爆火的《中國奇譚》給國產動畫留下什么？

2023年開年，中式奇幻動畫短片集《中國奇譚》爆火，一度超出了導演於水和其他幾位創作者的預料。

從1月1日開播到2月12日收官，這部以奇譚為主題、由上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美影”）與嗶哩嗶哩（以下簡稱“B站”）聯合出品的動畫在獨播平臺B站上的播放量超過2.4億次，在豆瓣上的評分高達9.6分，與之相關的話題也多次在社交平臺上引發熱議。在國產動畫界，這樣的成績并不多見。

8個根植于中國傳統文化的獨立動畫故事、11位不同風格的導演、濃郁的中國畫風和獨特的美學設定，再疊加素描與水墨畫風、京劇元素等創新形式，《中國奇譚》尚未完結時就被業內外稱作“中國動畫的范本之作”。

作為主創人員， 《中國奇譚》第一集《小妖怪的夏天》導演於水在接受《中國報道》記者采訪時坦言，《中國奇譚》從創作之初就帶有不少實驗性色彩。《中國奇譚》的成功，也進一步驗證了傳統文化與現代意識相結合的好作品能在藝術性和商業性上收獲成功。

“出圈”是意外嗎？

與傳統視角的《西游記》故事不同，《中國奇譚》之《小妖怪的夏天》這集20分鐘的動畫短片從名不見經傳的小妖怪視角重新想象并講述了“西游記”。

以小人物的視角講故事是導演於水一貫的創作風格。用他的話來說，按文藝作品的寫作對象來分，無非是英雄人物和小人物。前者和大眾的生活有一定的距離，而后者則能引起最廣泛的共鳴。

毫不猶豫地應允《中國奇譚》的出品方上海美術電影制片廠和總導演陳廖宇的邀請后，於水開啟了奇譚故事相關的“半命題”式創作。“在中國古代故事里，耳熟能詳的志怪故事就是《西游記》。”他反復通讀《西游記》，尋找靈感。他發現，在此前的多數作品里，《西游記》故事的主角都是取經的唐僧師徒四人，而通篇出現的無名無姓的小妖怪則鮮有人關注。

“一個龐大的妖怪系統里，處在底層的妖怪會遇到什么樣的問題？”於水想把視角放在那些曾經容易被忽視的小妖怪身上——它們從哪兒來？過著什么樣的生活？有著什么樣的朋友？會有什么樣的煩惱？“可能還需要到現實中尋找答案。”他說。

讓於水驚喜的是，以小豬妖為主人公的短動畫一經播出，就引來了觀劇熱潮。故事開始于一個陽光明媚的夏日午后，主人公小豬妖正在樹蔭下愜意地午睡卻被烏鴉隊友通知開會，會后又被熊教頭指揮著要完成一千支箭的工作任務。“這分明是職場生活……”不少網友對此產生共情，認為小豬妖正是打工人在職場上的真實狀態印證。

“沒有刻意地去營造職場的故事氛圍。”於水說，直到做完《小妖怪的夏天》分鏡腳本后，經過團隊成員的討論會，他才意識到這部作品可能會被解讀成職場。“真實”“打工人”……與職場相呼應的評論刷屏式地出現在屏幕上，其中“我想離開浪浪山”“你在教我做事”的臺詞更是出圈，成為多個社交平臺的熱詞。

“出圈是意料之外的。”於水說，一開始創作的時候很自然地想到既然在一個山洞里邊，要干活，還有上司，那小豬妖一定會碰到所謂職場的事情。另外，小豬妖的遭遇確實暗合了現在一些職場現象，大家也會因此而產生比較多的共鳴。

共鳴之外，共情點也在諸多細節里“有所跡象”。動畫里，小豬妖在“工作”回山途中，腳步一轉回了趟家，出門前豬媽媽又再度嘮叨沒完。不少觀眾直呼，這樣的畫面像極了自己離家前的場景。

在於水看來，小豬妖工作途中回家的情節讓這個動畫人物變得更為立體，也讓整部片子抽離了小豬妖不斷被加壓的“緊張”節奏，讓觀眾能在觀影過程中有片刻的松弛感。他說，映射到現實生活里，小豬妖與我們大多數人一樣，在異鄉工作，偶爾才能有回家的機會，在家庭觀念根深蒂固的中國，小豬妖和母親的關系也成了大眾和家庭關系的映照。

在《小妖怪的夏天》全片里，傳統《西游記》故事里的唐僧師徒等“大人物”都未曾露臉，而是采用“剪影+聲音”的形式。這是在劇本未成形時，導演於水就決定堅持的方向。他向記者闡釋道，一方面，全片是以卑微小妖怪的視角為主線，從小豬妖的視角來看，那些“大人物”距它太遠，很難近距離看清，更多的時候只能是仰望。而另一方面，這也是劇作中的留白表現手法，以此來體現主題。

於水分析，《小妖怪的夏天》之所以能“爆火”出圈，與足夠長的制作周期不無關系。此前，他做其他動畫時，半年多的時間需要制作完成12集，相比之下，《中國奇譚》則有更為充足的時間對內容、畫面打磨，讓故事、畫面都更趨近理想狀態。

《中國奇譚》播出后，社交平臺上的觀影評分一度高達9.9 分。

《中國奇譚》以其獨特的美術風格被外界稱為是“上了新高度”的動畫。圖為其官方劇照。

“國創”自我意識的覺醒

盡管三維動畫已是大趨勢，但在二維動畫《小妖怪的夏天》播出后，彈幕里還是不乏對兒時動畫觀感的“回憶”——“還是熟悉的上美影”“上美影回來了”“找到了兒時的感覺”……

於水介紹，除了二維、《中國奇譚》的8個短片里還囊括了三維、剪紙、定格、“三渲二”等不同手法。而短篇集表現形式上，不僅有從上世紀五六十年代時期《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等動畫片中就帶有的獨特中國元素，還有中西合璧的創新形式。

《中國奇譚》爆紅后，外界和媒體紛紛將目光投向這個平均年齡30—40歲的年輕主創人員團隊。“獨特的風格如何形成”“何以復刻”成了團隊時常被問及的話題。

總導演陳廖宇說，對于整個動畫集的誕生，有兩個理念始終在強調，一是上美影一直以來的那句理念：不模仿別人，不重復自己；二是對于中式奇幻的堅持，“不要讓中國特性成為創作負擔”，創作的基調是自由，要讓傳統文化“為我所用”。

陳廖宇分析，中國動畫正在進入一個自我意識覺醒的階段。他坦言：“早期我們能夠看到國內作品有許多模仿的痕跡。到2022年中國動畫已經走過了100年的發展時間，如今都在嘗試向觀眾強調中國獨特的風格，包括觀念、審美等元素。這種自我意識覺醒，也意味著產業正在走向成熟和多元化。”

多數動畫行業從業者認為，中國動畫百年發展的歷程里，“模仿”或許是動畫行業發展過程中的必經之路。在於水的觀察里，2005年開啟的《喜羊羊與灰太狼》系列動畫就給中國動畫的商業化帶來了新起點，隨后的《熊出沒》也是中國動畫商業化進程中的優秀范例。

談及被外界評為“上了新高度”的《中國奇譚》，於水告訴記者，在創作過程中，團隊一方面希望能夠對上美影的經典風格有所傳承，另一方面也想要有些創新，而要確定一種新的美術風格也并非易事情，小時候連環畫里的畫風特點，當代畫師的作品，各式各樣的資料得輪番看，在反復探索畫風、技法，歷經推翻重來后，最終才有了現在“以國畫風格為基礎，大量采用留白、暈染等傳統技法，同時結合西方繪畫的優勢融入透視、光影等技術”的美術風格。

《小妖怪的夏天》播出后，不少觀眾從美術風格到內容上贊嘆其中所蘊含的“中國范兒”。於水說，在自己的理解中，社交平臺上熱議的“中國范兒”就是動畫行業所談論的“中國風格”。“不僅是諸如爆竹、春聯等這些符號化的外在表現，還有中國的美學，比如《小妖怪的夏天》中使用的水墨畫背景。”他表示，除此之外，動畫中所帶有的民族性格，也能讓觀眾隨著動畫敘事的推進，慢慢地有所觸動。

在致敬經典的同時，每支短片也承載著“突破”的責任——這不僅是主創成員在創作過程中的基調，也成了社交平臺上觀眾對于《中國奇譚》的期待。“整個創作過程中，上美影廠給予的創作自由和藝術上的把關，讓我們大顯身手。”於水坦言，在大眾傳統的認知里，上美影代表著經典動畫，但在這次的創作過程中，自己和其他創作者都感覺到，前輩的思路更為前衛，時不時地會鼓勵創作者風格再極致一些，而不是讓大家做成某種所謂市場既定的類型。

《中國奇譚》的顧問團隊里，有在《哪吒鬧海》中擔任原畫并導演了1999年動畫《寶蓮燈》的常光希、《舒克與貝塔》的導演之一姚光華、《葫蘆兄弟》導演之一的周克勤等老一代動畫人。“這是不少觀眾覺得《中國奇譚》在美學風格上似曾相識的原因。”於水說。

2019年上映的《哪吒之魔童降世》曾在上映期間掀起觀影潮。圖為其官方劇照。

穩步上升的國產動畫

《中國奇譚》出圈后，不少業內人士都給予其高度評價，認為它的出現對于尚處在工業化初期的中國動畫而言，具有開山問路的意義。

在動畫行業從業多年，於水眼見著中國動畫發展脈絡形成。在他看來，中國動畫正在螺旋式地向上發展。他補充道，小的起伏波動會有，整體大趨勢是穩步上升的。

此前很長一段時間里，國產動畫難以擺脫模仿的痕跡，直至2015年，《西游記之大圣回來》《哪吒之魔童降世》等極具中國元素的影片上映后，國產動畫界逐漸找到了自己的發展方向。盡管在外界看來，上世紀60年代《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等經典作品之后，中國動畫一度陷入低谷期。但在於水看來，這段時間也正是中國動畫在積蓄力量的時期。

於水向記者直言，目前我國的動畫制作水平已經逐步趨近世界上先進的動畫制作水平，工業化流程上的差距也在肉眼可見地縮小。

接受媒體采訪時，陳廖宇對當前中國動畫產業作了總結。“當今的中國動畫產業正在形成新的本土意識和創作氛圍。”他坦言，中國有豐厚的傳統文化積淀，也有充盈的創新環境。國產動畫要創新，那就得做有中國特色的內容，向更多的人展示中國文化。

具體到《小妖怪的夏天》，於水說，除了獨特的畫風之外，更為重要的是全片講述體現的是中國人的處事方式和民族性格的故事。他始終堅信，作品與觀眾是“雙向奔赴”的，好的作品會找到自己的觀眾群。無論院校里，還是已經畢業的動畫專業學生，總會有讓人眼前一亮的作品出現，他補充道。

責任編輯：邱慧