自主原則的退讓：網絡時代文學期刊風格的轉向

吳志遠 何錫章

摘要：作為最古老的紙媒類型之一，文學期刊在網絡時代的境遇要稍好于報紙和消費類期刊，但也因受到網絡媒體的巨大沖擊而日益邊緣化。我們從場域理論視角出發，依據生態同形理論篩選出十本代表性文學期刊，以其風格特征為研究對象，系統考察其在審美理想傾向、體裁選擇、欄目組配以及語言風格這些原本自主控制的領域受網絡沖擊的程度以及調整情況。研究發現，代表性文學期刊在審美理想傾向上出現了現實主義文學的“回歸”；在小說體裁選擇上揚“長”避“短”；在欄目組配上出現“兩極分化”；在語言風格上日漸網絡化。通過影響文學期刊次場域內行動者的“慣習”，作為外部力量的網絡媒體間接實現了對文學期刊較自主領域的干預。

關鍵詞：網絡時代；自主原則；文學期刊；風格；轉向

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2023）04-0069-07

在報紙和商業、消費類期刊紛紛倒閉的情況下，相當多的文學期刊卻還在運營并繼續發揮其對文學生產的影響力。這是因為文學場是一個自主程度較高的場域，作為文學場的次場域，文學期刊次場域相較于其它媒體場域而言，其自主程度也較高，抵御外界沖擊的能力也較強。所以，盡管文學期刊在紙媒中屬于最古老的類型之一（1），但是比較其它紙媒，其受到網絡媒體的壓力相對較小。即便如此，在網絡媒體強大影響力之下，文學期刊原本遵從自主原則的一極，如包含審美理想傾向、文學體裁、欄目設置以及語言風格在內的文學期刊風格特征，也在不斷地調整，以適應市場新的需求。考察文學期刊自主一極在網絡時代的變化，有助于把握文學期刊發展的方向，也有助于理解媒介變遷對文學的影響。還應看到，文學期刊作為最早的期刊類型，考察其在網絡時代的轉型、融合狀況，亦有助于洞察整個期刊行業的發展趨勢。

一、文學期刊的自主程度和風格特征屬性

布爾迪厄說：“文化生產場每時每刻都是兩條等級化原則即他律原則和自主原則之間的斗爭的場所。”（2）他認為，相比較其它場域如政治場域、新聞場域，文學場域是自主程度較高的場域。他的依據是“文化生產場的自主程度，體現在外部等級化原則多大程度上服從內部等級化原則”（3）。這里的外部等級化原則即他律原則，是指“按照根據商業成功指數衡量的世俗成功或社會名望的標準”；而內部等級化原則即自主原則，追求的是特定認可即同行或他們自己的認可（4）。

布爾迪厄認為，文學場域的自主程度高，體現在文學場“有一種嚴格內部發展的外表”，“這些自主的表象系統的每一個似乎都按照自身的動力在發展”（5）。場域的自主程度或者說擁有的自由度，對于保持場域的穩定性至關重要。文學必須堅守自身的特殊性，也就是文學性，才能維護自己的領域，形成獨立的文學場。

作為文學場的重要次場域，文學期刊場域相較于其它媒介場域，也具有相當高的自主程度。這確保了文學期刊在媒介變革中保持相當程度的穩定性。網絡時代的到來，讓傳統紙媒大面積倒閉，包括為數眾多的報紙和商業性、娛樂性期刊。而文學期刊受到的沖擊，卻要弱于它們，特別是主要的文學期刊如《人民文學》《當代》《十月》《散文》《詩刊》《小說月報》《收獲》《上海文學》《花城》《鐘山》等，還保持著頑強的生命力。根據生態同形理論，生存在相同環境下彼此條件類似的組織，當面臨相同的環境限制和壓力時，會采取相似的生存手段，（6）故選擇上述十大期刊作為研究的樣本。

對于場域自主性的發展趨勢，布爾迪厄認為，場的自主化進程越向前發展，關于自主化的內涵就越傾向于簡化為純粹表現差別（7）。他認為在一個場域（如文學場、藝術場）中存在，就是讓自己與眾不同，具有個性。作家由于與其他作家的區別而存在，“陷入無差別意味著失去存在。”（8）傳統媒體時代，外部環境相對穩定，文學期刊次場域的斗爭在內部較為突出，主要體現為作家與作家之間以及期刊與期刊之間為突顯個性化而展開的競爭。當然，這種競爭要遵循內部游戲規則。

文學場和文學期刊次場域內部的游戲規則，主要體現在文學場所有的通常被稱為“文學性”的屬性上。俄國形式主義學者什克洛夫斯基認為，文學性是指對詞語進行安排和加工的技巧，是將事物“奇異化”、將形式艱深化的藝術手法等（9）。布爾迪厄則認為文學性通常是指文學的“無動機、無功能或形式高于功能、無關利害等屬性”（10）。

在“文學性”的框架內，內部斗爭的勝利者，即每一部優秀的文學作品或者每一期優秀的期刊都擁有自己獨特的風格，用布爾迪厄的話來說就是“被認可和認可的作品在由歷史構建的并存且由此互相競爭的作品空間中，占據一個不同的、可辨認的位置”（11），因而比其它作品或期刊更具“文學性”。而“每個位置客觀上都被它與其它位置的客觀關系決定”（12）。這種客觀關系本質上是指作品或者期刊自身所具有的屬性特征。

文學期刊的個性化，最終體現在其獨特風格特征上。

關于文學風格，美國學者史蒂芬·平克將其側重點放在寫作方式和手段上：“所謂寫作風格，說到底，不就是有效運用詞語來吸引人類心靈的關注嗎？”（13）楊春時認為，作品塑造文學形象的總體特征就是文學風格。文學風格是作者創作個性的充分體現。它既包括思想內容的特征，也包括形式結構的特征（14）。關于期刊風格，美國學者約翰遜、普里杰特爾將其等同于期刊的個性：如果期刊有其嚴格遵循的哲學體系，就能夠使得該期刊脫穎而出，富于個性，與眾不同（15）。

約翰遜、普里杰特爾認為，期刊風格包括文章的組合，或者稱為作品的組配（16）。如科普類雜志從內容到文風都是樸實的，幽默類雜志從內容到表達都是辛辣幽默的，而新聞類雜志則應該是直接而實際的。李頻提出：“期刊策劃，要使刊物結構具有整體上的一致性或相關性”，期刊的“專題策劃能否成功，關鍵在于提煉的專題是否適合，組織的作品是否到位，刊發的時機是否適宜。”（17）期刊策劃往往在期刊具體的欄目設置中體現出來。

據此，文學期刊風格特征的基本屬性包括“審美理想傾向”“體裁選擇”“欄目組配”“語言風格”等。

一般而言，風格特征在文學期刊次場域屬于自主原則管轄的一極。傳統媒體時代，文學期刊次場域內編輯和作者尤其是編輯對此擁有較大的話語權，可以最大限度地排除外部力量的干擾。然而，進入網絡時代，在網絡媒體全面、強大的影響力面前，這塊自留地也開始受到嚴重的沖擊。

二、審美理想的“回歸”

審美理想是文學風格特征的核心屬性。審美理想使作家的現實個性變成為創作個性。作者在創作時，這種審美理想會促使他將片面的作風和單純的模仿，變成自己的風格（18）。

每個時代都會產生符合時代環境的審美理想，其中有一些審美理想被社會普遍接受，就形成了共同審美理想。而文學思潮就是共同審美理想在文學上的體現。（19）“文學思潮”是指在特定的時間、空間內，形成的文學觀念和文學創作潮流，這些觀念、潮流呼應著當時的社會變革、經濟發展和人們的精神需求（20）。

從傳統媒體時代向網絡時代的過渡，再到全面進入網絡時代，整體而言，文學期刊文學思潮經歷了兩次較大變化：從傳統現實主義文學到先鋒主義文學興起，再“回歸”到現實主義文學。對此深入考察可以發現：在文學場原本自主的領域，他律原則也在間接扮演著重要角色。

應當看到，先鋒主義文學思潮是在告別傳統現實主義文學思潮基礎上誕生的。

大多數文學期刊創刊初期的審美理想，與時代背景特別是政治、社會環境密不可分，受到權力場尤其是政治場的影響極大。1949年10月創刊的《人民文學》，刊名就體現了厚重的現實主義色彩，首任主編茅盾撰寫的創刊詞更強化了這一色彩，要“積極幫助并指導全國各地區群眾文學活動，使新的文學在工廠、農村、部隊中更普遍更深入的開展，并培養群眾中新的文學力量。”

30年之后，在隨著改革開放到來而興起的新一波創刊潮中誕生了多種文學期刊，它們旗幟鮮明地扛起現實主義文學大旗。《詩刊》倡導“走出自己的家，走出編輯部，走出協會的機關，重新建立生活的根據地，投身到四個現代化的第一線去。”（21）《當代》申明：“毛澤東同志所倡導的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，始終是我們應當遵循的原則。但在這兩者之間，我們認為革命現實主義是基礎。”（22）差不多同時間創刊或者復刊的《十月》《上海文學》《花城》《收獲》等，也發表了不同形式的遵從現實主義文學的宣言。

但是，進入上世紀80年代后期，先鋒主義文學思潮迅速興起。1986年前后，《收獲》對先鋒主義文學的關注和傾斜，是先鋒主義文學思潮興起的一個重要標志。從1985年起，《收獲》先后發表了馬原的中篇小說《西海無帆船》，莫言的《球形閃電》等重要先鋒文學作品。此后，1987年第5期、第6期，1988年第6期，先后三次開設了先鋒文學專號，冠以“實驗文體”專欄。繼《收獲》之后，到了上世紀90年代，《花城》儼然成了“先鋒守護者”。這個階段，《花城》成為不同代際作家文學形式實驗的重要基地。

先鋒主義文學思潮的風起云涌，對多數文學期刊的審美理想傾向都產生了深刻影響，甚至包括《當代》這樣的現實主義文學的堡壘。當時，《當代》編輯們有點坐臥不安。主編洪清波回憶，那段時間，“一談寫實就是沒有才華的表現”（23）。

在經歷了先鋒主義文學的試錯和探索之后，進入網絡時代的文學期刊，卻普遍出現了現實主義文學的“回歸”。

首先是《花城》這樣重視先鋒文學的期刊發生轉變。進入網絡時代，《花城》對“先鋒”的內涵做出了新的解讀。主編朱燕玲說：“我更愿意將先鋒理解為一種精神氣質，一種不懈地尋求變革的內在力量。”（24）她認為，《花城》“始終沒有喪失的，是關注中國現實、關注文學現場、關注未來人類命運的熱情和勇氣”。這樣的表述下，“先鋒”精神變得可以無所不包，當然也包括現實主義作品在內。

而善于策劃大型文學事件的《鐘山》在先鋒文學思潮過去之后，立即舉起了“新寫實小說”的旗幟。“新寫實小說”在內容上更關注當下社會生活，在敘事上采用傳統寫實手法，將讀者從先鋒作品的云里霧里拽出來，重新“看懂”文學（25）。有學者認為，新寫實小說可劃歸進現實主義的大范疇（26）。

即便是《收獲》雜志，也呈現出更強的包容性。主編程永新說：“完全不考慮市場是不可能的”，“讀者喜歡，就可以解決生存。”（27）在《收獲》雜志高舉先鋒文學旗幟時，其發行量卻由上世紀80年代初高峰期的過百萬份，迅速下滑到10萬份以下（28）。中間原因很多，但是與讀者看不懂“先鋒作品”不無關系。

進入網絡時代之后，文學期刊的審美理想傾向整體向現實主義“回歸”。有學者說：“或許是社會已經發生了巨大變化的緣故，向往不可企及的崇高，追求偉大的英雄主義，已是過去的理想，在越來越關心現實生活，越來越講求日常生活質量潮流面前，生活自身就成為普遍的意識形態。”（29）雖然經歷了上世紀80年代中后期現代派的嘲諷和貶低，現實主義文學最終在市場的召喚下，卷土重來。

現實主義文學的“回歸”說明，作為文學期刊次場域中最遵從自主原則的部分，在媒介的時代變革中，也受到他律即來自經濟場及互聯網力量的強大影響。

進入網絡時代，經濟場即市場需求的力量借助互聯網技術，滲透到每一個它可能到達的角落。這種力量，讓網絡文學平臺創造了一系列新的盈利模式，包括：付費閱讀，粉絲打賞，按點擊量對作品定價，按人氣選擇出版內容等。作品“粉絲”越多，作者的收入越高（30）。在粉絲的幫助下，一批網絡作家富裕起來。“粉絲”的力量，讓傳統文學期刊編輯、作家們震撼不已，再也無法忽視讀者的存在。而在讀者大眾那里，現實主義作品遠比先鋒主義作品更有市場。這就是現實主義文學出現“回歸”的底層邏輯。

三、體裁選擇的“揚長避短”

文學期刊風格的屬性特征中，體裁的選擇同樣屬于自主程度較高的部分。“文學體裁”是指將文學作品的功能和表現手段結合起來之后，所形成的較為具體的形式規范。（31）文學體裁包括：小說、詩歌、散文、戲劇文學、影視文學等。布爾迪厄認為文學作品的體裁是有等級區分的，如果按照商業利益的等級，三種主要文學體裁的排序是“戲劇、小說、詩歌”；如果按在文學場域內的聲望進行排序，則倒過來，變成“詩歌、小說和戲劇”。（32）

在傳統媒體時代向網絡時代的過渡中，體裁地位的變遷同樣反映了各種力量的斗爭和算計。為了觀察的聚焦，這里重點考察小說，包括短篇小說和長篇小說。一般來說，幾萬字以下的算短篇小說，十萬字左右的算中篇小說，二十萬字以上的算長篇小說（33）。

一直以來，對文學期刊而言，短篇小說是最合適的體裁。在有限的版面上，一部長篇小說未必能裝得下，一部中篇又嫌少了點，幾個精彩的短篇小說，組配起來正好。上世紀90年代以后，隨著市場化的推進，特別是網絡時代的到來，短篇小說成為犧牲品。

短篇小說最輝煌的時候，是“十七年”期間（1949—1966年）。以后從傷痕文學、反思文學、尋根文學再到先鋒文學，這些文學思潮的代表性作品都是短篇小說（34）。這期間，《人民文學》曾呼吁：“本刊登載長作品有若干困難；如果選載長篇的若干部分，讀者又不很愿意，因而編輯面對著堆在案頭的許多長篇，就不能不感到苦惱”，“我們愿意替讀者向作家們呼吁：多寫些短篇”（35）。

到了世紀交替的時候，短篇小說卻日漸遭到冷遇。早在1999年，《小說月報》主編馬津海就指出，短篇小說不景氣已經持續了很多年。2000年《小說選刊》指出：長篇小說成果喜人，中篇小說也有不少佳作出現，唯獨短篇小說，令人憂慮。主打短篇小說的《上海文學》近年來壓力倍增，主編趙麗宏說：“這些年，小說家們大多忙于寫作長篇，小說的話題也總是圍繞著長篇。”

與短篇小說的境遇相反，長篇小說日益得到青睞。為了更好地容納長篇小說，代表性文學期刊不約而同地開始了擴容。2001年，《收獲·長篇小說專號》推出。2003年，《十月》出版長篇小說增刊，2004年，又將增刊改成《十月·長篇小說》。《十月》主編陳東捷說：“巨大的體量可以表達更加復雜的社會現實，讀者的反饋給了我們登長篇的信心。”（36）2003年，《鐘山》雜志開始不定期出版長篇小說增刊。2004年，《當代》雜志開始出版長篇小說選刊。同年，全國唯一具有獨立刊號的長篇小說選刊獲批成立。

一直推崇短篇小說的《人民文學》也按捺不住，在2007年第10期頭一次刊發一部完整的長篇小說，即麥家的《風聲》。《人民文學》刊發長篇小說后，數量不多，效果卻十分明顯，屢屢獲獎。先后有劉震云的《一句頂一萬句》、畢飛宇的《推拿》、陳彥的《主角》等多部長篇獲茅盾文學獎。

這股浪潮持續至今。2017年，《收獲》雜志與長江文藝出版社合作，對《收獲·長篇小說專號》再次擴容，由一年2期擴充為一年4期。2020年8月，《花城》推出了《花城·長篇專號》。

長篇小說的獎項也日益增多。2004年，《當代》啟動了“長篇小說年度獎”的評選工作。評選的原則是“全透明、零獎金”。這個個性十足的長篇小說獎項，受到各界關注。各大文學獎項中，如茅盾文學獎等備受矚目。

文學期刊為何紛紛揚“長”避“短”？他律因素在其中發揮了重要作用。

從經濟資本的積累來看，寫短篇小說的收益非常不劃算。首先，很多文學期刊的稿酬都是按照字數計算。其次，短篇小說的產業鏈較短，不能像長篇小說那樣，可以延伸到影視等領域。最后，對于文學期刊而言，長篇小說帶來的發行收益也要好于短篇小說。《作家》主編宗仁發曾透露，該刊正常刊發行量1萬冊左右，如果是長篇小說專號，就可能增加到1.5萬冊左右。對于依賴發行收入的文學期刊來說，增加50%的發行量，誘惑不小。

從小說的創作投入來看，短篇小說難寫已經成為共識。好的小說，具有抒情詩的內蘊（37），一方面能夠感人肺腑，另一方面能夠批判社會現實，還能夠抨擊和質問人心、世道。短篇小說受篇幅限制，要達到這種效果，作者既要有使命感，還需要激情，需要奇異的思維。

在互聯網連通一切的今天，網絡一方面提供了海量的信息，另一方面卻也讓每個人面臨著被網絡建構的、日漸趨同的世界包圍，大家都深陷“群體經驗”，大家看到的，想到的，都驚人相似，作家那種能夠讓人心有余悸的獨特體驗變得越來越稀罕（38）。

從市場需求來看，讀者也越來越不喜歡短篇小說。互聯網興起之后，充斥著廉價的資訊、娛樂。越來越多的讀者只愿意接觸那些審美距離較短的文體，最好還要有強烈的感官刺激，不希望有過多的思考環節。有學者指出，市場化，現代化，生活節奏的加快，導致文化的分化和世俗化，社會審美對文學性的要求也在淡化。長篇小說比較能適應這種變化（39）。而短篇小說在較短的文字里面觸及很多深刻的意義，思想性和問題意識都很強，需要讀者具有一定的知識儲備，否則無法感受到作者那種精心的構思，巧妙的敘述（40）。

再從象征資本積累的角度來考慮，在文學評價體系中，短篇小說越來越處于劣勢。時下的文學生產評價機制中，短篇小說非常不討巧。

對于今天的作家而言，寫短篇小說是一件費力不討好的事情。如果有一個好故事，寧可拉成中篇或者長篇，受益會更多。

四、欄目組配的兩極分化

在文學期刊次場域，對欄目的組配是遵從自主性原則的領域，刊物編輯尤其是主編具有較大的話語權。

一些研究者提出了“結構性組配”的概念。“結構性組配”是對期刊“整體性特點”與“結構性特點”的有機合成，是對期刊時空結構內在張力的認同與理性描述。（41）“結構性組配”充分體現了期刊編輯工作的“主體性”即自主性。

欄目組配直接受制于審美理想定位和對體裁的選擇。但與這兩者相比，對欄目組配的調整，是文學期刊應對外界環境變化的最直接、最外顯的策略。

傳統媒體時代，文學期刊欄目組配非常簡單，就是按傳統文學的體裁來設置欄目，大都采用“小說”“詩歌”“散文”“評論”四大塊的架構，期刊之間差別很小。

進入網絡時代之后，文學期刊欄目設置日漸多元化。但從整體而言，主要沿著兩極方向來設置：一極是遵循重視社會大眾需求的外部原則即他律原則；另一極是遵循“為藝術而藝術”的內部原則（42）。隨著互聯網影響力與日俱增，如何與網絡媒體有效融合，實現創新和突破，也成為重要的探索方向。

整體而言，網絡時代主流文學期刊的欄目設置還是遵從按體裁設置欄目的原則，如《人民文學》的“報告文學”“長篇小說”“短篇小說”“散文”“詩歌”等欄目；《收獲》的“長篇小說”、“中篇小說”、“短篇小說”、散文專欄“山河入夢”、詩歌專欄“明亮的星”等。

這里重點關注代表性文學期刊所設的“非典型”欄目。如《十月》的“思想者說”，《收獲》的“人生采訪”，《花城》的“域外視角”“花城關注”，《鐘山》的“河漢觀星”，《當代》的“講談”等欄目，這些“非典型”欄目的共同特點都是面向專業讀者，以文學評論、作家思想評述為主，并非為社會大眾服務。沒有一定文學專業知識，這些欄目的內容都很難理解。

這些欄目正是按照自主性原則或者內部等級化原則設立的。設置此類欄目的編輯思想是，網絡時代文學期刊的主要受眾是文學行業的現在或潛在從業者，對這些內容產品的認可也主要來自同行，而非社會大眾。（43）

另一些代表性文學期刊則采取了依據外部原則即他律原則來設置欄目的思路。比較典型的是《天涯》的“民間語文”欄目，該欄目的創辦初衷，就是化解“純文學”給文學期刊帶來的生存危機。在“欄目”創辦者、作家韓少功看來，“純文學”“老是懸在半空之中”（44）而“民間語文”則體現《天涯》“關注民生、關注底層”的立場，以所謂草根作者的書寫，記錄民間的千姿百態、紛繁世俗，有效地在普通讀者與文學之間架起了橋梁。

更多的文學期刊則通過邀請社會名人、名家開專欄寫隨筆、散文來吸引大眾讀者。《收獲》先后開設了劉心武、余秋雨等名家的專欄，《鐘山》也邀請作家陳應松開設了“神農野札”專欄。走得比較遠的是《上海文學》，其開設的“陳沖專欄·番外”專欄，依靠電影明星來吸引大眾。主編趙麗宏自我評價：“去年，《上海文學》發表了很多受讀者歡迎的作品，其中有一位非專業作家的專欄，特別受到關注。很多原來不讀文學期刊的讀者，因為她的專欄對文學發生興趣，紛紛通過微店訂閱《上海文學》，讓編輯部應接不暇。”（45）

一些期刊還曾爭相開設網絡文學專欄，如2000年，《當代》設立“網事隨筆”欄目，后改名“網絡文學”；2001年，《北京文學》設立“網絡奇文”欄目；2005年，《十月》開設了“網絡先鋒”欄目；2005年，《芳草》雜志甚至改版為《芳草網絡文學選刊》。不過，這些跟網絡相關的欄目或者改版行為，終因網絡文學所依賴的互聯網媒體屬性與紙媒屬性并不兼容，大多數無疾而終。

此外，文學期刊紛紛利用自媒體平臺來開設與讀者溝通的欄目，在主刊上則砍掉“讀者來信”之類的欄目，這與以往有很大的不同。

網絡時代文學期刊欄目設置的“兩極化”傾向，再次驗證了“欄目是用來具體落實編輯思想的工具”這一觀點。在從紙媒時代向網絡時代過渡時期，不同的文學刊物對發展路徑持有不同的觀點：一種認為文學期刊要面向社會大眾，遵從他律原則；另一種認為文學期刊的受眾群體已經專業化，辦刊思路應該尊重自主原則。當然，在中間左右搖擺的刊物也有不少。

整體而言，從眾多純文學期刊開始設置遵從他律原則的欄目可以看到，網絡時代文學期刊正從自主性領域不斷退卻。

五、語言風格的網絡化

在文學期刊風格四個主要屬性特征中，語言風格應該說最為自主，因為無論是作者還是編輯的語言風格，都與其本人的“慣習”有關。布爾迪厄將“慣習”視為“一種所得，也是一種擁有，在某種情況下，能夠作為一種資本起作用”（46）。“慣習”即配置系統，它是一種社會軌跡和一個位置的產物（47）。語言風格正是這樣一種“慣習”，也是文學場域中較為自主，不易受外界干擾的部分。即便如此，在網絡媒體的影響下，文學期刊的語言風格也在自覺不自覺地轉向網絡化。

文學是關于語言的藝術，正如喬納森·卡勒所說：“文學是語言的突出。人們所說的文學性首先就存在于語言之中。”（48）關于語言風格，有不同的定義：“語言風格是指制導于言語表達者個人審美趣味，由具有不同審美功能的語言要素和語言表達手段所傳達出的言語作品的整體美學風貌。”（49）體會文學作品的語言風格，是閱讀過程中的重要審美體驗。

隨著網絡時代的到來，文學期刊語言風格出現了有意或無意的調整，與傳統語言風格相比，日益呈現表達口語化、文本視覺化、作品影視化等趨勢。

書面語弱化，口語化程度增加。網絡文學受到市場機制的驅使，為了讓作品更加易讀、易懂，采取的辦法就是通過口語化來降低閱讀難度，包括：在語段上切分細，節奏快。這種段落結構，有一種能夠帶給用戶強烈沖擊的節奏感。在內容表達上，為了讓用戶迅速沉浸在作品中，網絡文學往往直奔主題，采用簡短的描述，表明作品的想法，讓用戶更容易懂。在用詞上，較多地使用口語、流行詞匯、網絡詞語。這種照顧讀者的導向，也對文學期刊的語言風格產生影響。相關變化不僅出現在代表性文學期刊的主本上，在文學期刊公眾號、微博、頭條號、百家號等副本中，體現得更加明顯。2015年11月13日，《詩刊》的微信公眾號，有一篇推文《半飽飯，通宵眠；大詩刊，小心肝》，將這種口語化、流行詞語、網絡詞匯的使用展現得淋漓盡致：“在《詩刊》常務副主編商震大魔王的策動下，各路詩人、作家、書畫家紛紛染翰拈毫”，“目前小編再怎么努力搜索枯腸，也已經快要山窮水盡——諸位看官想必早已看出來上面這一大段話也基本是在舊瓶新酒說車轱轆話”，“如果人人都獻出一點愛，小編這朵路邊的野花你隨便采……”。

文本呈現視覺化。網絡時代，用圖片、視頻交流信息極大降低了讀者的閱讀難度，增加了娛樂效果。現在，很多文學創作者，在文字運用方面，也開始注重文字的“可視化”，能夠瞬間給讀者營造現場氣氛和特定的故事氛圍。一些由年輕人操持的文學期刊更是順應這種趨勢。郭敬明發表在《萌芽》上的《幻城》，甚至被讀者稱為漫畫小說，認為作品的描寫“清潔明亮的分鏡，大篇幅的視覺渲染，濃烈的色彩，以及離奇的背景設定，無一不顯示出它與漫畫千絲萬縷的聯系”（50）。

網絡時代，代表性文學期刊的語言風格向網絡語言風格靠攏，也深刻體現了他律原則對傳統文學期刊自主領域的重大影響。

從“慣習”的改變來看，網絡文學日益成為閱讀市場主流，正在改變讀者閱讀的舊“慣習”。那些想要獲得更廣泛大眾認可的作者，包括剛入門的或者潛在的作者，他們都希望能夠接觸到符合大眾流行口味的作品。那么，借鑒網絡文學做法，就是直接而且效率較高的策略。一些看起來“文學性”不那么強的技巧，只要受到讀者歡迎，就不再會被視為文學圈的異類。

六、結語

在“二元對立”的文學期刊次場域，他律原則或外部等級化原則與自主原則或內部等級化原則既對立又統一，共同推動著文學期刊的發展。通常而言，文學場域內部的他律一極和自主一極，從表面上看來互不影響。布爾迪爾曾說：“除了權力場之外，幾乎沒有什么場中兩極位置的占據者之間關于世俗成功和經濟認可的對立觀念的對抗如此徹底：對立兩邊的作家或藝術家不得已的共同之處只能是他們都參加了為規定文學或藝術生產相反定義而進行的斗爭。作為構成一個場的互動關系與結構關系之間的差別的典型體現，他們也許永遠也不會相遇，甚至有意忽視彼此。”（51）但是，這種互不干擾的局面，隨著網絡時代的到來，受到重大挑戰。

梳理代表性文學期刊近年來在內容風格主要屬性特征上所進行的調整，可以看到：在審美理想傾向上，代表性文學期刊從遵循現實主義文學的傳統到轉向先鋒主義文學再回歸到現實主義文學。在體裁選擇上，曾經受到文學期刊青睞的短篇小說體裁，正在被長篇小說甚至超長篇小說體裁所取代。在欄目設置上，代表性文學期刊出現兩極分化：一些文學期刊選擇面向專業讀者，依據內部原則或者自主原則來設置欄目；另一些文學期刊則試圖面向大眾讀者，依據外部原則或者他律原則來設置欄目。在語言風格上，文學期刊的語言風格在無意中網絡化，具體來說，就是語言風格的“移動化”“跨屏化”“碎片化”“視覺化”以及注重閱讀過程中的“即時互動”。

上述趨勢都在揭示，原本遵從自主原則，屬于內部等級化范疇的文學期刊風格特征，也受到他律，也就是互聯網帶來的強有力的影響。當然，這種外部的影響并不是直接發生，而是通過影響文學期刊次場域內部的代理人，如讀者、作者甚至編輯自身，讓他們在創作、閱讀、編輯加工、相互溝通等方面形成了與傳統媒體時代截然不同的新“慣習”。當這些新“慣習”也成為各方面行動者新的配置系統之后，就會在有意識或者無意識情況下左右著他們在審美理想、體裁、欄目設置以及語言風格上的選擇。

注釋：

（1） 參見倫德納·孟格爾：《期刊經營》，朱啟文、崔人元譯，河北教育出版社2004年版，第16頁。

（2）（3）（4）（5）（7）（10）（11）（12）（32）（42）（43）（46）（47）（51） 皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第193、194、244、245、215、269、216、207、81、192、195、151、191、195頁。

（6） 參見吳思華：《策略九說——策略思考的本質》，復旦大學出版社2009年版，第214頁。

（8） 羅德尼·本森、艾瑞克·內維爾主編：《布爾迪厄與新聞場域》，張斌譯，浙江大學出版社2017年版，第42頁。

（9） 什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花文藝出版社1994年版，第10頁。

（13） 史蒂芬·平克：《風格感覺——21世紀寫作指南》，王爍、王佩譯，機械工業出版社2018年版，第3頁。

（14）（18）（19）（31）（33） 楊春時：《文學理論新編》，北京大學出版社2007年版，第153、155、113、225、227頁。

（15）（16） 薩梅爾·約翰遜、帕特里夏·普里杰特爾：《雜志產業》，王海譯，中國人民大學出版社2006年版，第183、188頁。

（17）（41） 李頻主編：《中國期刊發展報告》，社會科學文獻出版社2007年版，第352、352頁。

（20）（34） 參見黃發有：《論文學期刊與中國當代文學思潮的互動關系》，《文藝研究》2020年第10期。

（21） 參見錢繼云：《〈詩刊〉與新時期詩歌的生成》，《蘇州教育學院學報》2018年第3期。

（22） 參見武兆雨：《〈當代〉（1979-2014）的現實主義文學建構與生產機制》，博士學位論文，東北師范大學，2016年，第17頁。

（23） 參見朱又可：《〈當代〉雜志40年： “寫小人物的命運難道不是作家的責任嗎？” 》，《齊魯晚報》2019年9月11日。

（24） 徐學勤：《〈花城〉主編：自媒體時代，文學期刊將何去何從？》，《新京報》2019年12月5日。

（25） 錢旭初：《文學意識與媒體意識的重奏——〈鐘山〉與“新寫實文學”的興起》，《南京師大學報》（社會科學版）2008年第3期。

（26） 周根紅：《〈鐘山〉與20世紀90年代的文學生產》，《文化與傳播》2016年第4期。

（27） 參見舒晉瑜：《〈收獲〉成純文學堅韌的守望者》，《中華讀書報》2007年8月1日。

（28） 參見鐘紅明：《〈收獲〉：品牌的生命力》，《編輯學刊》2008年第4期。

（29） 參見周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版，第312頁。

（30） 參見鄭崇選：《網絡時代文學生產機制的生機與困境》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第5期。

（35） 參見黃發有：《文學風尚與時代文體——〈人民文學〉（1949—1966）頭條的統計分析》，《文學評論》2012年第6期。

（36） 參見張鵬禹、李雨青、潘俊宇：《文學出版與影視改編是強大助推器》，《人民日報·海外版》2019年8月23日。

（37）（38） 參見張學昕：《重建短篇小說寫作的尊嚴》，《光明日報》2007 年12 月14 日。

（39） 參見賀紹俊：《短篇小說對于當代文學的意義》，《文藝爭鳴》2019年第8期。

（40） 參見劉小波：《如何度過危機：短篇小說的當下與未來》，《長江文藝評論》2020年第2期。

（44） 參見張新穎：《實際工作、有痛感的問題、重新理解文學》，《天涯》2006年第2期。

（45） 趙麗宏：《人啊，你在哪里》，《上海文學》2022年第1期。

（48） 喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年版，第30頁。

（49） 宗世海：《論語言風格的定義》，黎運漢、肖沛雄主編：《邁向 21 世紀的修辭學研究》，廣東人民出版社2001年版，第395 頁。

（50） 劉瑩：《新世紀文學期刊的視覺建構與審美轉向》，《中國當代文學研究》2020年第1期。

作者簡介： 吳志遠，華中師范大學新聞傳播學院、華中師范大學自媒體研究中心副教授，湖北武漢，430079；何錫章，通訊作者，華中科技大學人文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430074。

（責任編輯 劉保昌）