泛談荊浩對(duì)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美定位

張朔

摘 要：在中國(guó)美術(shù)史上荊浩可以稱(chēng)得上一個(gè)比較神秘的人物。一方面，是對(duì)其生平記載及藝術(shù)活動(dòng)地域不盡翔實(shí)且尚有爭(zhēng)論；另一方面，其繪畫(huà)不乏眾多追隨者以至后世影響頗大。荊浩的《筆法記》與其稱(chēng)為著書(shū)不如說(shuō)更像一篇意義深刻的論文，其中以獨(dú)特的寫(xiě)作方式，敘述了荊浩對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的感受以及應(yīng)該革除的弊病。此文對(duì)兩宋山水畫(huà)創(chuàng)作走向成熟起到了定格律作用，開(kāi)辟了全新山水畫(huà)創(chuàng)作之路。所以對(duì)其研究與分析在山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域也是有價(jià)值和意義的。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；構(gòu)圖；神似；筆墨；氣韻

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.07.027

關(guān)于荊浩的生平記錄并不特別詳盡，甚至對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)區(qū)域都尚有爭(zhēng)議待考。北宋劉道醇《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》記載：“荊浩，字浩然，河南沁水人。業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文。遇五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行之洪谷，自號(hào)洪谷子。”①郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷二《紀(jì)藝上》中也有所載，將其列為唐末畫(huà)家。②此外，《宣和畫(huà)譜》中也有關(guān)于荊浩河內(nèi)人、自號(hào)洪谷子的記載。③從成書(shū)先后順序上看，主要記載來(lái)源于前者，后二者為轉(zhuǎn)述，詳情至理還需要深入發(fā)掘。盡管對(duì)作者生平記載略有出入，但荊浩所著《筆法記》一書(shū)開(kāi)啟了水墨山水畫(huà)的先河，提出了諸多繪畫(huà)美學(xué)主張，包含了豐富而深刻的美學(xué)思想，推進(jìn)了山水畫(huà)理論及技法新的發(fā)展。這種曠代標(biāo)程式的論述為后世山水畫(huà)創(chuàng)作注入了新的活力與源泉，是中國(guó)山水畫(huà)走向成熟的奠基石。

1 創(chuàng)全景式新格局

可考最早魏晉時(shí)期山水表現(xiàn)尚未從人物畫(huà)中分離，從東晉畫(huà)家顧愷之《洛神賦圖》中可見(jiàn)背景山水畫(huà)面（圖1），但其中“人大于山”的表現(xiàn)還處于成長(zhǎng)階段。

隋唐時(shí)期所傳《游春圖》《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》代表了這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展水平，可喜之處在于對(duì)自然山水的觀察從平視下的左右平移已經(jīng)觸及改變視點(diǎn)的鳥(niǎo)瞰觀察（圖2），布局水平進(jìn)一步發(fā)展。在構(gòu)圖表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出以山峰畫(huà)一邊，斜線狀排列，開(kāi)通向遠(yuǎn)處空間的表達(dá)。俯視處理上，山林分割空間，起到聯(lián)系全幅紐帶作用，使畫(huà)面擺脫單調(diào)刻板，獲得韻律感，具有裝飾性畫(huà)風(fēng)，但與自然主義觀察后所獲得的布局提煉還有一定的差距。

雖未在荊浩所撰《筆法記》中找到關(guān)于山水畫(huà)構(gòu)圖法的直接描述，但從其傳世作品《匡廬圖》里可以看到已經(jīng)熟練地將“三遠(yuǎn)法”④進(jìn)行了綜合運(yùn)用（圖3），多視點(diǎn)結(jié)合非常自然，畫(huà)面左下部分以深遠(yuǎn)法層層推進(jìn)與左上部分的高遠(yuǎn)法的山勢(shì)自然相連。畫(huà)面右邊部分開(kāi)闊，遠(yuǎn)山以平遠(yuǎn)法表現(xiàn)結(jié)合恰到妙處。這種呈現(xiàn)顯然是在現(xiàn)實(shí)觀察與寫(xiě)生狀態(tài)下的總結(jié)提煉后的結(jié)果。《筆法記》中作者于太行山中耕而食之，多年“遍而賞之”的觀察和“攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”的實(shí)踐造就了這種山水畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)圖中的全新方式。從左右平移到上下平移再到前后縱深推進(jìn)的表現(xiàn)使山水畫(huà)構(gòu)圖表達(dá)變得更加開(kāi)闊，讓視野更符合人眼的自然觀察狀態(tài)，給觀者全新的視覺(jué)體驗(yàn)，為山水畫(huà)大場(chǎng)景的表達(dá)拉開(kāi)了序幕。從畫(huà)面表現(xiàn)和繪者心理上真正實(shí)現(xiàn)了“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，斯豈不快人意，實(shí)獲我心豈”⑤。這種布局法的進(jìn)步，是山水畫(huà)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)自然后表現(xiàn)法的進(jìn)步，是擺脫唐以來(lái)山水畫(huà)構(gòu)圖裝飾性的重要變革。

2 從形似到神似

《筆法記》中借與老叟的對(duì)話闡述了“創(chuàng)真論”。文中有言：“曰：‘畫(huà)者，華也，但貴似得真，豈此撓矣！’叟曰：‘不然，畫(huà)者畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。’”⑥這一表述將繪畫(huà)創(chuàng)作目的推向了高級(jí)思維階段，把“真”和“似”作為兩個(gè)對(duì)立的概念提出，是繪畫(huà)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)一個(gè)重要的發(fā)展。縱觀唐畫(huà)或更早的晉畫(huà)，畫(huà)家們不懈地追求圖像的相似性，也許其中有繪畫(huà)記錄的功能性要求，但更多的是繪畫(huà)技法探求的過(guò)程。然而在《筆法記》中，更高的創(chuàng)作觀念表達(dá)于畫(huà)面中，兼顧“似”而求“真”才是創(chuàng)作的終極目標(biāo)（圖4）。也就是說(shuō)事物之美是客觀存在的，畫(huà)家卻要通過(guò)“度”的把握才能得其“真”。如果不理解這一要求，只能是“得其形，遺其氣”，這就是我們常說(shuō)的形似到神似的過(guò)程。

荊浩將其引入山水畫(huà)領(lǐng)域中，這種創(chuàng)作觀念一直影響著中國(guó)畫(huà)的審美追求，不能不說(shuō)是給中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方向定下了基調(diào)，后世的繪畫(huà)理論中也一直遵行這種表現(xiàn)美方式，如蘇軾所論的“常形”與“常理”的關(guān)系一說(shuō)，以及趙希鵠“畫(huà)忌如印”的說(shuō)法都是形似與神似關(guān)系的發(fā)展。這種創(chuàng)真包含了“外師造化，中得心源”兩個(gè)方面的要素，一方面是大自然的形與質(zhì)，另一方面是畫(huà)家真情實(shí)感和主觀體驗(yàn)精神。有了主客觀的結(jié)合，才能創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹赓|(zhì)俱盛、情景交融的藝術(shù)境界。這一創(chuàng)作思想使這種東方式特有的藝術(shù)形式和美的表達(dá)穿越千年延續(xù)至今。

3 架構(gòu)筆與墨，審美新觀念

關(guān)于中國(guó)畫(huà)少不了說(shuō)到筆與墨，它們之間有著表現(xiàn)上的相互性。做好它們之間的協(xié)調(diào)是創(chuàng)作結(jié)果的保障。然而這種筆墨關(guān)系也是時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物，《筆法記》中將筆墨關(guān)系結(jié)合看待的論述為審美定下了全新的觀念。當(dāng)然荊浩也不是抽象地來(lái)看待此關(guān)系，而是在表現(xiàn)物的基礎(chǔ)上得來(lái)的。

書(shū)中將筆法表現(xiàn)分為四種情況：“凡筆有四勢(shì)：謂箸、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之箸，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。”⑦從表現(xiàn)層面來(lái)看，前三者指的都是用筆后產(chǎn)生的不同筆觸表達(dá)，最后指的是用筆之間的貫通關(guān)系。文中還進(jìn)一步闡述了用筆不當(dāng)造成的負(fù)面結(jié)果。同時(shí)荊浩也把用墨（墨法）的表現(xiàn)放在了與筆同樣重要的位置，指出：“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代。”同時(shí)還分析了墨的作用：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”⑧由此對(duì)山水畫(huà)的表現(xiàn)與審美發(fā)生了新的變化，拋去巧飾，提倡自然，取得了用筆與用墨相結(jié)合的特有藝術(shù)效果，以至于造成山水畫(huà)新的審美觀念誕生。一種有骨（筆法）有質(zhì)（墨法）的山水畫(huà)表現(xiàn)法走向成熟，成為山水畫(huà)表現(xiàn)的審美性要求（圖5）。

4 繼承與發(fā)展了山水畫(huà)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)體系

“四品”⑨說(shuō)始見(jiàn)于唐，朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中借張懷瓘《畫(huà)斷》“神、妙、能”三品之說(shuō)并定其品格，又加逸品，以標(biāo)示優(yōu)劣。但其中并未詳盡解釋“四品”的含義。荊浩在《筆法記》中繼承了這種觀點(diǎn)并進(jìn)行了闡述。同時(shí)與之相映襯提出了“神、妙、奇、巧”新四品說(shuō)⑩。從其中的闡述來(lái)看，“四品”不再是虛幻玄妙、全憑意會(huì)，而是以詳盡的言辭概述清晰。其中，對(duì)最難理解的“神品”一說(shuō)以“亡有所為，任運(yùn)成象”來(lái)描述，恰如其分，洞若觀火。

然而最具價(jià)值之處，還在于荊浩結(jié)合了創(chuàng)作實(shí)踐中的問(wèn)題，對(duì)緣何產(chǎn)生品格之高下進(jìn)一步做了說(shuō)明，提出了創(chuàng)作“二病”說(shuō)。對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題做了歸納，將其總結(jié)為“無(wú)形”問(wèn)題和“有形”問(wèn)題，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)創(chuàng)作中技法問(wèn)題可解，而高于技法的藝術(shù)性認(rèn)知問(wèn)題才是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。

盡管荊浩肯定評(píng)價(jià)體系中以藝術(shù)性高低為最終判定，但并沒(méi)有一味弱化繪畫(huà)創(chuàng)作中的技法作用，將藝術(shù)性無(wú)限拔高而教條化，也沒(méi)有將它們對(duì)立起來(lái)看待，反而更客觀地將二者關(guān)聯(lián)起來(lái)，評(píng)判一幅絕佳繪畫(huà)創(chuàng)作是技法與藝術(shù)性相契合的結(jié)果，“六要”k就是這種認(rèn)知下的產(chǎn)物。所以說(shuō)筆墨之美不游離于形象之外，在專(zhuān)一忘我的創(chuàng)作心態(tài)下，以筆取氣，以墨取韻，才是最佳選擇。提出山水繪畫(huà)創(chuàng)作中的主客觀同時(shí)作用是對(duì)其對(duì)評(píng)價(jià)體系的新發(fā)展。

5 藝術(shù)的批評(píng)與創(chuàng)新

也正是從有論、有筆、有墨的創(chuàng)作依據(jù)出發(fā)，《筆法記》中對(duì)前代已經(jīng)定論的畫(huà)家進(jìn)行評(píng)價(jià)。這種類(lèi)似“翻案”式的評(píng)價(jià)儼然已經(jīng)是一種藝術(shù)批評(píng)精神，以用筆和用墨為衡量尺度進(jìn)行考量，大膽提出藝術(shù)批評(píng)并建立自己的評(píng)價(jià)觀點(diǎn)，在歷代畫(huà)論中也不失為一種創(chuàng)新性的做法，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。所以郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記載荊浩有言：“吳道子畫(huà)山水有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”l這種批評(píng)與創(chuàng)新的做法為山水畫(huà)創(chuàng)作走向風(fēng)格化的審美趨勢(shì)產(chǎn)生引領(lǐng)的作用。全新的山水畫(huà)創(chuàng)作觀念正如徐徐春風(fēng)撲面而來(lái)，讓山水畫(huà)創(chuàng)作在藝術(shù)批評(píng)中取長(zhǎng)勢(shì)去頹勢(shì)后良性地成長(zhǎng)。

6 結(jié)語(yǔ)

①山水畫(huà)創(chuàng)作的全景式構(gòu)圖格局推動(dòng)了山水畫(huà)走向全盛期，這與《筆法記》中的理論支撐下的創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)。

②筆法與墨法同時(shí)作用于山水畫(huà)創(chuàng)作中，使其筆墨兩得，皴染兼?zhèn)洌瑯?biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的一次重大突破，新的審美觀念誕生。

③《筆法記》中的圖真論，從形似到神似，從真情實(shí)感和主觀體驗(yàn)精神解釋了山水畫(huà)創(chuàng)作追求的最高境界，從而奠定了山水畫(huà)創(chuàng)作的審美基調(diào)。

④持批評(píng)態(tài)度，以創(chuàng)作實(shí)踐法進(jìn)行藝術(shù)評(píng)價(jià)，打破以往評(píng)價(jià)體系中虛幻玄妙、全憑意會(huì)的描述，清晰了影響山水畫(huà)創(chuàng)作結(jié)果優(yōu)劣的問(wèn)題之所在。

⑤開(kāi)創(chuàng)性提出了筆與墨的關(guān)系，影響了后續(xù)畫(huà)論中關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的技法層面研究，為其提供了可操作性方向。

通過(guò)對(duì)《筆法記》的影響剖析，可以看出該書(shū)不僅是創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的歸納，同時(shí)也是審美理論的創(chuàng)新與總結(jié)，完整開(kāi)啟了山水畫(huà)創(chuàng)作與審美的先河，豐富了山水畫(huà)創(chuàng)作的思想，為中國(guó)山水創(chuàng)作最終走向成熟奠定了基礎(chǔ)。荊浩及其《筆法記》所產(chǎn)生的山水畫(huà)創(chuàng)作思想、理論及技法研究，在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上具有重要的價(jià)值。

注釋

①劉道醇.圣朝名畫(huà)評(píng) 五代名畫(huà)補(bǔ)遺[M].徐聲，校注.太原：山西教育出版社，2017：159.

②l郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼[M].米水田，譯注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000：61.

③俞劍華.宣和畫(huà)譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：176

④三遠(yuǎn)法：出自北宋郭熙、郭思所著《林泉高致》一書(shū)中“山水訓(xùn)”部分，引原文：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”

⑤潘運(yùn)告.宋人畫(huà)論[M].熊志庭，劉城淮，金五德，譯注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2006：6.

⑥荊浩.筆法記[M].王伯敏，標(biāo)點(diǎn)注釋.上海：人民美術(shù)出版社，2016：3.

⑦⑧荊浩.筆法記[M].王伯敏，標(biāo)點(diǎn)注釋.上海：人民美術(shù)出版社，2016：4.

⑨四品：指“神、妙、能、逸”四個(gè)品級(jí)評(píng)價(jià)繪畫(huà)作品高下。出自唐朝朱景玄所撰《唐朝名畫(huà)錄》一書(shū)，該書(shū)仿張懷瓘《畫(huà)斷》體例，以“神、妙、能”三品評(píng)定畫(huà)家品第，此外，還增“不拘常法”的逸品而不分等次。

⑩新四品：指“神、妙、奇、巧”四類(lèi)對(duì)山水畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，出自五代荊浩《筆法記》一書(shū)。

k六要：指“氣、韻、思、景、筆、墨”六個(gè)對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作提出的要求，出自五代荊浩《筆法記》一書(shū)。