藝術主張和創作實踐深刻影響了蘇軾的山水詩創作,是我們深入分析詩畫交融這一現象的絕佳例證。

一、郭熙畫論對蘇軾的影響

山水畫在唐代已經形成了較為獨立的風格流派,呂少卿在《唐代山水畫風略論》一文中,將唐代山水畫概括為三類,大致可以反映出唐代山水畫的主流風格:“其一是李思訓為代表的工細巧整、青綠重彩一格。其二為吳道子所代表的注重線描、不以設色絢爛為要求的‘疏體’。其三是以王維、張璪、王默等為代表的‘筆意清潤’、重視墨法技巧甚至大潑墨的水墨畫風。”[1]蘇軾有《題王維畫》一詩,從中可以略窺王維畫作的特點。詩中有云:“青山長江豈君事?一揮水墨光淋漓。手中五尺小橫卷,天末萬里分毫厘。”[2]2420可見,王維的確擅長潑墨的水墨山水,并且作畫的視角以遠觀為主,成平遠之勢,而這一創作取向一直影響到宋代。

蘇軾曾在《又跋漢杰畫山二首》中云:“唐人維摩詰、李思訓之流,畫山川峰麓,自成變態,雖蕭然有出塵之姿,然頗以云霧間之。作浮云杳靄,與孤鴻落照,滅沒于江天之外,舉世宗之,而唐人之典刑盡矣。”[3]2216在蘇軾看來,符合唐代典范的作品應是筆力雄健、渾厚端莊、氣勢壯闊的具有陽剛之美的作品,即后文提及的符合“古法”的作品。以青綠設色更能襯托此類作品的富麗恢宏之氣。李思訓雖在設色上采用金碧青綠,但筆法和畫面意境趨向陰柔。蘇軾《王晉卿所藏著色山二首》云:“縹緲營丘水墨仙,浮空出沒有無間。邇來一變風流盡,誰見將軍著色山。”[2]1532營丘指北宋畫家李成,其畫作為蕭疏清曠的水墨山水。這里所說的“風流”則是唐代之“典刑”,即以著色為主、渾厚端莊的金碧山水,故而蘇軾說現在像王晉卿這樣的作品已經不多見了。雖然唐人作畫不以烘托煙云為佳,可到了五代宋初畫壇宗尚發生了變化,浮云霧靄散漫于山際,孤鴻落照滅沒于江天的景象,逐漸成為北宋大家慣常在山水畫中的表現方式,故而蘇軾才有“舉世宗之”之言,這一畫作風格在五代宋初的領軍人物是李成。《宋朝名畫評》將李成的畫列為神品,其突出的特點在于“咫尺之間,奪千里之趣”[4]。可見,李成畫面的空間布局極為寬廣,視角疏闊,上承唐代王維的作畫視角,同時影響了后來學習他的郭熙。《圖畫見聞志》談及郭熙云:“工畫山水寒林,施為巧瞻,位置淵深,雖復學慕營丘,亦能自放胸臆,巨障高壁,多多益壯,今之世為獨絕矣。”[5]《畫鑒》亦云:“郭熙,河陽人。學李成善得煙云出沒,峰巒隱顯之態。”[6]郭熙一如李成喜作浮云杳靄,到了北宋中期,“煙云出沒”的構景如蘇軾所說已蔚成風氣。

蘇軾的師友中不乏優秀的畫家,其中郭熙對他在山水藝術理論與創作方面產生了較大影響,甚至堪稱蘇軾重要的引路人。郭熙似比蘇軾年長三十余歲,元好問《遺山先生文集》云:“元祐以來,郭熙、泰和間張公佐皆年過八十而以山水擅名。”(1)參見元好問《遺山先生文集》,張元濟等輯,四部叢刊初編,第1360冊,上海商務印書館,民國八年。今人考證郭熙約生于1105年,卒于1094年[7],較蘇軾年長約32歲,因其高壽,故有約數十年與蘇軾在世時間重合。就二人在藝術領域是否有相互學習的經歷,可以從蘇軾的幾首題畫詩中看到些許蹤跡。錄原詩如下:

《郭熙畫秋山平遠》

玉堂晝掩春日閑,中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起,白波青嶂非人間。

離離短幅開平遠,漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客時,中流回頭望云。

伊川佚老鬢如霜,臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。

我從公游如一日,不覺青山映黃發。為畫龍門八節灘,待向伊川買泉石。[2]1427

《郭熙秋山平遠二首》其一

目盡孤鴻落照邊,遙知風雨不同川。此間有句無人識,送與襄陽孟浩然。[2]1453

《郭熙秋山平遠二首》其二

木落騷人已怨秋,不堪平遠發詩愁。要看萬壑爭流處,他日終煩顧虎頭。[2]1453

這三首作品是蘇軾就郭熙的畫作題詩,詩中明言“為畫龍門八節灘”,即央求郭熙為他畫龍門八節灘,此可以證明蘇軾與郭熙相識并有交往。茲按郭熙深受神宗器重,熙寧間為翰林待詔直上,《畫繼》所謂“神宗好熙筆,一殿專皆熙作。”[8]嘉祐間即嶄露頭角的文壇新秀蘇軾,對郭熙這樣一位聲譽日隆的畫壇大家有所仰慕并結交應該是很自然的事。《郭熙畫秋山平遠》一詩的前四句是對郭熙《春江曉景圖》的描繪,蔡寬夫《詩話》云:“今玉堂中屏,乃待詔郭熙所作《春江曉景》。禁中官局,多熙筆跡,而此屏獨深妙,意若欲追配前人者。”[9]緊接著畫卷鋪開是郭熙所作的短幅《秋山平遠圖》。“平遠”是郭熙擅長的畫面空間布局,繼承了李成“近視如千里之遠”的筆法,特別是在短幅的畫作中,如此布局視野極為開闊。畫面集中表現“漠漠疏林”和“中流云”,“漠漠”之態恰好與“平遠”的視角形成呼應,而煙云出沒于山間同樣是學習李成,以表現“峰巒隱顯之態”。蘇軾于此畫之景唯提及此兩點,而這恰是郭熙畫作最為擅長之處,可見蘇軾對郭熙畫作的精髓了然于心。黃庭堅有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》一詩,對郭熙《秋山平遠圖》的描寫更為詳盡,“郭熙官畫但荒遠,短紙曲折開秋晚。江村煙外雨腳明,歸雁行邊馀疊。”[10]11366《題鄭防畫夾五首》其二亦云:“能作山川遠勢,白頭惟有郭熙。”[10]11366都是側重表現郭熙畫作的平遠視角以及蕭散縹緲的景致。好友之間得一佳作相互唱和,表現了蘇、黃二人對郭熙畫作由衷的贊賞。蘇軾《郭熙秋山平遠二首》其一首句的“盡”與“邊”二字同樣點題中之“平遠”,營造出蕭散沖淡的意境。《郭熙秋山平遠二首》其二則是說郭熙之畫能夠引發觀者的詩愁,觀畫觸發了觀者的畫外之思,而引發畫外之思的關鍵則是“平遠”之境。

從上述詩句中可以看出蘇軾對郭熙的畫作心有戚戚,一方面是由于當時郭熙畫作在神宗時期的影響非常巨大,另一方面更是因為二人在藝術上有相近的審美取向,故在有關繪畫領域可能會有交流和切磋。值得注意的是,蘇軾對于郭熙山水畫的喜愛,不僅表現在他賞畫、評畫、題畫與郭熙有相似的審美取向,同時他本人山水詩的創作似也受到郭熙潛移默化的影響。現存郭熙的繪畫理論著作是其子郭思編述的——匯聚了其父創作經驗和藝術見解的《林泉高致》,其中《山水訓》一篇,詳細論述了郭熙繪畫創作的理論主張。《林泉高致》雖然編纂成書于徽宗時期,但是其中的主要內容,蘇軾應該是了解或者熟悉的。作為北宋在詩畫領域擅場的大家,蘇軾山水詩的創作也在一定程度上受到了郭熙之畫及其畫論的影響,并內化為他創作山水詩的技巧。蘇軾山水詩的創作對郭熙繪畫作品及畫論的借鑒可以從上文對郭熙三幅畫作的題詩中提煉得出,主要表現在三個方面:遠望取勢,詩中有畫,畫外之意。

二、詩與畫的視域架構:遠望取勢

蘇軾曾言“詩畫本一律”,因此在其山水詩的創作中以觀畫的眼光來描寫眼前之景并將遠觀的視角納入其中來表現山水之勢似在情理之中,如《出潁口初見淮山,是日至壽州》即是典型的代表。此詩作于熙寧二年(1069),其中“長淮忽迷天遠近,青山久與船低昂”“波平風軟望不到”[2]257這幾句與上文《李思訓畫長江絕島圖》一詩所列舉詩句在句式和內容上如出一轍。《李思訓畫長江絕島圖》一詩作于元豐元年,晚于前詩,李思訓畫中的絕島與蘇詩在行旅過程中初見的淮山也定不是一物,由此可見,蘇軾對山水實景的視域觀照與他評畫、賞畫或題畫時強調的空間布局關注點是一致的,這也很好地佐證了他所提出的詩畫相通的藝術理念。蘇軾在行旅過程中創作的山水詩,均是以遠望的視角建構山水空間,這不僅很好地體現了其“詩中有畫,畫中有詩”的藝術主張,而且其詩在取景的視角和描寫技法方面,與其論畫如出一轍。

郭熙提出畫山有“三遠”,即高遠、深遠和平遠。“自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而至遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也,高遠者明了,深遠者細碎,平遠者沖淡。”[13]0578c“三遠”的構圖視角在蘇軾的山水詩中也有恰如其分的表現,《江上看山》將三種觀山的視角均融入詩中,對郭熙繪畫思想的學習和踐行堪稱惟妙惟肖。《江上看山》從不同的視角介入,“船上看山如走馬,倏忽過去數百群”寫行舟之快,兩岸的群山倏忽即逝,這是“平遠”的視角。“前山槎牙忽變態,后嶺雜沓如驚奔”寫觀山從山前到嶺后,則是采用了“深遠”的視角,表現了群山重迭之意和山形的復雜多變之態。“仰看微徑斜繚繞,上有行人高縹緲”寫仰望高山,山勢愈顯高聳,行人則高遠隱約,難以辨清面目,采用的是“高遠”視角。“舟中舉手欲與言,孤帆南去如飛鳥”上承頷聯,詩人想與山上行人打個招呼,無奈孤帆疾駛,不及與言,回扣首聯。全詩圍繞看山展開,通過不同的觀山視角,使得群山的特點一覽無余。

郭熙于“三遠”中最為推賞的是“平遠”。平遠構圖的妙處除了上文提及的“極人目之曠望”外,還能盡顯山川之晦明變化,即“真山水之陰晴遠望可盡”[13]0575d“平遠之色有明有晦”,都是強調通過遠望的視角表現山水的明晦之態。他說:“山無明晦則謂之無日影……今山日到處明,日不到處晦,山因日影之常形也。明晦不分焉,故曰無日影。”[13]0577c-0577d在郭熙看來山水畫中的光影要通過明晦來表現,而明晦之態又是通過遠望而獲得的,從現存郭熙的畫作中可以看到他擅長通過平遠的視角來表現山水的光影,而這一點同樣受到了蘇軾的關注。蘇軾在《和文與可洋川園池三十首》其十八《溪光亭》中云:“決去湖波尚有情,卻隨初日動檐楹。溪光自古無人畫,憑仗新詩與寫成。”[2]642這首詩后兩句道出了一個普遍的現象,即古代山水畫對于光影的表現是存在一定難度的,只有像郭熙這等級別的畫家及其他少數優秀畫家才有這樣的眼光和水準。

蘇軾在山水詩的創作中同樣借助“遠望”的視角來表現光與影,原因可能正如他所說明晦難摹,只能“憑仗新詩”來完成。如“漸見燈明出遠寺,更待月黑看湖光”[2]334兩句,月黑如何有光?這里詩人摒棄了慣常湖光映月的表現形式,而是通過借助遠寺的微暗的燈光富有創新性地表現不同于常理的光影。“江寒晴不知,遠見山上日。朦朧含高峰,晃蕩射峭壁”[2]6,是通過日影來表現山的明晦。“光搖巖上寺,深到影中天”[2]193是借光影將潭水與遠方的寺廟勾連起來,一方面表現潭水之深,正如蘇軾此詩自注云:“西路隔潭,潭水深不可測。”[2]193另一方面則是表現寺塔之高,“南寺有塔,望之可愛而終不能到。”[2]193“林缺湖光漏,窗明野意新”[2]198,寫湖光穿過稀疏的樹林映照在亭上,此景象唯有通過遠望才能收納于目力所及范圍之內。“天欲雪,云滿湖,樓臺明滅山有無”[2]288幾句中,“山有無”是指山之或隱或現,能看到山的明晦之態應是遠望視角,若是身處其中便難觀變化,正是郭熙所言“近者拘狹不能得明晦隱見之跡”[13]0575d。綜上可見,平遠的視角在繪畫中可以充分表現出山水的明晦之態,而將此種視角運用到山水詩的創作之中則能通過光影的變化豐富山水的表現形態,這也是蘇軾山水詩的絕勝之處。

三、詩與畫的焦點:“云煙”與蕭散縹緲的意境

蘇軾詩畫一體的藝術觀貫穿其一生的創作實踐中,他能從畫中提煉出詩句。如《袁公濟和劉景文登介亭詩,復次韻答之》一詩云:“登臨得佳句,江白照湖淥。袖手獨不言,默稿已在腹。……惜哉此清景,變滅不可逐。歸來讀君詩,耿耿猶在目。”[2]1617-1618登臨觀景畫中有詩,歸來讀詩詩中有畫。其《跋宋漢杰畫》云:“仆曩與宋復古游,見其畫瀟湘晚景,為作三詩,其略云:‘徑蟠趨后崦,水會赴前溪。’復古云:‘子亦善畫也耶? ’”[3]2215在宋復古眼中,蘇軾不僅是詩人,同樣也是畫家。郭熙主攻繪畫,好的詩句便能在他眼中構成一幅幅生動的畫面。《林泉高致·畫意》云:“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句,有發于佳思者,并思亦嘗旁搜廣引以獻之先子,先子謂為可用者。”[13]0580a其后列舉了一些詩人的寫景名句,皆是極富畫面感的佳句。可見,對于畫家來說他們創作的靈感有時亦來自于清絕的詩句,融會于心,下筆成畫。詩畫相通,所通之處不外乎景物與意境,蘇軾在對郭熙畫論的借鑒與實踐中,頻頻表現“煙云”一景,而以“煙云”構圖、入詩則易于營造出沖融縹緲、蕭散平淡的意境。

承上所言,北宋山水畫以烘托煙云為佳,一變唐代之“典型”。關于煙云對于山水畫表現的作用,郭熙曾言:“水,活物也。……欲挾煙云而秀媚”[13]0577d-0578a,山“以煙云為神彩……得煙云而秀媚”[13]0578a,“山無煙云如春無花草”[13]0578c,山水因煙霞更加秀媚可愛。煙云除了給山水增色增態外,于山之隱現、山之高矮的表現亦有巧妙的作用。“今山煙靄到處隱,煙靄不到處見,山因煙靄之常態也。”[13]0577d“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。”[13]0578d山巒的隱顯變化使得畫面更具立體感,同時又使山具有明晦之態;畫山高聳唯有出入云霄方能顯其峻,最適于畫家用短幅作畫,即蘇軾詩中提到的“離離短幅”“咫尺”,可以揚長避短,盡情展現畫面中景物的特點而不受客觀條件的限制。

蘇軾對于煙云表現畫面的妙處了然于心,在為他人題畫時也往往借云煙來烘托景物,如《書王定國所藏煙江疊嶂圖》。王定國此畫以“煙江疊嶂”為題,明確了畫面的內容,觀者可以從視覺上賞析此畫,而蘇軾將之轉換為詩語。“江上愁心千疊山,浮空積翠如云煙”[2]1526一句,云煙作為喻體承載著詩人的情感。作者將情景交融的表現手法運用得渾然自如,“云煙”的功能也更為多樣化。《虔州八境圖八首》其七:“煙云縹緲郁孤臺,積翠浮空雨半開。想見之罘觀海市,絳宮明滅是蓬萊。”[2]765整首詩都是圍繞“煙云”展開描述,首句以煙云烘托出郁孤臺的高聳之勢,與次句中的“浮空”相呼應。進而又從眼前煙霧繚繞的景象聯想到在之罘山上觀海市蜃樓,而遠處蓬萊仙界中的仙宮又正是因這“煙云”造勢而呈現出明滅有無之態。“煙云”在這首詩中不再僅僅是作為簡單的物象而存在,而是在整首詩歌中起到了建構全詩結構的作用,整首詩的意境也全靠“煙云”來烘托。

蘇軾在《送錢塘僧思聰歸孤山敘》一文中說:“詩有奇語,云煙蔥朧,珠璣的礫,識者以為畫師之流。”[3]326故其山水詩中也常常借助“煙云”來構建詩歌內容,烘托詩歌意境。如《初入廬山三首》其二:“自昔懷清賞,神游杳靄間。如今不是夢,真個在廬山。”[2]1153詩人昔日未曾到廬山時曾于夢中在此一游,而今昔時夢中的場景就在眼前,心中自是暢然愉悅。詩中的“杳靄”連接了夢與現實,跨越了不同的時間與空間,不僅為從前之夢蒙上了一層神秘的面紗,還為現實中的廬山增添了一抹仙色,使得廬山在夢與現實之間并未有明顯的不同,從而才使得后句的“真”落到了實處。山水詩寫景摹物重在表現景物的特點,平鋪直敘顯得生硬呆板,借“煙云”襯托景物的特點要比平鋪直敘生動得多,如《驪山》云:“復道凌云接金闕,樓觀隱煙橫翠空”[2]2356,以“煙云”表現樓觀之隱現。《同正輔表兄游白水山》云:“曳杖不知巖谷深,穿云但覺衣裘重”[2]2013。前句言巖谷之深,后句如再直說山高則平淡無味,“穿云”句與前句在內容的敘述上變化了角度,從側面烘托了山高的特點,谷深與山高又暗自為對。《同王勝之游蔣山》云:“略彴橫秋水,浮圖插暮煙”[2]1200也是借“煙云”描寫佛塔之高。《與客游道場何山,得鳥字》云:“洞庭在北戶,云水天渺渺。”《九日黃樓作》云:“煙消日出見漁村,遠水鱗鱗山齾齾。”[2]840“煙云”在這里猶如帷幕一般,當帷幕拉開,山水之景躍然眼前。凡此,皆系借助煙云來描繪山水。

對北宋山水畫有重要影響的李成專攻水墨山水,獨創蕭疏清曠的“平遠寒林”,后來學習他的郭熙等人在畫面意境的營造上也專注于沖融縹緲、蕭散平淡的意境。此種意境為宋代文人所鐘愛是受時代風氣的影響,正如石濤所言:“筆墨當隨時代,猶詩文風氣所轉。”[14]蘇軾《書黃子思詩集后》云:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外。”[3]2124雖是評論書法,但同樣適用于繪畫和詩歌領域。文學和藝術是相通的,在共同的文藝思潮和審美傾向的作用下,文學、繪畫、書法等不同領域出現近似審美取向的情況并不鮮見。從繪畫藝術的角度來看,水墨本身具有古淡清幽的特點,下筆施墨時又有輕重之分,因此,以水墨作畫有助于從色彩上烘托出沖融縹緲的意境。而且“平遠”的視角也有助于此種意境的營造,如郭熙所云:“平遠之意沖融而縹緲”“傍邊平遠,嶠嶺重疊,鉤連縹緲而去,不厭其遠”。而“煙云”作為畫家筆下常見的物象,在意境的營造上也起到舉足輕重的作用,這種手法顯然對蘇軾頗有啟迪之功。縱觀蘇軾的山水詩,其中有不少沖融縹緲、蕭散平淡風格的作品。如《凌虛臺》云:“落日銜翠壁,暮云點煙鬟。”[2]199以煙云切淩虛之意,烘托出縹緲的意境。《僧清順新作垂云亭》云:“路窮朱欄出,山破石壁狠。海門浸坤軸,湖尾抱云。蔥蔥城郭麗,淡淡煙村遠。紛紛烏鵲去,一一漁樵返。雄觀快新獲,微景收昔遁。”[2]428詩人以垂云亭為中心,將其作為觀山水勝景的支點,展開對周圍景色的描摹,“路窮”“山破”“海門”“湖尾”這些“雄觀”之景營造的意境恢弘壯闊,突出了垂云亭所建位置具有極佳的視野;緊接著描寫詩人舉目望去,“煙村”“鳥鵲”“漁樵”營造出沖融蕭散的意境,以“微景”作收束。下句“道人真古人,嘯詠慕嵇阮”,則是以古人之神承“雄觀”宏闊之景,以古人之形承沖淡之“微景”。在這里“煙云”對于意境的烘托具有極其重要的作用是很顯然的。又如《游何山》云:“云含老樹明還滅,石礙飛泉咽復流。遍嶺煙霞迷俗客,一溪風雨送歸舟。”[2]2487身處縹緲沖淡之境的“俗客”隨著歸舟遠逝,心性仿佛也被浸染,現實中的追名逐利者在詩畫中完成蛻變,回歸自我。另外,“水云”“云山”等詞也常出現在蘇軾其他的山水詩中。

蘇軾的山水詩除了借助“煙云”烘托沖融縹緲的詩境外,還融入了自己的理論主張,對此進行了創新和變革,他在水墨沖淡的背景下加入了碧色的元素,使得其山水詩呈現出“不古不今”的樣貌,而這一創變靈感的源泉也不應忽視相關繪畫理論的啟迪之功。如前所述,北宋前期的李成和后來繼承李成一脈的畫家奠定了北宋繪畫風格的基調,但是在蘇軾看來對藝術的踐行不可囿于一家,而應該兼容并收,并在此基礎上自出新意。《王晉卿所藏著色山二首》其一就肯定了王詵在北宋以水墨山水擅場的背景下創作唐代的金碧山水,表現了對他所畫著色山水的贊許。在《又跋漢杰畫山二首》中亦云:“漢杰此山,不古不今,稍出新意,若為之不已,當作著色山也。”[3]2216所謂的“不古不今”是不專于古,亦不專于今,實則是既古又今,唯有此,方能錘煉而后稍出新意。此論與郭熙一脈相承,郭氏云:“人之學畫,無異學書,今取鐘、王、虞、柳,久必入其仿佛。至于大人達士,不局于一家,必兼收并覽,廣議博考,以使我自成一家,然后為得。……專門之學,自古為病,正謂出于一律,而不肯聽者,不可罪不聽之人,迨由陳跡,人之耳目喜新厭故,天下之同情也,故予以為大人達士不局于一家者,此也。”在沖淡背景下加入碧色這一理念在蘇軾的山水詩中也有所體現。如其《南都妙峰亭》云:“古甃磨翠壁,霜林散煙鬟。孤云抱商丘,芳草連杏山。”[2]1256“翠壁”與“煙鬟”相對,沖淡的背景下借一縷碧色來點綴。《游道場山何山》云:“出山回望翠云鬟,碧瓦朱欄縹緲間。白水田頭問行路,小溪深處是何山。”[2]383在縹緲之中又透著絢爛。《曉至巴河口迎子由》云:“江流鏡面靜,煙雨輕冪冪。孤舟如鳧鹥,點破千頃碧。”[2]1024詩中的碧色不單單是詩人眼前的實景,而是詩人有意識地沖破水墨的迷蒙淡雅,在視覺上注入色彩并突破原有范式所限,為北宋的山水詩、畫注入了新的生機與活力。

四、詩與畫拓展內涵的方式:全景式構圖

傳神的山水畫絕非僅對自然景觀的客觀描摹,而是能夠引發觀者的畫外之意,即由觀畫獲得審美體驗的同時還能引發觀者對自身的反省、對現狀的認識以及對人生的思考,這不僅豐富了繪畫的內涵,也使畫作超越有限的尺幅,具有了延展的特性。郭熙《林泉高致·山水訓》云:“看此畫令人生此意,如真在此山中,此畫之景外意也。見青煙白道而思行,見平川落照而思望,見幽人山客而思居,見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心,如將真即其處,此畫之意外妙也。”[13]0576b即是對這一創作宗旨的最好詮釋。如何才能做到令人觀畫生意呢?郭熙認為要“所養擴充”。“何謂所養欲擴充?近者畫手有《仁者樂山圖》,作一叟支頤于峰畔,《智者樂水圖》作一叟側耳于巖前,此不擴充之病也。蓋仁者樂山宜如白樂天《草堂圖》,山居之意裕足也。智者樂水宜如王摩詰《輞川圖》,水中之樂饒給也。仁智所樂豈只一夫之形狀可見之哉!”[13]0577a意即好的畫作,能引人有所思有所想,在深處觸動觀覽者的心弦。蘇軾在評王維之畫時也說“摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊”[2]154。“得之象外”與郭熙所說“畫之景外意”是一個意思,而這種表現效果離不開對畫面的完整呈現。

蘇軾在創作題畫山水詩時,也非常注意這一點,借助完整的畫面意境挖掘畫外之意。如在《〈虔州八境圖〉八首》引中云:“《南康八境圖》者,太守孔君(孔宗翰)之所作也,君既作石城,即其城上樓觀臺榭之所見而作是圖也。東望七閩,南望五嶺,覽群山之參差,俯章貢之奔流,云煙出沒,草木蕃麗,邑屋相望,雞犬之聲相聞。觀此圖也,可以茫然而思,粲然而笑,嘅然而嘆矣。”[2]761-762觀此圖可思、可笑、可嘆,概也是由于畫家做了全景的呈現,“群山”“奔流”“云煙”“草木”“邑屋”“雞犬”應有盡有,所含擴充,故有畫外之意。再來看蘇軾的山水詩,不少作品也是通過全景式的構圖來體現畫外之意。如其《留題仙都觀》云:“山前江水流浩浩,山上蒼蒼松柏老。舟中行客去紛紛,古今換易如秋草。空山樓觀何崢嶸,真人王遠陰長生。”[2]20這首詩以寫仙都觀為主,同時對其周圍的景物也進行了描繪,山前之江水、山上之松柏、江中之舟客,眼前完整的景象引發了詩人對于宇宙的思考進而聯想到王遠、陰長生等隱士,觸發了詩人對于歸隱的深思。

蘇軾“詩畫一律”的藝術觀使他在創作詩歌的同時也盡可能汲取本前賢與本朝繪畫創作與理論中的精髓。而郭熙作為蘇軾的前輩,其繪畫實踐及相關理論頗具啟發意義。首先,表現在畫面的視域及空間布局以平遠之勢展開,并以“平遠”視角為基礎,通過對山水陰晴明晦變化的呈現豐富山水的表現形態。其次,選取“煙云”這一最具有代表性景物,借此烘托出沖融縹緲、蕭散平淡的意境;最后,則借助完整的畫面意境呈現畫外之意,使覽者品得“言外之意”“味外之味”。這些繪畫技法和相關理論顯然都對蘇軾的山水詩創作產生了重要影響。更為可貴的是,蘇軾能夠在此基礎上自出新意,如其在水墨沖淡的背景下喜歡加入碧色元素,使得山水詩的創作呈現出“不古不今”的面貌。此外,蘇軾山水詩對郭熙畫論的借鑒還表現在對四時之景不同的表達以及對景物“步步移”“面面看”的全方位視角等等,限于篇幅,茲不贅述。蘇軾山水詩對繪畫技法和理論的借鑒一方面以實際行動有力踐行了其“詩畫一律”的藝術觀,同時也使其山水詩的創作達到了“詩中有畫”的妙境,并對后人的山水詩創作產生了重要影響,堪稱研究詩歌與繪畫兩種藝術形式彼此交融的絕佳例證。