重返西方藝術學的“技藝”之維
——評孫曉霞《柏拉圖的藝術學遺產》

李 磊

（中國藝術研究院藝術學系 北京 100029）

藝術到底是純粹審美的、自律的，依靠自身的內在演繹來發展的，還是技術的、知識的，始終指向對存在者之存在的揭蔽？又該如何理解藝術知識中理性與非理性的糾纏，乃至互反的復雜關系，以及遁匿在西方藝術學科生成歷史中的原動力又是什么？孫曉霞教授的學術專著《柏拉圖的藝術學遺產》，以“技藝”（technē）作為基點，在厘清“技藝”的諸面向和知識特性的基礎上，試圖通過返回到柏拉圖“劇場政制”（theatocracy）的歷史現場，對上述問題進行解答，并在邏各斯、模仿、靈感和工匠等多個范疇與概念的交織中，勾勒出柏拉圖藝術思想的系統圖景。在“現代性進程中藝術與其他社會客觀存在的利益關系徹底分離”[1]（4），現代自律藝術之自證邏輯與話語愈發封閉的當下語境中，發掘“柏拉圖的藝術學遺產”，重返柏拉圖所確立的混而未分的“技藝”概念，重新審視現代藝術的知識體系“……回歸一種彌合理性之客觀化與自由之無限性的藝術本質”[2]（18）無疑是必要，而且是具有啟示性的。

一、技藝的面向與雙重知識特性

毫無疑問，現代的藝術（art）概念發軔于古希臘的“技藝”一詞，這已經在學術界形成了普遍共識。但是，在標舉藝術純粹審美、自律價值的現代藝術體系中，“技藝”往往被視作“美的藝術”的反面，是與現代藝術體系建立以來的藝術觀，完全背道而馳的知識體系。在當代藝術理論研究中，甚至有觀點認為“在我們討論藝術問題時”，古希臘的技藝問題“幾乎完全不可用”。[3]（2）這種唯“現代”的藝術知識體系，對藝術自由的絕對化趨向，不僅造成了對藝術認知的思維僵局，將“藝術所被賦予的豐滿的社會功能和創造力壓縮為一片‘唯審美’的薄板”的同時，亦“消除了其他藝術形態存在的歷史合法性和理論自洽性，也在很大程度上遮蔽了藝術演進為一門學科的歷史軌跡。”[2]（57）因此，回到藝術學史的邏輯起點——技藝，考察古希臘技藝概念的諸面向和知識特性，探尋藝術思想形成的原初樣貌和歷史早期諸種門類藝術彼此間的內在統一性，便成了揭橥藝術體系“進化”歷史中二元觀念沖突背后的動力機制和發展邏輯的關鍵。

如何回到以技藝概念為始源的藝術學史的邏輯起點呢？有學者從概念的考辨入手，如艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock），就認為藝術理論研究中之所以出現驅逐技藝概念的認識論價值傾向，是因為人們往往將柏拉圖的藝術概念和今天美的藝術概念完全等同。在他看來，這種誤解“是對我們所應用的‘藝術’和‘藝術家’等詞都不能翻譯成古希臘語或高級古典希臘語這一事實的蔑視。”[4]（29）瓦格納（David Wagner）則強調古希臘技藝概念中所包含的知識的本原性價值，他發現中世紀的拉丁詞匯ars 和古希臘的技藝一詞基本等價，其實，都指向的是一種完備的知識系統，而并非僅指審美內涵。①海德格爾（Martin Heidegger）則將古希臘的“技藝”，判定為一種“知道”（wissen），認為“它承擔和引導任何對存在者的行為。由于‘知道’使在場者之為這樣一個在場者出于遮蔽的狀態，而特地把它帶入其外觀（aussehen）的無蔽狀態中，因此，技藝作為希臘人所經驗的知道就是存在者之生產，技藝從來都不是指制作活動。”[5]（40）在海德格爾的解釋中，“藝術是技藝，但不是技術。藝術家是藝人，但不是技術員也不是工匠”。[6]（1）也就是說，技藝并不限于制作，而在于對存在者的解蔽，是通過制作來指向一種知識系統。那么，技藝指向的是什么樣的知識系統呢？或者說，技藝究竟是以何種面向構成了這樣一個整體的知識系統呢？這些問題，同樣也是對技藝所構成的藝術邏輯起點究竟是什么的追問。

我們知道技藝概念在柏拉圖哲學中幾乎涵蓋了所有的社會生活知識，制作房屋、雕像、船只、床架、水壺、衣服等等皆可稱為技藝，“舉凡以某種規則之為知識為其基礎的，都是藝術。”[7]（13）或者說，作為制作的技藝皆是藝術，這種制作技藝，是以理性的知識作為基礎的。同時，柏拉圖又強調心靈和身體的分離，認為“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”[8]（19）那么，在這種分離之間，感官所產生的經驗性知識，該如何接受理性和精神的檢驗呢？

在孫曉霞教授看來，技藝，即是形式的獨立與現實世界相聯系的中間介質，“技藝正是理性知識與感官世界的聯通橋梁”。[2]（57）通過對柏拉圖《普羅泰戈拉》篇中，借用普羅米修斯取技藝的故事所暗喻的技藝之神性起源的解讀，孫教授指出，柏拉圖“從神的世界得來技藝”的這一觀念，隱藏著一種重要的思維方式。在這種思維方式中，技藝在區分自然的同時，也同自然共屬一體，都屬于神的產物。作為一種專業知識，技藝更多的指向手段性，是旨在實現自身目的的專業能力，并不直接等同于知識。經驗的實操性知識要上升到一般本質性的知識，其中存在著一種特殊的知識中介，也就是柏拉圖所稱的“科學”。“科學之所以成為科學并非因為它與使之成為科學的一般事物有關，而是因為它與某些特定性的事情有關。”[9]（416）孫曉霞教授認為，柏拉圖所說的科學，是與技藝概念重疊的，“技藝關于其對象的定義性知識解釋了技藝關于其對象的絕對可靠性”。[2]（68）因此，技藝也就意味著它可以滿足專業知識上升到一般性知識的一系列條件：主旨、知識或者智慧的合理性或規劃性，可傳授性與可習得性，明確性，無錯誤性，唯一性，獨特性等等。由于不同的技藝關涉不同的知識，技藝當然與知識體系不能完全重疊，但是卻和知識體系的整體，構成了一種相互支持銜接的關系。在此關系中，技藝一方面作為原理和法規，需要以經驗知識作為基礎；另一方面，技藝作為一種實踐操作，又意味著純粹知識可以“下降”到經驗世界。孫曉霞教授指出，如果仔細甄別柏拉圖所構建的技藝體系，就會發現其背后的核心內容“即理念論所統領的邏各斯這一哲學范疇”。[2]（72）邏各斯作為一種邏輯要求，意指關于理性意義思想中的聯系。也就是說，通過邏各斯，技藝從經驗性知識，上升到了可以被精確闡釋的一般的原理性知識。

可以說，正是對柏拉圖技藝思想的知識性面向，和技藝作為專業知識與原理性知識的雙重知識特性的解讀，孫曉霞教授為我們探索出了重返柏拉圖藝術理論的可能路徑，并嘗試勾勒出一個統攝在技藝名下的柏拉圖藝術學思想的大致面貌。在柏拉圖的思想中，技藝作為一種專業知識，同時又是一種中間性的存在，它為“自身指定了一個燈塔式的終極目標，即由普遍性本質知識構筑的‘神性’的真理世界。”[2]（79）藝術與制鞋、政治活動、哲學等等其他生活和知識活動完全等同，它們一方面追求一種實踐的專業知識的創造力；一方面追求一種永恒真理的普遍性。而這也是所謂的技藝所構成的藝術的邏輯起點，無論是后世的“機械藝術”的生成，還是自由藝術理論的抽象演繹與現代藝術的理論化訴求，其實都是“分有”了柏拉圖的“技藝”。

二、構筑理想城邦的技藝之基

柏拉圖隱藏在技藝名下的藝術思想中，是否有關于藝術內在統一性的理論因子呢？或者，換句話說，學界關于柏拉圖的藝術論說“推崇理性，貶斥感性”及“論述零散，難成體系”的習見背后，忽略了什么？在孫曉霞教授看來，無論是以保羅·克里斯特勒（Paul Kristeller）、塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）、拉里·席納（Larry Shiner）所代表的概念史的研究路徑，還是科林·伍德（George Collingwood）、克羅齊（Benedetto Croce）等所秉持的現代藝術觀念立場，其實，都忽視了柏拉圖闡說藝術統一性問題的“劇場政制”論。“劇場政制”，作為討論藝術統一的根本話語前提，其中，包含了多重藝術統一的內聚特質和本質原則，同時，也顯示出作為柏拉圖構筑理想城邦的藝術統一思想正是奠基在“技藝”之上的這一邏輯起點。

“劇場政制”，是柏拉圖極力反對的一種政治制度，柏拉圖將其貶斥為“邪惡的”（wretched），是與貴族主導的“劇場政體”（aristocracy）相對的，意指與劇場中由聽眾主導的藝術法則相一致的政治制度。柏拉圖推崇的是“先祖政制”意義上的貴族政制，他認為榮譽政體、寡頭政體、民主政體及專制政體等，都是對理想政體的敗壞。柏拉圖之所貶斥“劇場政制”，是因為他擔心手工業者、商人等新興的政治階級所領導的民主政體，很容易就淪為烏合之眾的統治，因此而敗壞了民主，而柏拉圖所向往的貴族賢人政治，一方面重視精英主導的法則；另一方面，更重視戲劇藝術的一體化。特別是波希戰爭之后，人們不再關心城邦，優良的政體逐漸蛻化和腐敗“……這一點表現在戲劇中就是戲劇避開了重大和普遍的主題，轉而表現凡常人物。”[2]（162）因此，圍繞藝術與政治的復雜關系，柏拉圖對各類藝術提出了一系列要求。

戲劇在古希臘本來就是重要的政治教育載體，在柏拉圖的進一步要求中，藝術首先要立足于政治立場。正如哈洛克所提醒的那樣“……悲劇在當時的城邦和社會中承擔著知識傳播、道德倫理教化、政治管理等諸多功能。”[4]（37）設立于公元500 年前的狄俄尼索斯（Dionyasia）戲劇節，就是針對公民“平等參政權”而設計的，向公民發放“看戲津貼”，以保證貧困公民不被排除在外。戲劇不僅作為一種公共話語表達的塑造方式，同時，也是對民主政制事業的宣傳。“基于這種政治戲劇高度一體化的普遍認知，柏拉圖認為好的悲劇可以控制秩序與激情之間的緊張，引導城邦走出混亂。”[2]（164）孫曉霞教授指出“藝術中的理想和現實對應的是柏拉圖對精英賢人政體的理想渴求和對‘劇場政制’中平民民主的現實失落。這是柏拉圖對戲劇既高度期待又大加責罰的緣由……”[2]（166）另外，柏拉圖對藝術有著極高的哲學期待。在希臘語中，“觀看”一詞本身，就包含著思考、思索的語義。因此，在觀看戲劇的同時，戲劇不僅引導著觀眾的政治參與度，與此同時，觀眾也被裹挾在一種對世界的理性認識當中。再有，柏拉圖還要求藝術要有知識定位。雖然柏拉圖并未對藝術所包含的知識進行界定，但是柏拉圖對藝術類知識卻極為重視。柏拉圖將藝術家所有的知識分為三類：“一是對原初物本性的知識；二是對復制正確性的知識；三是對于如何制作的知識。”[10]（420）在孫曉霞看來，藝術家的這三類知識“注重事物的本質，避開瞬息的部分而尋求永恒的部分，力求舍棄非本質的屬性而強調本質，表現事物可能或是應該出現的現象。”[2]（172）正是藝術家復制技藝中這三類知識的支撐，藝術才得以實現向“抽象”知識的上升，同時，也引導著人們從現實世界直通理想世界。最后，柏拉圖還將藝術視作娛樂和真實的幻影。在柏拉圖的思想中，藝術并不是一種經過哲學純化的知識。因此，從藝術的實踐表層出發，柏拉圖將藝術歸結于一種娛樂功能。但是，門類藝術又“有一種從經驗層面趨向系統知識的內在邏輯，其前提就是要遵循法則、尺度等理性要求，以滿足其政治、倫理層面的至善要求和知識層面的至真要求。”[2]（172）所以，柏拉圖在將藝術歸為供人賞玩的娛樂產物的同時，又賦予了藝術活動始源于“真實”的精神定位。而這種定位，也得以將藝術同其他的純粹手工技藝區分開來，即：除了實用性的價值，藝術又有一種自覺地向形而上普遍知識的趨近。

孫曉霞教授指出，柏拉圖對藝術知識的重視和態度以及對藝術的理想規定，得益于當時社會中對技藝的普遍態度。在希臘人眼中，技藝不僅是對人知識水平和人性中光明面的展現，同樣，也是對人理性思考能力的反映。這種普遍態度影響著古希臘智者對技藝的理論提升，從而使得技藝逐漸脫離實踐和操作技能的制約，上升到有系統、可傳授的“藝術”水平。而這種“提升”的趨勢，到了蘇格拉底的時代，則演變為“直接利用了視藝術為理性活動的一般圖式這樣的一種觀點。”[11]（25）而在柏拉圖眼中，雖然藝術知識比起真正的靈感來，其作用有限，但是，在缺乏知識背景的偽藝術面前，理性仍然有不可戰勝的威力。因為，理性即代表了一種嚴密的邏輯推理、正確的道德觀念以及知識基礎。因此，技藝作為對經驗知識的理性升華，逐漸地演變成為一種對本質或者理念的純粹理解。在孫曉霞教授看來，雖然“對技藝的利用或者使用水平直接表現城邦的文明水準，展示公民的身體素質和藝術修養”，但“對純粹理性知識的追逐才是技藝的更高目的”。[2]（170）而柏拉圖對藝術的一切理想設定，正是建立在技藝思想的基礎之上的。

基于這種對構筑理想城邦的責任和對“劇場政制”的否定，柏拉圖對圍繞在戲劇這個復雜對象周圍的詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等門類藝術，提出了一個共同的標準。在孫曉霞教授看來，“……理想的政治制度和完美道德理性，以及對知識性真理的追求，同時也注意到藝術的娛樂、幻影等精神性的特性。”[2]（176）這些原則，不僅構成了柏拉圖闡釋藝術的話語基礎，也同樣貫穿在柏拉圖對門類藝術的總體理論構成中。孫曉霞教授指出：雖然在柏拉圖的藝術思想中，諸門藝術并沒有被當成一個獨立系統進行理論闡述，但是，在柏拉圖對藝術的闡述中，舞蹈、雕塑、建筑等門類藝術，是被作為一個整體來對待的，同時，這些門類藝術中所有的專門知識，相互間也處于一種深度的互動關系。總體而言，柏拉圖基于構筑理想城邦的終極目的，所建立的藝術諸門類間的多個統一原則，雖然并未直接通達現代藝術體系，但是，卻為后世藝術理論的體系化和學科化奠定了堅實的思想基石。

三、技藝分裂之下的現代藝術體系走向

在西方思想史中，作為一種基因性質的存在，柏拉圖的思想“無疑地是命運從古代給我們保存下來的最美的禮物之一”。[12]（160）從藝術理論與藝術思想史的角度而言，自浪漫主義之后，“汗牛充棟的美學和藝術論說中往往避而不談柏拉圖的技藝理論、政治理想及當時藝術活動的諸種特征，忽略乃至否認這些背景與藝術論說的復雜關系。”[2]（175）孫曉霞教授指出，柏拉圖帶給后世藝術的重要影響，恰恰就是這種關系的勾連和設定。為什么在現代美學和美的藝術觀念的解讀之下，技藝和藝術的概念出現了分離？在這種分離中，現代藝術體系的走向和理論的自反演繹之原動力與技藝之間，又有什么內在的關聯？

在柏拉圖的知識體系中，處在“技藝”概念下的諸門藝術，并不是單純的模仿或者創造，而是與其他的社會生產活動在知識方面構成了一種對普遍性知識的追求。技藝具有雙重知識特性，是一種專門性知識，同時也是一種普遍性原理。在古希臘，藝術家作為理想城邦中不可或缺的組成人員，他們的技藝，并不僅僅是為了一種美學追求，而也是一種與真理和智慧相關聯的知識追求。因此，在理解柏拉圖的藝術思想時“……不能混淆兩類不同的知識體系：一類是依據想象所創造出的作品意象，一類是技藝自身所引發的藝術原理闡發。”[2]（220）孫曉霞教授進一步指出，依據想象所創造出來的作品意象的敘事基礎，是對世界的想象和情節充實，而技藝自身所引發的原理闡發，其依據在于作為制作基礎的科學知識。柏拉圖之所以流露出對藝術的不滿態度，是因為藝術作品的娛樂腐化作用無法達到，或者有損柏拉圖對藝術的道德倫理與終極秩序的哲學要求。在孫曉霞教授看來，以往的研究，將古希臘時期的藝術趣味和特性定義為一種美學追求，實際上是一種話語的措置。這種措置的根源，在于將技藝與藝術概念相分離。分離的結果，即是將關于藝術創制的內容與美學，強行捆綁為一體，也因此造成了技藝被擠壓為單維度的技術價值并導致了柏拉圖的藝術觀念被孤立在精神的高端理論層面。而技藝和藝術分離的過程，則貫穿了從亞里士多德到18 世紀的漫長歷史過程中。

與柏拉圖不同，亞里士多德將技藝歸結于模仿。在柏拉圖的思想中，“模仿”行為，只被視作是一種純粹生產的意指，而亞里士多德則將柏拉圖的模仿理論發揮到了極致，模仿被提升到精神與靈魂的層面“……亞里士多德圍繞模仿概念，形成了一整套新的藝術界定和分類標準。”[2]（229）孫曉霞教授指出，亞里士多德強調藝術“模仿”自然，而繪畫、雕塑等諸門類藝術，也是因其與自然之間的模仿關系而被關聯在一起的。但是，各門類藝術所引發的愉悅，并不歸結于所模仿的事物，而是認為人們的愉悅，主要是來自于模仿行為本身。在孫曉霞教授看來，這才是需要我們關注的地方。因為，在亞里士多德的論說中，事物的自然本性是一致的，即使被模仿的事物并不令人感到愉悅，但是模仿所產生的作品，卻能讓人們進行辨識，并得出“這就是那事物”[13]（387）的結論。也就是說，亞里士多德是肯定模仿行為本身的智識價值的。雖然，亞里士多德的藝術論說，偏離了柏拉圖的道路，也“將古代美學思想引向了與現代美學不同的方向”,[14]（422）卻依然帶有“技術原理”的智識追求。孫曉霞教授認為，柏拉圖和亞里士多德的技藝論說，并沒有根本分歧，都顯現為朝向理性的實踐原理。“自此，智識要求和形而上追求成為西方藝術理論傳統的基本品質。”[2]（232）及到了中世紀的神學時代，藝術理論，開始演變為一種以自由藝術為主導的學科體系。從瓦羅（Varro）論述自由人文教育學科的《學科九卷》（Nine Books on the Disciplines），到圣奧古斯丁（Augustina of Hippo）的《論基督教教義》（De doctrina christiana），逐漸形成了以“自由七藝”概念為主導的知識系統，之后，圣維克多·于格（Hugh of Saint Victor），又在“自由七藝”的知識系統的對面，安置了“機械七藝”作為補充。孫曉霞教授指出，在圣維克多·于格的知識系統中，七類機械藝術同樣獲得了哲學定位。圣維克多·于格將“機械七藝”視作人類生活的必需品，并認為藝術是在一種物質實踐中得以實現的。在孫曉霞教授看來，雖然自由七藝才是基礎知識的主脈，但是，“機械七藝”的概念，卻說明了這樣一個事實，即：作為一種經驗性的知識，繪畫、雕塑等門類藝術開始了向主流的人文知識領域的邁進過程。而這也為文藝復興時代藝術知識的理性化，奠定了元初的基礎。在文藝復興時期，藝術間的統一性，開始被廣泛探討。“……當時的知識分子普遍秉持自然科學掌握著創建一種關于人類行為和人類建制的科學的鑰匙”的信條，“一方面從數學、幾何等自然科學知識來提升藝術的地位，另一方面探討藝術間內在的統一性和強調藝術的人文精神特質。”[15]（191）從15 世紀的人文主義者萊昂·阿爾貝蒂（Leone Battista）開始，一直到17 世紀，雖然關于藝術自身的知識論說并未躋身主流的知識體系，但是，藝術作為獨立的理論體系的思想意識，卻開始萌發了。孫曉霞教授指出“……雖然直到17 世紀純藝術范疇并未被穩固下來，但是關于技藝、自由藝術、機械藝術等概念的思考卻開始充溢著思辨的、邏輯的、清晰的理論要求和趨向，而且藝術理論走上了學理化的表述道路。統一在理論化的藝術概念之下的手工技藝和純粹藝術兩重含義也是在這一時期開始走向分離，自此，機械的、操作性的、程序化的藝術定義和發明的、精神的、情感的現代藝術意識分別走上了科學與哲學的領域。”[2](244)

到了18 世紀，“激情、靈感、想象、幻想、天才情感等概念在藝術的知識體系中得到了普遍化；與此同時，包括思想、制度、宗教等在內的人文社會科學系統研究也在努力尋找一個新的共源和標準。”[2](245)從1725 年維柯（Giovanni Battista Vico）發表《新科學》（New Science）開始，迅速形成了一種對各類知識之間的聯系和共性進行考察的風潮。孫曉霞教授指出，正是在這種風潮下，美的藝術概念，成為新的敘事焦點和話語能量場，美的藝術概念，幾乎載負了藝術領域的全部理論興趣。孫曉霞教授認為“……這種理論化的敘事濫觴即意味著藝術本體問題開始在全新的知識秩序和思想秩序中得到審視和重估。”[2](255)這時的思想界，不僅有從哲學出發追求藝術的單一原則與探究藝術鑒賞力的原理，也有對美、鑒賞、想象、愉悅等藝術概念的深層思考。從夏爾·巴托（Charles Batteux）闡釋的在理性基礎上的單一原則，為藝術范疇打造“不可簡化的核心”開始，直到康德為這一體系畫上終點的休止符“……從康德以來，美學在主要的哲學學科中已經占據了持久的地位，而在18 世紀固定下來的美的藝術體系的核心，已經被普遍承認是大多數后來的作者論述這一主題的必然結果，除了細節方面或闡釋的各種變化之外。”[16]（87）孫曉霞教授指出，幾乎人人都確信18 世紀前后藝術概念發生了巨大變化，但是卻沒能就藝術概念變化背后的知識內涵形成更深入的認識。在孫曉霞教授看來，學界習以感性主義對理性主義的挑戰來解釋18 世紀美學學科的興起，但是，從技藝的特性與藝術的標準和原則來看，這至少也說明理性主義的領域處于一種擴張之中。這種擴張，正是科學理性向感性知識領域的擴張，藝術中不確定的感性知識，也因此才得以被一種確切的、知識的、理論化的言說方式固定下來。

回顧一下以美、感性等概念的名義言說所固定下來的“現代藝術體系”的理論“進化”歷程，不難發現，“不論是哲學家的思辨，還是藝術家的論爭，西方的藝術理論在始終貫穿著柏拉圖在技藝概念中所注入的強大智識傳統和哲學化要求。”[2](269)只不過，藝術在對自身知識體系理論的深入過程中，遺忘了其技藝的“歷史現場”。但是，毫無疑問，早在“軸心時代”，柏拉圖就已經在技藝概念之內為其埋下了智識傳統的思想基石，而“外顯為自反式關系的現代與古代藝術理論之間實際上內嵌著歷史的同質性和連續性。”[2](263)

結 語

總之，“柏拉圖的技藝理論與藝術論說聯結一體”，“它既是現代藝術體系得以生成的和原動力和歷史基因，亦將是未來藝術理論體系重構的最重要的思想資源之一。”[2](279)而孫曉霞教授所著的《柏拉圖藝術學遺產》一書，在為柏拉圖技藝理論的諸種藝術論斷正名的同時，也為我們勾勒出一副柏拉圖藝術理論的系統圖景。

要而言之，在柏拉圖的思想中，藝術知識并不是一個系統整體，技藝概念下的藝術知識和現代“美的藝術”的概念，亦相去甚遠。但是，要理解18 世紀前后藝術概念發生的巨大變化，認識藝術概念變化背后的知識內涵，則必須回到柏拉圖的藝術論說和技藝概念。就我國藝術研究的現狀而言，作為一個獨立學科，藝術學升門（2011年）已經過去了10 多年，但是，如何從藝術的多樣性進入其統一性，依然是目前學界需要面對的難題。如何在強調門類藝術獨一性和追求諸門藝術的共通性之間，實現兩種取向間的平衡？回到柏拉圖，重返柏拉圖的技藝概念的研究路徑，是頗具啟示性的。無疑，孫曉霞教授在柏拉圖技藝理論的框架內，通過重返柏拉圖“劇場政制”的歷史現場，對技藝面向的厘清和知識特性的解讀，對我們理解藝術知識的理論進化和體系生成，提供了重要的起點，也為我們解除現代藝術體系自身的封閉，走向技藝與藝術的再度彌合，提供了一條蹊徑。

注 釋：

①有關戴維·L·瓦格納對拉丁詞匯ars 和希臘詞匯techne 的考察，可參閱詳美國學者戴維·L·瓦格納 編《中世紀的自由七藝》（張卜天 譯，長沙:湖南科技出版社2016 年版）一書第33 頁之詳述。