口頭詩學下傳統說書人與史詩歌手的比較

趙小霞

內容摘要：帕里—洛德的口頭詩學理論將“荷馬問題”定義為更為古老的口頭傳統的產物。在口頭詩學這一視野下，從文本、文類和傳統的角度出發研究活態性敘事傳統的獨特性。口頭詩學強調比較的方法，從表演者出發，立足傳統說書人與史詩歌手二者之間的對照角度，討論民間文學的融通屬性。從表演者的學藝經歷、現場表演、民俗語境三個方面，探尋口頭傳統內部運作的一般規律。從小農經濟到草原文化，表演者們在各自的文化語境中歌唱，超越古今、跨越空間，表現傳統說書人和史詩歌手之間存在著的互文性關系。

關鍵詞：口頭詩學 說書人 史詩歌手 比較研究

口頭詩學視野下的文化形式在中國古代業已發生，直至當今依然以獨特的形式存活下來。“說書”，隋唐時稱之為“說話”，現在的“說書”主要指一種民間技藝，說書人便是傳承這一技藝的主體。民族史詩主要是以口傳的形式固定在民間當中傳播，史詩歌手便是這一民族文化的傳播載體。從口頭性質的角度出發，探尋傳統說書人以及民族史詩歌手二者之間的時空關聯，發現文化之間的內在共生因子。

一.學藝經歷：傳統說書人與史詩歌手的傳奇人生

從傳統說書人和史詩歌手們的人生經歷，揭示了其真實的生活圖景，“神圣”和“日常”構成了他們生活的兩極。無論是傳統說書人還是民族史詩歌手，都經過了或艱難或神奇的過程，并由此開創了他們吟誦的人生。

（一）生活貧苦

中原大地上的說書人和草原邊疆的史詩歌手，他們大都出生貧苦，家境貧寒，并且其出生的農村鄉鎮，為他們從事這一說唱活動提供了寬容遼闊的自然與社會環境。從前人的研究中看，早在周朝初期就已經出現了民間藝人的說唱活動，《周禮·春官》和劉向的《烈女傳》都有關于“瞽人誦詩”的記載。[1]這些流動著的民間藝人在鄉野之間乞討，“以覓衣食”成為一種謀生的重要手段。現代社會中的說書人，他們生活清苦，家人便送他們學習說書這一暫可以養家糊口的技藝。韓起祥是陜北的著名盲說書人，他的身世以及悲慘的童年在自己的說書作品中也有所體現。父親去世后，雙目失明的韓起祥給地主推磨，遭到地主婆和兒子的虐待，后來回到家中給母親推豆腐，13歲母親用積攢的5塊銀元為他請了師傅，讓他拜師學藝。[2]

朝戈金老師曾采訪過江格爾奇鐘高洛甫先生，他自述了少年時代貧困的家庭情況。父親是窮人，給別人家放馬為生。在生下來8個月的時候，母親就去世了。歌手冉皮勒出生時家中地位較為尊貴，父親為王爺的固定使者，后來家道中落，父親在行程中因肺炎中去世。他便以為別人放羊種地為生，養活弟弟，在叔父的幫助下菜得以安定并生存下來。

（二）拜師學藝

傳統說書人與史詩歌手他們都在童年或者少年時期，對于這一口頭技藝產生了濃厚的興趣，在家族內作為傳承人或者有特定的人對其教授。陜北高原上有較多盲人說書人背上行囊，跟隨師傅學藝。陜北盲說書人韓起祥就是在哥哥的帶領下來到一座荒蕪的寺廟，被吳先生收為徒弟。通過協商，自帶口糧，支付給師傅一定的學費。

江格爾奇冉皮勒父親與鄰居胡里巴爾·巴雅爾私交甚好，是結拜兄弟。胡里巴爾·巴雅爾經常在冉皮勒家中演唱，所以他從小耳濡目染，并且在七八歲的時候就能復誦某些章節。冉皮勒十分敬重胡里巴爾·巴雅爾，對于學習《江格爾》興趣濃厚，并希望日后成為一名江格爾奇。瑪納斯史詩歌手居素普·瑪瑪依從童年時代就熱衷于聆聽民歌、故事和史詩，對民間藝人的創作產生了濃厚的興趣，到一定階段甚至成為一種迷狂狀態。

二.現場表演：傳統說書人與史詩歌手的傾情演繹

傳統說書人與史詩歌手們在學藝成熟后，便開始進行現場表演。這些“歌手們”用他們獨特的嗓音傳承并發展了民族文化，用個人的才能與記憶為民間文學留下一朵珍貴的奇葩。以藝人表演為研究角度，通過實例文本的比較研究，從文本、程式和即興創編出發，深刻揭示口頭藝術表演的特質。

（一）文本內容

歌手們演唱的內容涉及多個方面，演唱特征突出，在線性的表演過程中將史詩淋漓盡致地呈現給聽眾。征戰主題往往是北方民間說唱文學常見的故事類型，幾乎涵蓋了傳統書目中所有“傳書”。這類故事的單元序列通常包括：（1）出征；（2）被困；（3）搬兵；（4）再次出征；（5）解圍。《羅通掃北》就是這樣的故事序列。[3]在民族史詩中同樣會出現如此的故事模式，被稱為故事模式序列或者母題。我國北方民族英雄史詩基本的敘事模式為：英雄特異誕生——苦難童年——少年立功——娶妻成家——外出征戰——進入地下（或死而復生）——家鄉遭劫（或被篡權）——敵人被殺（或篡權者受懲處）——英雄凱旋（或犧牲）[4]，比如蒙古族英雄史詩《江格爾》中英雄江格爾就符合這樣的模式。他的出生奇異，后來蟒古斯入侵寶木巴殺害其父其母，少年便成為孤兒。經過一個苦難的童年，他建立了一個安定祥和，沒有戰爭的美好家園。后來娶妻生子，期間遇見諸多的戰亂，最終打敗敵人，代代相傳。民族史詩中的內容涵蓋各個方面，涉及天文地理、人文軍事、音樂詩文，是一部承載民族文化的百科全書。

（二）程式部件

在歌手的演唱過程中，“程式”是支撐起整個演唱文本的關鍵因素。程式是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式與相對固定的形態，它由歌手群體所共享和傳承，反復地出現在演唱文本。大量的程式在歌手們的腦海里保存，面多不同情境因地制宜地加以使用。

陜北說書曲目中的程式，不僅有開場程式、轉場程式諸如此類可以連接上下文的程式類型，并且也有字詞句帶有濃厚地域特征的意義程式。韓起祥的說書開場：“手彈三弦口來講，春夏秋冬走四方。說書不為旁的書，文化娛樂我承擔。”這一段開場賦予說書新的歷史使命和獨特價值，發揮與時俱進的重要作用。[5]另，在意義程式方面，如“法場上再放小嬌童/小親生”，出現在句子末尾喝著押韻，具有相同的步格，韻律感也十足。民族史詩中的程式是構建整部史詩的靈魂所在，句子、詞組等重復出現成為一種獨特的標識。《江格爾》中對于英雄人物的身世與家族譜系的敘述，貫穿于整部史詩當中，加深整個人物的印象，使整部史詩蕩氣回腸。“他是塔克勒祖拉汗的后裔，唐蘇克寶木巴汗的嫡孫，烏仲·阿拉德爾汗的兒子，一代孤兒江格爾。” 諸如此類的語句分布十分密集，在構成人物穩定的氣質類型、影響人物描寫的藝術性與審美特征方面具有重要意義。

（三）即興創編能力

演唱現場的即興創編能力則更加考驗歌手的知識儲備與臨場反應能力。“即興演唱”是在記憶的基礎上臨場發揮、現場演繹，是在史詩演唱的傳統與規范下嚴格進行的。加·朱乃是著名的江格爾奇，能說唱25章《江格爾》，在表演過程中也會改變個別事件的序列，擴展或者壓縮情節，加進自己的新內容。[6]這也是多數優秀的江格爾奇靈活地、創造性地演唱《江格爾》的重要體現。傳統的說書文本主要是從中國古代的變文發展而來，變文的文本體制和說唱程序對后世民間說唱文學產生了深遠的影響。陜北盲說書人吳錫忠演唱文本與記錄文本有差別，這說明他是在表演中進行創造的。在借助腦海中既有的書面唱詞來保證表演流暢的基礎上，即興創作增加了演唱內容的豐富性和生動性，從而使演唱文本呈現出新生性的特質。

三.民俗語境：“黃土高原上的荷馬”與“蒙古草原上的歌手”

從傳統的說書藝術到民族史詩的傳唱，是不同民俗語境中的產物，同時也代表了不同的民族文化與價值觀念。傳統說書是在農耕經濟的基礎上發展而來的民間文藝，而民族史詩是在草原文化的孕育下產生的古老文學。從傳統的說書藝術到民族史詩的傳唱，是不同民俗文化語境中的產物，同時也代表了不同民族的文化與價值觀。雖然在不同的地理環境中產生，但是卻在時空的遙遠維度下存在著內在的相通性。在文化的交融與熔鑄中，口頭形式下的演唱活動具有緊密的互文性關系，在歷史的洪流中生生不息。總而言之，它們皆是人類文化體系中閃耀的部分。

（一）音樂伴奏

在巫時代的“歌舞樂”是一體的。春秋時期，瞽曚的地位日漸式微，失去宮廷音樂主角的地位，所以后來分離出來，流落民間。但是樂器的伴奏仍然是說唱文學演唱過程中的重要角色，增加了說唱的韻律性，并賦予文本“歌”的性質。口頭表演藝術的獨特本質是“表演中的創作”，借用口頭詩學的經典性描述來說：“詩就是歌。”[7]陜北說書人的演唱樂器主要是三弦或者琵琶，主要是單人表演。表演者左腿綁上耍板，手里持三弦或琵琶，一邊顛腿撞擊耍板打節奏，一邊手彈三弦或琵琶演唱。[8]后來隨著這種技藝對的發展，藝人們多會加入一些打擊樂，例如：驚堂木、叫馬喳喳、單片小镲等。

音樂與韻律的因子，在史詩演唱的過程中是表達思想的基本框架。格斯曼對于“創作圖式”的研究，基于全面把握史詩創造技巧的各個方面：從復雜的英雄體十音節詩行到修辭方法的復合運用、方言的混合、固定化的特性形容詞乃至音樂的伴奏。演唱《江格爾》時，一部分江格爾奇例如賓拜、道爾巴、達瓦等，他們都會彈著陶布舒爾琴的一種三弦彈奏樂器伴奏演唱《江格爾》。這些史詩歌手們，通常選用的伴奏樂器是陶布舒爾、馬頭琴、四胡、潮爾。這種伴奏形式與特點，將一部氣勢恢弘的民族史詩《江格爾》別有韻味地展現在聽眾面前。詩行的停頓、轉折、升調和降調在樂器的伴奏下，抑揚頓挫、節奏分明、感情充沛地演唱，與現場聽眾形成一個良好的互動。無論是傳統說書還是民族史詩的演唱，都具備特定并且獨立音樂特性。

（二）民族儀式

無論是傳統說書人還是演唱史詩的歌手們，在演唱前后都會舉行特定的儀式，這包含著民間對權威、神靈、自然、秩序、信仰等理念的尊重和認同。

陜北說書人依附于宗教信仰而存在，不同形態的場景與儀式不盡相同的。陜北說書主要分為“家書”和“會書”，比如“家書”中的一類“口愿書”，因為家中私事進行祈求，在農閑時節便會邀請說書人在自家場景中進行說書還愿。孫宏亮教授調查發現，口愿書的儀式包括打醋壇的儀式，是還原人將白醋澆在燒熱的鐵鏟或者其他鐵制品上，在說書人的指引下分別在院門口、屋檐、屋門、灶前、屋內點香并跪拜門神、土神、灶神和財神。[9]演唱民族史詩是一個神圣和崇高的過程。在史詩的演唱中要舉行神圣的儀式過程。藏族史詩歌手演唱《格薩爾》，先要設香案，擺放格薩爾等英雄的畫像，虔誠地地焚香祭拜。在新疆溫泉縣，江格爾奇演唱《江格爾》前，要把蒙古包的天窗和門關嚴，專心地焚香、祈禱。[10]與傳統說書中的家書類似，演唱史詩是對個人或者家庭的一種祈福，以求破除災禍、保佑平安。

（三）自然地理

在口頭詩學的視野下，自然地理在影響文學創作與歌手演唱的過程中，也在深刻地孕育著民族傳統文化與民俗事象。

傳統說書人從中國古代發端，以民間表演為主要藝術形式。民間說唱文學是從其他文學樣式的基礎上發展而來的，比如神話、傳說、歌謠、民間故事等等。從古老的戰國成相、漢代的樂舞百戲、記錄唐代民間說唱的敦煌石室藏卷、到宋元明清時期中勾欄瓦肆里的說唱文學，不同時代、不同地域中的說唱文學與表演模式呈現出不同的傳統，但都是文化發展的符號與承載。陜北說書在傳承古典說唱藝術的同時，在延安時期得到官方的宣傳，完成了極大程度上的文化接續。在地方志、宗教、祭祀、民俗等書目中對于陜北說書都有記載。這說明了陜北說書是一種“千頭萬緒”的文化現象，融合民間傳說、神話故事、地方記載等形成說書文本，傳播并保存著特定的民間文化傳統。

馬克思在談到史詩存在的歷史條件時指出：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”[11]，因此史詩也是一種人類的不自覺活動。史詩是一部包羅萬象的民族志書寫，記錄民族的特定歷史。在阿爾泰山下，內蒙古高原之上，廣袤的草原地形，一望無垠的蒙古包散落著，這里孕育偉大的民族史詩，出現一批批優秀的史詩歌手。他們彈奏馬頭琴，在遼遠的蒼穹下演繹史詩：激烈的戰爭場面、安居樂業的百姓等場景，運用停頓、升調、長音等，懷念先祖開天辟地的“創業史”，領略英雄們的叱咤風云。

無論是傳統說書人，還是演唱民族史詩的歌手們，他們在各自的文化語境中傾情演繹，從拜師學藝到登臺表演這一漫長的過程中，存在著質性的相同。在文學融通與熔鑄的視野下，闡發文學文化的歷史性、共通性，探求文學文化融通的內在規律和現實實踐。從保守的小農經濟形態下的說書藝術，到豪情開闊的游牧經濟下的民族史詩演唱，歌手們跨越古今、融通地域，從實踐中發現文本與歌手演唱的互文性。真正發掘并且接受，民間文學作為一體的文化系統。在日后的保護與傳承中，能夠一道發現更多行之有效的方法。

參考文獻

[1]盛志梅.中國傳統說唱文學之發展流變[M].中國社會科學出版，2013年.

[2]孫宏亮.黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究[M].中國社會科學出版社，2020年版.

[3]郎櫻.瑪納斯論[M].內蒙古大學出版社.1999年.

[4]秦國慶.口頭詩學視野下的陜北說書研究[D]，2012.

[5][蘇聯]桑嘎杰耶娃.《江格爾的演唱者》[M].民族文學譯叢.中國社會科學院少數民族文學研究.1984.

[6]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手.尹虎彬譯[M].中華書局2004年出版.

[7]關意寧：在表演中創造：陜北說書構成音樂模式研究，上海音樂學院，2011年.

[8]孫建中：民間文學引論（第二版）2022年，第156頁.

[9]馬克思：《<政治經濟學批判>導言》，《馬克思恩格斯選集》）第2卷，人民文學出版社，1972年版，第113頁.

注 釋

[1]盛志梅：《中國傳統說唱文學之發展流變》，中國社會科學出版，2013年版，第11頁。

[2]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》，中國社會科學出版社，第62—63頁。

[3]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》，中國社會科學出版社，2020年版，第132頁。

[4]郎櫻：《瑪納斯論》，內蒙古大學出版社，1999年版，第20—21頁。

[5]秦國慶：口頭詩學視野下的陜北說書研究，延安大學，2012年.

[6][蘇聯]桑嘎杰耶娃，《江格爾的演唱者》，民族文學譯叢，中國社會科學院少數民族文學研究所編，1984年版，第34頁。

[7]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年出版，第35頁。

[8]關意寧：在表演中創造：《陜北說書構成音樂模式研究》，上海音樂學院，2011年。

[9]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》），中國社會科學出版社，2020年版，第107頁—第111頁。

[10]孫建中：民間文學引論（第二版）2022年，第156頁。

[11]馬克思：《<政治經濟學批判>導言》，《馬克思恩格斯選集》）第2卷，人民文學出版社，1972年版，第113頁。

（作者單位：西北民族大學中國語言文學學部）