論漢唐之間宴樂舞蹈“獨立”的趨勢

元 空

（中國藝術研究院舞蹈研究所 北京 100012）

從兩漢到隋唐，中國舞蹈的發展，應當說存在著兩條并行發展的線索：一是偏重于禮儀、祭祀的雅樂舞蹈被反復“重建”；二是宴樂①舞蹈在娛樂性、審美性方面不斷強化，乃至趨于“獨立”。在這個過程中，舞蹈自身的功能以及人們對舞蹈的認識都發生了很大的改變。過去已有不少學者注意到了這個現象，并將漢唐之間舞蹈（尤其是“宴樂”舞蹈）的發展，大致描述成從“政教象征型藝術”向“情感表現型藝術”演進的過程。②盡管這些學者基于現代藝術觀念所作出的“進化論”式的判斷，大致符合歷史事實，但仍有一些細節值得注意：首先，舞蹈在中國古代“詩-樂-舞”的藝術體系中，所占據的至高位置，是由先秦以來儒家經典中對雅樂的描述所奠定的；③其次，在古代“巫史傳統”[1](1)背景的影響下，雅樂和宴樂的界限本身也不十分清晰（尤其是在漢以前）；再次，自漢代以后，人們對舞蹈關注的重心，逐漸從側重禮儀、祭祀的雅樂，偏移到強調審美、娛樂的宴樂上來，但舞蹈這一范疇的“獨立性”，最初卻與雅樂密切相關。④也就是說，由漢至唐，宴樂舞蹈逐漸發展為“獨立完善的表演藝術”[2](120)的過程，其實，包含著兩層含義：其一，舞蹈的審美價值，被不斷地解放出來，其前提條件，是宴樂和雅樂的分野日益明晰；其二，宴樂舞蹈在觀念上獲得強化，并從意義相對含混的“樂”中析出，實際上，也是繼承或“分有”了雅樂中的舞蹈的“獨立性”。

以上過程，用今天藝術史領域通行的話來講，就是舞蹈藝術不斷的自覺和獨立，并向現代意義上的“表演藝術”靠攏。這個過程，可以從中國古代文獻中關于宴樂舞蹈的名稱和術語的使用、舞蹈機構的設置以及文學作品對宴樂舞蹈的描述中，獲得印證。

一、宴樂舞蹈名稱的變化及相關術語的出現

宴樂舞蹈的“獨立”，首先反映在對舞蹈作品的命名上。盡管兩漢到隋唐的雅樂，延續了先秦以來“重舞”的傳統，郊廟之樂，多有舞名，但對宴樂舞蹈的命名，卻是自漢代以后才大量出現的。在中國古代的典籍文獻中，對漢以前的宴樂舞蹈名稱的記錄甚少。即使如《史記》中記載了先秦時代的《桑林》和《康樂》等舞名，但如前所述，這些舞蹈很可能存在著祭祀和娛樂功能相重疊的情況，如《尚書·伊訓》中所言：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”⑤漢代對宴樂舞蹈命名的方式分為兩類：一是以地域命名，二是以道具命名。前者如張衡的《南都賦》和桓寬的《鹽鐵論》中提到的“鄭舞”，以及《華陽國志》中記載的漢高祖時期的《巴渝舞》等；后者如《宋書·樂志》和《隋書·音樂志》中所記載的《巾舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》等“雜舞”。⑥

實際上，無論以哪種方式命名，其名稱都不能完全說明該舞蹈所表達的全部內容，當然，也可能其內容主要是通過“歌辭”的形式來體現的，舞蹈本身的內容表達并不具體。《宋書·樂志》（中華書局 2000 年）中，記載了五篇“漢鞞舞歌”和五篇“魏鞞舞歌”的篇名，另有“魏陳思王鞞舞歌”五篇、“晉鞞舞歌”五篇，“晉鞞舞歌”還對應有“鞞舞歌行”。這說明像《鞞舞》這樣一個舞名，可以同時對應很多歌曲名，如《關東有賢女》《殿前生桂樹》等，此外還有《鞞舞歌行》這樣的器樂曲名。可見，當時的人們，對舞蹈名、歌曲名、器樂曲名的區分是很清晰的，歌曲名很豐富，而舞蹈名稱卻很單一。《宋書·樂志》中，還記載了“鐸舞歌詩”兩篇，其道理與《鞞舞》同。值得注意的是，在漢代文獻中，還記載了一些藝術形式精美、內涵豐富的舞蹈，像東漢傅毅《舞賦》中記載的“盤鼓舞”、《西京雜記》中記載的戚夫人“翹袖折腰”之舞等。還有，漢畫像石上，也保存了大量的舞蹈圖像，像“建鼓舞”、“袖舞”等，但遺憾的是，這些舞蹈大多“載籍無文”。[3](800)這說明在漢代，人們一方面對娛樂、審美性質的宴樂舞蹈，有獨立的認識，另一方面，在舞蹈的命名上，卻缺乏自覺的意識。

魏晉南北朝時期，又新出現了一批舞蹈，像《杯槃舞》《白纻舞》《前溪舞》等（可參閱見《宋書·樂志》之載），這些舞蹈大部分均延續了漢代的傳統，皆以道具或地域來命名，但也有部分舞蹈的名稱具有了內容性。例如《晉書·樂志》（中華書局2000 年）中記載的晉代舞蹈《杯槃舞》，又被稱為《晉世寧舞》，漢代舊有的《巾舞》，被記載稱《公莫舞》。《宋書·樂志》中記載的《拂舞》，又有《白鳩》之名。《洛陽伽藍記》中，還記載了北魏舞姬艷姿“善為《火鳳舞》”。[4](129)“火”字說明舞衣為紅色，“鳳”字說明該舞可能是模擬鳥態的舞蹈（可參閱任中敏著《唐聲詩·下》，鳳凰出版社2013 年版第156 頁之詳述）。可見在北魏時期，《火鳳舞》這一類的舞名，已開始關注到舞蹈內容本身了。

隋唐以降，舞蹈有專名的情況大量出現，很多舞名不再依附于道具名、地名或曲名，而是與舞蹈本身相關。例如，在唐代廣泛流行的《胡騰》和《胡旋》，“胡”字是民族屬性，“旋”和“騰”各自代表了這兩種舞蹈的動作特征。隋唐宮廷宴樂各部中的很多舞蹈，也出現了專門的舞名。如《安樂》中的舞蹈叫《城舞》，意思是該舞蹈“行列方陣，象城郭……”[5](715)《康國樂》中的舞蹈，即前面提到的《胡旋》。《西涼樂》中的舞蹈，有獨舞《白舞》和四人舞《方舞》（可參閱《舊唐書·音樂志》之詳述）。《白舞》形制不詳，《方舞》的意思，可能是四位舞者列成方形，“各據一角共舞之”。[6](433)《太平樂》中的舞蹈,叫《五方師子舞》，是以五種顏色的獅子象征五方的舞獅表演（可參閱岳麓書社2000 年版唐代杜佑所撰《通典·樂典》之詳述）。沈亞之的《盧金蘭墓志銘》記載盧金蘭“為《綠腰》《玉樹》之舞”。[7](4492)《綠腰》和《玉樹》這兩種舞蹈的命名方式，顯然也與前代舞蹈大不相同。

值得注意的是，舞蹈和音樂共用一個名稱的情況，自古就有。但是，在隋唐時期樂舞同名的情況中，樂舞名稱經常是更加偏重于舞蹈，而非音樂。例如唐太宗的《破陣樂》，據《舊唐書·音樂志》載“貞觀元年，宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲……更名《七德》之舞……七年，太宗制《破陣舞圖》……以象戰陣之形……觀者見其抑揚蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦……”[5](705-706)后來，唐高宗永徽二年，要撤除《破陣》樂舞，理由也是“情不忍觀”。[5](706)可見，唐代宮廷宴樂中的《破陣樂》，無論如何更名，其重心都是可以“觀”的“舞”，而非可以“聽”的“樂”。唐代的教坊樂中的很多樂舞，也是偏重于“舞”的，唐代的崔令欽所撰《教坊記》（遼寧教育出版社 1998年）中載，“曲名”和“大曲名”中，很多在字面上就與舞蹈有關 ，包括《掃市舞》《舞春風》《舞大姊》等。《教坊記》中對一些曲目表演的記載，很多也是用“舞”這個詞的，如“所司先進曲名，上以墨點者即舞”，“教坊人惟得舞《伊州》《五天》”[8](2)等。

除了舞蹈名稱外，隋唐時期還出現了許多專門的舞蹈術語。比較有代表性的，是唐代詩歌和筆記小說中記錄的“大垂手”“小垂手”“獨搖手”“弓彎”等動作術語，以及敦煌舞譜中的“挼”“搖”“據”“拽”等譜字。[9](172)除了上述舞蹈動作術語外，唐代還出現了一對舞蹈風格術語（或類型術語）——“健舞”和“軟舞”。記錄盛唐教坊樂舞的《教坊記》和成書于晚唐的《樂府雜錄》中，均有對“健舞”和“軟舞”的描述。雖然這兩部書對這兩類舞蹈名目的記載有所差異，但至少說明，“健舞”和“軟舞”這兩個概念，從盛唐到晚唐一直都在使用。學界一般認為，“健舞”和“軟舞”的劃分，反映了唐代人在舞蹈風格上的自覺意識，這與前代的“文舞”和“武舞”這種以內容分類的方式大不相同。⑦需要補充說明的是，“健舞”和“軟舞”是對宴樂舞蹈的分類，而“文舞”和“武舞”是對雅樂舞蹈的分類。也就是說，“健舞”和“軟舞”體現的是對宴樂舞蹈審美意識的獨立和自覺。

二、宴樂舞蹈機構與人員的“專業化”

漢代以前，涉及到樂舞的機構，主要與當時的貴族子弟教育有關，如“成均”[10](401)“瞽宗”[10](613)等；娛樂性的樂舞人員，常被冠以“女樂”[11](902)“倡者”[12](151)“優”[13](188)這類籠統的稱呼。兩漢時期，樂舞機構的設置，已經開始強調宴樂的娛樂和審美功能。在漢代以后，則逐漸出現對于專門的宴樂舞者的稱謂和舞蹈管理機構，宴樂舞蹈的“專業性”被不斷強化。

漢代的樂舞機構，有太樂、樂府、黃門等，負責宴樂的主要是樂府和黃門。《漢書·禮樂志》（中華書局 2000 年版）中，記載了漢哀帝時，丞相孔光和大司空何武的一份關于裁撤樂府的奏章。從該奏章中我們可以看到，漢代的樂舞機構，對樂舞人員的分類主要是依據兩種邏輯：一是按照樂舞內容或風格來分，如大樂鼓員、《嘉至》鼓員、邯鄲鼓員等；二是按照工種來分，如篪員、鐘工、倡員等。這兩種分類有時又相互交織，形成更細的分類，如秦倡員、齊謳員等。但無論是按照哪種分類，都沒有關于舞者的獨立編制，這說明舞蹈人員很可能是被包含在鼓員、倡員這類偏重于音樂的對樂舞人員的籠統稱呼之中。據舞蹈史學家彭松考證，秦漢時期對舞者的稱呼有三種，包括“倡”“姬”⑧“歌舞者”，[14](87)這三種稱呼均不是專門針對舞者的。《宋書·樂志》中記載了東漢末的“舞師”，[15](360)但從語境來看，這個稱謂，主要指雅樂舞者，與宴樂無關。另外，在漢代的典籍文獻中，除了一些皇室成員（如趙飛燕、戚夫人、王翁須等）外，基本上沒有職業舞者留下姓名。也就是說，盡管漢代宴樂舞蹈技藝水平高超，但從樂舞機構的設置及對舞蹈人員的稱謂來看，漢代人對宴樂舞蹈并沒有在觀念（或概念）上予以足夠的重視。

魏晉南北朝時期的樂舞機構，大多承襲漢制，也沒有專司舞蹈的部門，但有一個發展趨勢是宴樂機構的比重在不斷增加。如曹魏設立了“清商署”，并為蕭梁所繼承。北齊在太常之外，還設立了一些其他的管理樂舞的機構，例如：“中書省管司王言，及司進御之音樂……并司伶官西涼部直長、伶官西涼四部、伶官龜茲四部、伶官清商部直長、伶官清商四部”；[16](511)“典書坊……并統伶官西涼二部、伶官清商二部。”[16](515)另外，專業舞者的名字也開始零星地出現在文獻記載中，如北魏元雍的“舞姬”[4](129)艷姿、南朝梁羊侃的“舞人”[17](390)張凈婉和孫荊玉等。

隋唐時期出現了規模龐大且復雜的樂舞機構，而且，一部分宴樂舞蹈人員，被單獨安置進行管理。以“坐部伎”和“立部伎”這兩個樂部為例，《舊唐書·音樂志》記載“……立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》……”[5](715)“坐部伎有《讌樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬壽樂》《龍池樂》《破陣樂》……”[5](716)各部都有自己的舞隊，如《安樂》“舞者八十人”，[5](715)《慶善樂》“舞者六十四人”，[5](715)《大定樂》“舞者百四十人”。[5](715)《通典》中記載，立部伎“自安樂以下，每奏皆雷大鼓，同用龜茲樂，并立奏之”，[16](1959)坐部伎“自長壽以下皆用龜茲樂，人皆著靴，惟龍池用雅樂而無鍾磬，舞人盡躡履而行。”[18](1960)在《舊唐書》和《通典》中，對這些樂部的分條記載，大多只有舞隊而無歌隊或樂隊，可見坐、立二部是專門的“舞人之部”，沒有相應的樂隊，在實際演出時，需要龜茲、西涼、雅樂等其他樂部來配合。⑨也就是說，唐代宮廷宴樂中的坐、立二部，實質上大多已近似于專門的舞蹈部門（這里主要指初、盛唐的情況）。唐代除了隸屬于太常的坐、立二部外，專司俗樂的教坊，也有將舞蹈和音樂分開管理的傾向。《教坊記》載，唐玄宗時，在長安設立了左右教坊“……西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因習……”[8](1)這表明：位于延政坊的左教坊，主要負責管理舞蹈人員；而位于光宅坊的右教坊，則主要管理歌唱人員。這有點類似今天的一些歌舞劇院，將合唱隊和舞蹈隊分開管理的情況。

唐代還出現了對職業宴樂舞者的專門稱謂——“舞工”和“舞妓”。“舞工”一詞，最早見于晚唐段安節所撰《樂府雜錄》（中華書局2012 年版），與“俳優”等稱謂并列。“舞妓”一詞，始見于唐代的詩歌中，如白居易《西樓喜雪命宴》中有“光迎舞妓動，寒近醉人銷。”[19](5047)的詩句，鄭谷的《貧女吟》中有“東鄰舞妓多金翠，笑剪燈花學畫眉。”[20](693)的詩句……很顯然，“舞工”和“舞妓”稱謂的出現，突出了舞蹈的專業性，與漢代的“倡”“姬”“歌舞者”，以及漢以前的“女樂”“優”這些含混的稱謂，有著明顯的不同。另外，在古代文獻中，唐代專業宴樂舞者留下名字的也大大增多，如善舞《凌波曲》的“謝阿蠻”、[21](46)善舞《梁州》的“悖拏兒”、[19](5879)善舞《柘枝》的“蕭煉師”[22]和“那胡”[23](953)等，他們雖多入樂籍，但身份地位與漢代的趙飛燕、戚夫人等皇室舞人，有本質性的差異。

三、舞蹈批評的不斷成熟

中國古代的舞蹈批評，主要保存在詩、賦對舞蹈（主要是宴樂舞蹈）的描寫和評論中。盡管中國舞蹈的理論自覺出現得較晚，但這些詠舞詩和舞賦等文學作品，卻在客觀上“為當時舞人的實踐活動、社會的欣賞趣味，都提供了‘重要的動力和方向標’。”[24](81)可以說，從兩漢到隋唐，“詩賦型”舞蹈批評的不斷成熟，與宴樂舞蹈的“獨立”趨勢，是交互影響的。而且，這一時期舞蹈批評的發展主要表現出兩個特點：一是數量上不斷的增長；二是評價的維度日益多元。

西漢的典籍文獻中，沒有專門的舞蹈批評文字，有關舞蹈的描寫，主要出現在一些大賦中，如司馬相如的《上林賦》和《子虛賦》。這兩篇賦的重心，不在舞蹈，而在于把樂舞與其他可享樂的事物混在一起，表現出一種“巨麗”之美。到東漢時期，出現了專門的舞賦，最具代表性的是傅毅和張衡的兩篇《舞賦》。盡管這兩篇賦對舞蹈的形態都有精彩的描寫，但同時又透露出對欣賞這類“雜舞”的道德上的顧慮，[25](84)或是基于儒家雅俗之分的一種價值評判。如傅毅《舞賦》的開頭，借宋玉之口說“小大殊用，鄭雅異宜……鄭衛之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風民也，其何害哉？”[3](796)結尾又說：“天王燕胥，樂而不泆。”[3](802)唐人徐堅所撰《初學記》中，記載了張衡《舞賦》中的散句“……且夫九德之歌，九韶之舞，化如凱風，澤譬時雨，移風易俗，混一齊楚。以祀則神祗來假，以饗則賓主樂胥。方之于此，孰者為優？”[26](381)除這兩篇《舞賦》外，邊讓的《章華賦》，借伍舉之口，大篇幅描繪完精美的樂舞表演后，又表達出要“罷女樂”[27]（1785）的立場。東漢末曹植的《七啟》，也有對宴樂舞蹈精美的描寫，但該文主要是對美食、服飾、田獵、宮室、樂舞、友朋以及建功立業這七種人生追求進行對比，最后的結論，是樂舞等六種追求，都比不上建功立業。

總體而言，西漢的賦中，缺乏對舞蹈的單獨關注，而到了東漢時期，雖然有了專門的舞賦，但是，對舞蹈的態度，依然保留了儒家雅正的追求和政治教化的立場，對偏重于審美、娛樂性質的宴樂舞蹈，持謹慎的態度。

魏晉南北朝時期的舞蹈批評，開始擺脫漢代時那種基于傳統儒家樂論的價值評判的思想束縛。一方面，出現了純形式描寫的詠舞詩，如庾肩吾的《詠舞詩》：“飛鳧袖始拂，啼烏曲未終。聊因斷續唱，試托往還風……”[26](383)另一方面，一些關于舞蹈的詩歌，也開始指向了私人情感，如張率的《白纻歌》“遙夜忘寐起長嘆，但望云中雙飛翰。明月入牖風吹幔，終夜悠悠坐申旦。誰能知我心中亂，終然有懷歲方晏。”[28](700-701)另外，也有學者認為，魏晉南北朝時期的“詩歌型舞蹈批評”，還反映了當時的文士，對“情”“味”“逸”“妙”的審美追求。[24](80)

隋唐時期的舞蹈批評，無論是數量上還是內容上的豐富性，都遠遠超越了漢代和魏晉南北朝時期。現存的兩漢、魏晉南北朝時期描寫舞蹈的賦，加起來僅10 余篇，詠舞的詩不足20 篇（不包括舞曲歌辭）；⑩而《全唐文》中保存的描寫舞蹈的賦有20 多篇，《全唐詩》中描寫舞蹈的詩歌有數百篇。這種數量上的巨幅增長，表明了隋唐時期舞蹈鑒賞已經非常流行。?

從舞蹈批評的內容來看，唐代舞賦中，除了《國子舞賦》和《兩階舞干羽賦》外，大多都是對宴樂舞蹈的描繪，涉及到《字舞》《劍舞》《柘枝舞》《紫極舞》《鴝鵒舞》《霓裳羽衣舞》及“舞象”等各類舞蹈。這些舞賦，不再像漢代那樣糾結于雅俗對立的問題，而是更加傾向于對舞蹈本身的贊美。如鄭錫的《正月一日含元殿觀百獸率舞賦》，描寫的主要是“舞象”，其文章的結尾處，有“百獸舞兮四夷懼，于胥樂兮皇風布。”[7](2728)之語，該賦把擬獸舞蹈作為“靈瑞”之象，與《尚書》中記載的“百獸率舞”聯系起來，賦予其神性色彩。再如沈朗的《霓裳羽衣曲賦》中，也有“下臣就列以貢賦，喜聞《韶》而在茲。”[7](4519)之語，他把《霓裳羽衣舞》，比作上古雅樂《韶》，賦予了其政治上的正當性。這些舞賦中也包含了一些舞蹈命題，反映了當時人們對舞蹈的理性思考，如平冽的《舞賦》：“舞者所以激揚其氣，不樂無以調風俗，不舞無以攄情志”[7](2464)；錢眾仲的《舞中成八卦賦》：“舞者樂之容，卦者象之則，故因舞以成卦，乃觀象以知德”[7](5819)；張存則的《舞中成八卦賦》：“樂之容，舞為則，導于情，崇于德。”[7](5833)另外，還有借舞蹈來議論時政問題的，像沈亞之的《柘枝舞賦有序》中，對《柘枝舞》的評價“……若此之狀也，以鄭衛而前陳，吾固知其將墜。”[7](4466)這表面上看是說雅俗問題，實際上是通過舞蹈來討論“安史之亂”后文化上的“夷夏之辨”的問題。

唐代的詠舞詩，在內容上也比前代更為豐富。有借舞蹈描寫來感慨時局變遷的，如杜甫的《觀公孫大娘舞劍器行》“與余問答既有以，感時撫事增惋傷。”[19](2361)有借詠舞表現友情的，如白居易的《看常州柘枝贈賈使君》“料君即卻歸朝去，不見銀泥衫故時。”[19](5030)有借舞蹈之喻諷刺時政的，如白居易的《驃國樂》“感人在近不在遠，太平由實非由聲。”[19](4709)有借詠舞表達閨怨的，如張祜的《折楊柳》“橫吹凡幾曲，獨自最愁人。”[19](5862)總之，這些詠舞詩，在主體情感的表達上，也比前代更加突出。

從整體上來看，從兩漢到隋唐，這些包含在詩歌文賦中的舞蹈批評不斷成熟，一方面，反映出其時的人們逐漸擺脫了傳統儒家樂論思想的局限，加強了對個體情感以及舞蹈藝術本身的關注；另一方面，也暗示出宴樂舞蹈，在發展的過程中不斷趨于獨立的軌跡，并以漸進的方式向現代意義上的“純藝術”靠攏。

結 語

自漢代以后，宴樂舞蹈名稱的變化、相關術語的出現、舞蹈機構和人員的“專業化”、舞蹈批評的成熟等諸多跡象表明，中國古代舞蹈藝術的“獨立”傾向，主要發生在宴樂之中，而非雅樂。從正史中關于漢唐之間朝廷歷次“樂議”的記載中，也可以看到，人們對雅樂的關注，主要集中于樂律、樂器、工衣等非舞蹈因素上，即使涉及到舞蹈，大多也只是在討論舞蹈的名稱、服飾等非舞蹈“本體”的問題。相比之下，古代文獻中關于宴樂舞蹈的記載，才是真正切中舞蹈的形式本身和情感的表達。

另外，如果把漢唐之間宴樂舞蹈的發展過程，放到一個更長的歷史時段中來看，我們可以發現：從商到周，樂舞的功能經歷了“由巫到禮”[1](39)的轉化；再由周到漢，隨著俗樂的興起，樂舞的社會功能權重，又發生了從“禮”到“樂”（lè）的偏移；自漢以降，則是宴樂的娛樂性、審美性全面“爆發”的歷史時段。在這個過程中，舞蹈扮演了一個非常特殊的角色：一方面，它在“詩-樂-舞”系統中的最高位置，是繼承了“巫”的傳統；另一方面，它所代表的非理性因素，又為“禮”中的理性因素所制約。只有當人的理性精神發展到一定程度，不再受非理性因素的“威脅”時，作為“純藝術”的舞蹈，才能以一種“合法”的姿態徹底綻放出來。所以，從兩漢到隋唐，宴樂舞蹈“獨立”的發展趨勢，可以視作是商周以來宴樂和雅樂逐步分離、樂舞“去宗教化”過程的延續，它是在理性主義和人本主義思潮抬頭的背景下，舞蹈藝術不斷走向自覺的表現。

注 釋：

①“宴樂”（包括與之相通的“燕樂”“讌樂”）在中國古代不同時期文獻中的涵義各不相同，但又相互關聯。由王克芬、馮雙白等舞蹈學專家編寫的《中國舞蹈大辭典》（文化藝術出版社2010 年版）中，將廣義上的“燕樂”定義為“中國古代宮廷及富豪官宦家庭宴飲樂舞”。在中國藝術研究院音樂研究所主編的《中國音樂詞典》（人民音樂出版社2016 年版）中，對“宴樂”的解釋涉及到周代宴饗賓客之樂、東漢以后的食舉樂、隋唐及其以后的漢族和其他各民族的俗樂等。本文將“宴樂”設定為一個“中心清晰、邊緣模糊”的概念，主要聚焦于其功能上的娛樂性、審美性，但也不完全排除其在政治、倫理、宗教等方面的功用。

②例如袁禾認為：漢代宮廷舞蹈一改先秦時期“幾乎就是政治附庸的局面，突出了舞蹈的抒情性、技巧性、娛樂性”（彭松、于平主編：《中國古代舞蹈史綱》，浙江美術學院出版社1991 年版，第62 頁），魏晉南北朝時期的舞蹈出現了“獨立性與表現性態勢”，唐代的舞蹈則已發展成為“獨立完善的表演藝術”（袁禾：《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社2004 年版，第68 頁）。王寧寧也認為，唐朝人對舞蹈的認識“更加關注人體動作自身的意義，超越了以往用動作來附會倫理道德的傳統。”（王寧寧：《中國古代樂舞史》 ，山西人民出版社2009 年版，第419 頁）。

③相關表述見于《尚書·舜典》《禮記·樂記》《毛詩序·詩大序》等典籍文獻中對于詩、歌、樂、舞的遞進式的排序，此外，《淮南子·本經訓》《白虎通德論·禮樂篇》等漢代文獻中，也沿用了詩、歌、樂、舞的這種排序表述。

④這主要表現為雅樂“重舞”的傳統。例如《周禮》《禮記》等典籍文獻中，對周代雅樂的記載，多有明確的舞名，包括六大舞、六小舞等。后世歷朝歷代，對雅樂的命名也沿襲了這一傳統，如《史記·孝文本紀》記載，漢代有“《武德》《文始》《五行》之舞”；《隋書·音樂志》記載，南朝梁有《大壯舞》《大觀舞》，陳有《凱容舞》《武德舞》，北周有《山云舞》等等。

⑤雖然《尚書》中的《伊訓》一般被后世學者認為是西晉梅賾所獻的“偽古文”，但此句至少表明，在晉人看來，古代存在祭祀舞蹈與娛樂舞蹈相混用的情形。

⑥關于“鄭舞”的記載，可參閱蕭統編，李善注《文選》（上海古籍出版社1986 年版）一書第157 頁之詳述；桓寬所著《鹽鐵論》（上海人民出版社1974 年版）一書第69 頁之詳述；對《巴渝舞》的記載，可參閱常璩所撰《華陽國志》（商務印書館1938 年版）一書第4 頁；對《巾舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》的記載，可參閱沈約所撰《宋書》（中華書局2000 年版）第371 頁；魏徴所撰《隋書》（中華書局2000 年版）第252 頁。

⑦可參閱袁禾所著《中國古代舞蹈史教程》（上海音樂出版社2004 年版）一書第102 頁及王寧寧所著《中國古代樂舞史》（山西人民出版社2009 年版）一書第419頁之詳述。

⑧彭松所著《中國舞蹈通史·秦漢卷》原文中，認為第二種是‘舞姬’，但實際上，‘舞姬’一詞并非出現在秦漢時期，其最早出現在典籍文獻中的記錄，當為唐代詩人李商隱的詩歌《柳》“灞岸已攀行客手，楚宮先聘舞姬腰。”（可參閱中華書局1999 年版《全唐詩》第6279 頁）中出現的。

⑨可參閱王小盾所著《隋唐音樂及其周邊》（上海音樂學院出版社2012 年版）一書第209 頁～第210 頁之詳述。

⑩清代嚴可均編纂的《全上古三代秦漢三國六朝文》中，收錄的描寫舞蹈的漢賦包括：司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》；傅毅的《舞賦》；張衡的《舞賦》和《南都賦》；邊讓的《章華賦》；曹植的《七啟》。西晉左思的《三都賦》中，也有關于樂舞的描寫。唐代類書《藝文類聚》和《初學記》中，記載了魏晉南北朝時期詠舞詩共19 篇，舞賦共2 篇。其中，詠舞詩有南朝梁17 篇，南朝陳1 篇，北周1 篇；舞賦有梁、陳各1 篇。《樂府詩集》中，記載的與舞蹈相關的詩歌主要是舞曲歌辭，而非詠舞詩。

?隋代的國祚較短，目前尚未發現隋代描寫舞蹈的賦。隋代的詠舞詩，有1 篇，即《初學記》中記載的庾信的《詠舞詩》，但由于庾信跨越了北周和隋兩個朝代，在《藝文類聚》中，庾信的《詠舞詩》又被劃在了北周。