閃光燈記憶:一項跨學科的研究①

阿斯特莉特·埃爾,威廉·赫斯特著,王 蜜譯

(1.法蘭克福大學 現代語言學院, 德國 法蘭克福 60323; 2.社會研究新學院 心理學系, 美國 紐約 10011; 3.南京信息工程大學 國別與區域文化研究院, 江蘇 南京 210044)

前 言

以下是很常見的一個經歷:當你得知9·11恐怖襲擊事件、邁克爾·杰克遜(Michael Jackson)的死訊或者對謀殺喬治·弗洛伊德(George Floyd)的兇手德里克·肖文(Derick Chauvin)的判決時,你能清楚地告訴別人那一刻你在哪里。盡管這些都是負面事件,不過人們似乎很喜歡講述這些故事,并傾聽他人講述他們的故事。自從布朗和庫利克(Brown &Kulik)發表了那篇里程碑式的文章以來,心理學家便開始將引發這些回憶性敘事的記憶稱為“閃光燈記憶”(flashbulb memories)。②閃光燈記憶是指當個體得知發生了引起較大情緒波動的公共事件時對周圍的情景記憶。作為這種記憶基礎的公共事件通常是創傷性的,但與他人分享自己的閃光燈記憶是迫于一種壓力,甚至有時可能還會帶來一種樂趣。閃光燈記憶在很大程度上已經成為我們理解公共事件重要性的一部分,以至于評論員經常為了強調突發事件的重要性,而指出人們總是會記得在聽到它時自己身在何處,就像他們在2021年春季聽到對肖文的判決時那樣。

本文將以敘事、身份認同和(審美的)媒介幾個概念作為引領,來探討對閃光燈記憶開展跨學科研究的可能性。本文的作者一位是認知心理學家,一位是文學與文化理論家,都致力于從跨學科的視角研究記憶。在過去的三十年里,人們在人文社科領域對記憶開展了積極研究。跨學科性是記憶研究的典型特征,基于此,記憶被看作是一種兼具生理、心理、社會文化和物質屬性的現象。遺憾的是,迄今為止,在認知心理學研究和文化記憶研究之間還沒有就集體記憶展開持續的對話。

這篇文章就是將跨學科視角融入記憶研究的一次探索。我們希望能夠通過記憶研究的跨學科視角,就閃光燈記憶思考一些新的問題,而這些問題恰恰是以往單一學科研究所忽略的。在探討閃光燈記憶時,其記憶研究的取向使得自傳式記憶與所謂的“集體記憶”之間的關系成為我們思考的核心問題。

關于“集體記憶”,從狹義上來講,它主要包含有關過去的知識(通常但不限于),這些知識在集體內部共享,承載著社會身份認同。集體記憶通常以敘事和圖像的形式存在于人的意識(比如哈布瓦赫的受制于“社會框架”的記憶)、媒介(口頭的、文字的、電子的等等)以及社會交際和機構中。從本質上講,這些并不是相互獨立的本體論的存在。相反,正是人的意識、媒介和社會交際之間的持續互動生成和維持著集體記憶。因此,對集體記憶采用不同的學科研究路徑(心理學的、文化學的或者社會學的)只是意味著:對集體記憶這一高度復雜的過程采用了不同的研究切入點。

接下來,本文首先分析心理學是如何把閃光燈記憶作為一種與眾不同的自傳體記憶進行研究的,然后從跨學科的記憶研究視角探討其他可能的研究方法。文章將會說明閃光燈記憶不僅僅是發生在“心靈的黑匣子”(mental black box)中的個體現象,而且是集體記憶過程中的一部分。閃光燈記憶從根本上來說是一種敘事,在其跨越民族國家和不同代際的旅行中,我們所講述的有關閃光燈記憶的故事,都承載了一定的社會身份認同。而反過來,正是歷史媒介文化和審美形式讓有關閃光燈記憶的敘事成為可能。

這里可能要稍微預警一下:可能會存在以下的情況,即一方面社會科學領域的讀者可能會覺得某些來自于文化理論的觀點存在著不確定性,而另一方面人文科學領域的讀者又會覺得來自心理學的研究方法過于“經驗主義”,甚至因此大為吃驚。不過在這里重要的是,要承認記憶研究涉及多個不同學科,這些學科各自有不同的研究傳統和方法論,意識到這一點不是要單純將這些研究方法混在一起,而是要探討彼此之間是否有融合的可能性。

閃光燈記憶的概念

兩位心理學家羅杰·布朗(Roger Brown)和詹姆斯·庫利克(James Kulik)于1977年創造了“閃光燈記憶”這個概念,他們當時用這個概念來指代當人們獲知馬丁·路德·金(Martin Luther King)或者約翰·肯尼迪(JFK)遇刺身亡的消息時,那一刻像照片一樣銘刻在人們的記憶中。閃光燈記憶是有關對某一事件反映的記憶。它們不同于一手的自傳式記憶,后者是當一個人親身經歷了事件本身,而不是從其他人那里道聽途說后形成的記憶。作為自傳式的記憶,它們也不同于事件記憶,后者包括引發閃光燈記憶的事件的具體細節(比如9·11事件中一共涉及4架飛機)。顯然,引發閃光燈記憶的事件一定是公共事件,因為要使人們在獲知某一事件時形成情景記憶,必須要有一個外部渠道將這個消息傳遞給人們。

迄今為止,對引發閃光燈記憶的事件的研究基本聚焦暗殺和其他充滿政治色彩的訴訟、大型公共活動(如世界杯、全國性災難如地震)。盡管大多數研究都是關注消極事件,但是積極事件也可以引發閃光燈記憶(如柏林墻的倒塌)。另外,所謂的公共性也并非要大到一個國家,人們在一個家庭內部也可以形成對事件的閃光燈記憶,比如當得知父母一方的死訊時。

布朗和庫利克(1977)提出了一種假設,根據這種假設,存在一種特殊的記憶機制讓閃光燈記憶得以形成和保存。他們稱這種記憶機制為“快照”(Print Now!),因此強調由此生成的閃光燈記憶應該具有不易遺忘、生動、詳細的特點。布朗和庫利克(1977)寫道,閃光燈記憶是“‘鮮活的’,它們的主要特點就是幾乎完全可以感知”[1],并且它們“就像沉睡在萊茵河底的黃金一樣一成不變”③[1]。

隨后許多心理學的研究工作都致力于驗證上述觀點。研究表明,隨著時間的推移,閃光燈記憶并不能保持始終如一,而且可能還會有較大出入,這讓布朗和庫利克的早期觀點受到質疑。不過,讓閃光燈記憶顯得與眾不同的一點正是人們對這些記憶的自信度。迄今為止,如果說對閃光燈記憶的心理學研究告訴了我們什么,那就是單純地年復一年地重復一段自以為可信的記憶并不能確保它的準確性。

集體記憶與敘事聯盟

盡管閃光燈記憶涉及公共事件,也因此被認為可能在某種程度上與集體記憶有所交集,但心理學家卻很少提到這種可能性,這一點著實讓人感到意外。不過烏爾里克·奈瑟(Ulric Neisser)④是個例外,在認知心理學的早期發展中,他是一位靈魂人物。1982年,他反思了閃光燈記憶作為不同記憶敘事交匯點的特殊作用。他寫道:

通常我們會將歷史敘事和我們日常生活的敘事區分開來,但是(一個人)可以回憶起一個事件,在這個事件中兩種敘事卻暫時結盟在一起。在我們自己的歷史和大歷史(History)之間各種細節關聯在一起……在(閃光燈記憶)中,我們將自己的生活與歷史自身的源頭聯系在一起,說“我當時就在那里”。[2]

從記憶研究的角度看,奈瑟似乎將集體記憶的兩種形式相提并論。當公共事件被轉換為官方的、紀念性的、支配性的集體記憶時,“歷史”(大寫的歷史)就會出現。歷史編纂參與了這一過程,但作為參與這一過程的媒介,它(歷史編撰)并不是唯一或者最強大的。“歷史”通常采用敘事的形式,它是“跨越時間交流”的結果。它不是一勞永逸萬年不變的一個產品,而是一個過程。它是動態的,是持續變化的。它在媒介調停、社會互動和個體回憶中生成。作為一種心理現象,奈瑟所謂的“歷史”屬于馬尼爾(Manier)和赫斯特(Hirstt)所稱的“被經驗的集體記憶”(lived collective memory)的一部分,例如人們對所經歷的公共事件的記憶。這樣的記憶并不需要人們直接去體驗這些事件,但是要知道它們并且至少在有限的程度內參與其中。

奈瑟所謂的“我們自己的歷史”相當于由社會形塑的自傳式記憶,心理學家們也已經證明了這種記憶具有高度建構性,而且通常都是敘事性的。盡管自傳式記憶在屬性上是個人的,但是正如哈布瓦赫(1925)提出的頗有說服力的觀點,它受制于一定的“社會框架”。更重要的是,它們不可避免地受到媒介的形塑,并且自身一直被對話式的回憶所中介。

奈瑟將閃光燈記憶當作是兩種不同“規模”(scales)的集體記憶敘事的交匯點。近期的跨國記憶研究為了分析不同維度的集體記憶之間的互動,比如私密的、家庭的、本地的、都市的、地域的、民族的和跨國的集體記憶,才衍生出了“規模”這一概念,奈瑟的上述做法顯然比這個早。所處空間不同、群體不同,記憶的模式自然也不同,比如可以是互動式的、體制化的或者大眾媒介化的。奈瑟讓我們注意到閃光燈記憶將兩種不同規模的記憶聯系在一起,一種是大規模的記憶(大寫的歷史),它受制于社會框架,通常是國家的或者跨國的記憶,一種是最小規模的記憶,它是個體的記憶,不過同樣受制于社會框架。文化記憶研究有關記憶性(memorability)的觀點指出,當事件在不同規模、不同模式的記憶中被同時表征(通常以敘事的形式)時,會更容易被人記憶,而奈瑟“敘事聯盟”(narrative alignment)的理念與這一點不謀而合。

關于閃光燈記憶在見證行為中可能起到的作用,奈瑟也有先見之明。對“見證”的關注貫穿了自20世紀90年代以來的記憶研究。“我們將自己的生活與歷史自身的源頭聯系在一起,說‘我當時就在那里’”,奈瑟的這一觀點正是描述了對重要事件的見證行為。它還強調了作為歷史起源見證的重要性,不過從認識論的角度來看,這種見證并不是全無爭議的,學界在有關大屠殺的后果研究中,還有關于童年受虐的記憶研究中討論了這一點。閃光燈記憶構成了一種“有距離的見證”(witnessing at a remove)——在媒介研究中探討的類似概念是“間接見證”(secondary witnessing)或者“媒介見證”(media witnessing),在心理學中則是“替代性記憶”(vicarious memory)。

創傷研究在記憶研究中占據了相當比重,因此,在這里,于記憶研究而言,一個顯而易見卻常常被忽略的問題即是思考閃光燈記憶是否以及如何與“創傷見證”類似,或者甚至關聯在一起。在與“文化創傷”的社會建構理論的對話中,心理學家赫斯特(Hirst)、西爾(Cyr)和默克(Merck)(2020)已經闡明閃光燈記憶通常是文化創傷建構的早期階段。

另一個不同且更困難的問題是,閃光燈記憶對于個體來說是否就是一種創傷記憶?哪些事件可以被認定為創傷性的以及“創傷性記憶”的來源,學界對此本就存在著廣泛爭論。因此,轉而思考閃光燈記憶是否會引發創傷后應激障礙(Post-Traumatic Stress Disorder,簡稱PTSD)可能更有收獲。對精神類疾病進行分類時,《精神障礙診斷與統計手冊》⑤(DiagnosticandStatisticalManualforMentalDisorder)是一本權威著作,正如這本書中指出的那樣,創傷后應激障礙通常和直接經歷的事件有關。當閃光燈記憶是一種直接的經歷時,引發閃光燈記憶的事件無疑會導致創傷后應激障礙。然而事實上,大多數人的閃光燈記憶都是關于間接經歷的事件,因此這里的問題是:當這些引起較大情緒波動的事件僅僅是間接經歷時,是否也會導致創傷后應激障礙。這個問題值得思考。流行病學的研究已經證實,二次目擊證人可能也會表現出創傷后應激障礙的癥狀,不過這些癥狀通常會在幾個月后自行消失。此外,腦成像研究顯示,那些接近歸零地(Ground Zero)⑥的人,其大腦中的杏仁體長期維持著較高的活動水平,而后者是專門處理情緒和控制記憶的腦部組織。這一發現表明由事件激發的一種情緒狀態會持續。然而,這些研究并未直接提到閃光燈記憶和創傷后應激障礙的問題。目前,我們想明確的一點就是引起較大情緒波動的事件可以通過多種方式表征為記憶:可以是激發創傷后應激障礙的記憶,可以是閃光燈記憶,當然也可以通過其他形式。

在攝影圖像與可講述的故事之間

布朗和庫利克(1977)聲稱,閃光燈記憶“非常像一張照片,當閃光燈照亮時,它毫無保留地將當時我們所在的場景保存下來”[1]。盡管這個視覺隱喻捕捉到了閃光燈記憶的直觀特點,能夠引起個體記憶者的共鳴,但是從認知心理學和文學理論的角度看,它也具有一定的誤導性。在心理學上,情節記憶(episodic memories)是指那些有關自己生活經歷的記憶,根據托爾文(Tulving)的說法,對這些經歷的回憶是“心靈的時光旅行”(mental time travel)——它不是一張既定的照片,而是一種重構,依靠各種各樣的記憶痕跡和當下的線索重建過去的那一刻。

從文學理論角度講,一張攝影的圖像可能并不足以解釋閃光燈記憶所具有的記憶能力。攝影和記憶的相關研究已經表明,圖像只有當與敘事結合在一起時,才能轉變為有意義的、具有社會性的記憶。以家庭攝影為例,老照片只有佐以家庭成員的相關故事才會獲得生命力。如果觀看照片的人事先并不知道其拍攝的情景或者相關背景知識,那么一張單獨的照片可能會有成為敘事的潛力,但絕不會講述一個“真實”的故事。敘事學家沃納·沃爾夫(Werner Wolf)則認為,僅僅一張單電相機拍下的圖像可以“引發敘事”,但因為它的非時間性(atemporality),它永遠也不可能“表征”一個敘事。⑦

對于持有記憶的個體來說,閃光燈記憶可以是一張生動的圖像,它展現的是獲知某個消息時的情景,這就讓人禁不住拿它和攝影進行類比,但事實上不同的是,閃光燈記憶借助“敘事”獲得了意義和持久性。正如奈瑟所強調的,閃光燈記憶之所以與眾不同,是因為閃光燈記憶所涉及的故事不同于那些純粹屬于個人的故事,前者因為個體“歷史”和大寫“歷史”的交集而有了被敘事的價值。你回想起你的母親給你打電話喊你起床,這樣的故事無關緊要,這種令人不悅的事兒也可能經常發生。但是如果她來告訴你美國被襲擊了,這就立馬讓這個故事吊人胃口了。

從文學理論的角度來看,閃光燈記憶的這些特性可以用“敘事性”(narrativity)和“可講述性”(tellability)這樣的概念來概括。脫離了具體的語境,比如與公共事件和相關的集體記憶無關,閃光燈記憶的“敘事性”就會很低。在認知敘事學中,“敘事性”意味著在讀者心中喚起故事的可能性。一句簡單的“我母親把我叫醒了”或者“我站在那里看到了這個”,通常不會喚起一個故事。只有當聽眾知道緊跟其后的是有關公共事件的更大故事時,它才能發揮這樣的作用。因此,只有當它被放入一個更大的“集體性的”語境當中,并且當聽眾激活了對有關事件的已知信息時,閃光燈記憶才能發揮其敘事的潛力。⑧

“好”的故事或者說“可講述”的故事是“有意義”的故事。在會話故事分析中,“可講述性”與關聯理論相關,指的是“使故事值得講的那些特征,它的所謂‘顯著之處’(noteworthiness)”。可講述性“取決于故事講述者如何判定具體事件的性質,是重要的或者令人驚訝的,因此值得在特定場合講出來,從而給這些故事賦予了一種‘意義’”。簡單來說,對于一個對世界近代史一無所知的人來說,“1989年11月9日,我在電視上看到了柏林的錄像。我看到特拉比汽車(Trabbis)⑨開過邊界線”,這樣的說法既不會具體化成一個敘事,也不會傳達清晰的意義。

但閃光燈記憶的敘事性和可講述性不僅僅是因為將自傳式的故事植根于集體性事件中,也因為將集體性事件融入到了自傳式的故事中。人們對于媒體報道的大多數新聞事件都沒什么記憶。但是如果個體能將這些新聞事件與自身關聯起來,它們就會變得讓人難忘。閃光燈記憶不僅僅是有關公共事件的故事,同時也是持有這一記憶的個體見證公共事件的故事。個體如何講述歷史事件,人們對此一直饒有興趣。紀錄片制作人慣常的做法就是從“目擊者”那里引出個體回憶。⑩盡管那些講述閃光燈記憶故事的人并沒有親眼目睹事件的發生,但他們還是可以說“他們在那里”。

“我們”-敘事:閃光燈記憶與社會身份認同

閃光燈記憶可能是個體的記憶,但它們反映的是持有這些記憶的個體的社會身份認同和歸屬感。在心理學研究中,社會身份認同涉及到個體對一個群體的歸屬感,以及個體的自我意識在多大程度上受到群體成員身份的影響。從文化敘事學的角度看,閃光燈記憶可以被描述為有關“我們”的敘事,或者更準確地說:是嵌入在更大的“我們”敘事中的第一人稱敘事。

一些心理學研究表明,不同的群體持有不同的閃光燈記憶。布朗和庫里克(1977)已經從這種文化比較的視角研究了閃光燈記憶。在20世紀70年代中期,他們發現受訪的非裔美國人對馬爾科姆·艾克斯(Malcolm X)被暗殺事件有閃光燈記憶,而歐洲裔美國人則沒有。幾十年來我們都將馬丁·路德·金的遇刺當成重大的全國性事件進行紀念,而在布朗和庫里克(1977)的研究中,40個黑人中有30個對金在1968年遇刺持有閃光燈記憶,而40個白人中只有13個有同樣的閃光燈記憶,在今天看來這真的發人深省。

閃光燈記憶不僅僅因群體不同而異,它還可以成為群體成員的身份標識。也就是說,它可以定義一個群體。在許多情況下,不僅僅是來自涉事群體的個別成員對某一事件持有閃光燈記憶,而是整個群體都持有該閃光燈記憶。在美國,幾乎每個人都形成了對9·11事件的閃光燈記憶。人們認為,作為曾經共同受創的群體中的一員,當一個人失去了對9·11事件的記憶時——比如因為衰老——他也就因此缺失了部分身份認同感。

當然,有時候很難確定哪個群體會以某種閃光燈記憶作為確定其群體成員身份的標識。有些事件可能不僅僅對一個群體,而是對很多群體都意義重大。9·11事件就是這樣。但即便是這樣,隨著時間的推移,比起直接受襲的美國公民,在非美國公民中襲擊所帶來的情感沖擊明顯緩解得更快 。此外,在襲擊事件發生一年半以后,和非美國公民比,美國公民更多地在社交中分享他們有關9·11事件的閃光燈記憶。盡管美國人仍然想講述關于9·11的故事,但美國以外的人可就沒這么想了。

換言之,即使是像9·11這樣具有國際影響力,給許多公眾都帶來情感沖擊的事件,特別是其中那些可能成為文化創傷(亞歷山大在2012年所提出的)的事件,閃光燈記憶的存在尤其是那些包括各種細節的記憶,如果說不是決定群體成員身份的本質特征,那也是一個參考的指標。要被視為一個“真正的美國人”,你就應該持有9·11事件的閃光燈記憶。閃光燈記憶具有確認和維持群體成員身份,加強社會身份認同的功能。

但特別需要注意的是,對于那些生活在涉事群體邊緣或者擁有多元的文化身份和“記憶體系的成員身份”(mnemonic membership)的人,閃光燈記憶與其社會身份認同之間的關系會很復雜。以虛構型的作品為例:莫辛·哈米德(Mohsin Hamid)發表于2007年的小說《不情愿的原教旨主義者》(TheReluctantFundamentalist)就昭示出了這樣一種情形,那就是正是文化上的雜糅讓閃光燈記憶進入到了具有特殊意義的特殊敘事當中。當小說的主人公(一個出生于巴基斯坦、但在美國接受過高等教育的華爾街銀行家)在菲律賓出差時,在一間賓館的房間里他目睹了雙子塔被燒毀的直播畫面。在小說回溯式的、戲劇性的獨白中,這一場景無疑就是“快照”一刻。不過,主人公并沒有做出讀者期待的那種反應。他表達出了一種不同的情感,其中包含著一絲滿足感。隨著故事的發展,主人公會遠離那種美國式的9·11敘事,他越來越認同自己是一個穆斯林,并最終回到了巴基斯坦,還可能(小說的開放式結局并沒有披露這一點)成為了一個恐怖主義者。

這個虛構的例子表明,僅僅擁有閃光燈記憶并不足以標識一種特定的社會身份認同和某一個記憶群體的成員身份,而決定性的因素似乎是“(大)歷史”敘事的外形——即那些規范性信息,因為閃光燈記憶正是嵌在這樣的敘事中。

閃光燈記憶能旅行嗎?

盡管一方面,閃光燈記憶似乎是在一個承載著一定身份認同的國家內部或者某個特定群體內部才獲得了力量并流傳開來,但是隨著全球媒介文化的發展,人們幾乎可以實時見證任何事件的發生,這就不免讓我們從跨國界、跨文化的角度思考有關閃光燈記憶的問題。當從跨文化的記憶研究視角來考察閃光燈記憶時,自然馬上就會思考這樣的問題,因為跨文化記憶研究已經歷時十幾年,它聚焦的正是記憶在跨越(或者說在其間“旅行”)一些既定的框架比如國家、種族或者宗教團體時所涉及的動力學。特別是大屠殺的記憶就已經被證明實現了在全球范圍內的旅行,這不僅讓與相關事件無關的群體對其產生了共鳴,甚至還把它和殖民記憶聯系在了一起,有時會創造出不同形式的“差異性團結”(differentiated solidarity)。

那么,閃光燈記憶能旅行嗎?如果可以,又如何旅行呢?可以肯定的是,作為一種心理現象的閃光燈記憶,有著獨特的現象學特點(詳細、生動、容易記起),最初持有它的個體始終擁有它。但是表征卻是可以共享的,這些表征可以傳達出見證那一刻的特殊性和記憶中的“閃光點”(flashbulb-ness)。

我們區分了閃光燈記憶旅行的兩種不同形式。首先,人們可能會攜帶著他們的閃光燈記憶去旅行或者移民,然后在新的地方以口頭敘事的形式傳達他們的閃光燈記憶。特別是在這樣的情況下,閃光燈記憶的傳播程度更是取決于它們的“可訴說性”:如果說者在講述個人故事的同時,能夠加上一點“大歷史”,讓聽眾覺得他們之前未曾了解的這個事件是連貫和有意義的,那他們對這些個人故事比如遙遠之地的火山爆發或者政變會更有興趣。有意思的一點是,如果“故國”曾飽受戰爭或者其他政變的摧殘,移民兒童會更有可能了解其父母曾經在故鄉的經歷。

其次,媒介表征自己就會在全球化的媒介文化中旅行,而媒介接受會塑造個體記憶。在這兒,蘭茨伯格(Landsberg)的“假肢記憶”就是一個很好的思考路徑。以關于大屠殺和奴隸制的電影和展覽為例,蘭茨伯格認為,這些高度體驗性的媒介干預會產生“假肢記憶”,這種記憶就如同異地的觀眾穿戴在自己身上的假肢。假肢記憶能夠“超越種族、階層和性別產生一種同理心、社會責任感和政治上的聯盟”[3]。從認知心理學的角度來看,假肢記憶可以被描述為一種“替代性記憶”,在大腦中表征為一種“遙遠的集體記憶”——這里的“遙遠”指的不是時間上,而是空間上。它們是充滿情感的語義記憶(semantic memory),不過這些語義記憶是有關“他人歷史”的。和來自認知心理學的對應概念(即“替代性記憶”——譯者注)相比,盡管二者有著類似的作用機制,不過蘭茨伯格的“假肢記憶”這一出自文化理論的概念顯然更具規范性的意義(凸顯了倫理和政治上的風險)。

但是旅行中的閃光燈記憶如何與社會身份認同聯系在一起?也許,這里再用“社會身份認同”這個術語來思考旅行的記憶所帶來的各種“記憶關聯性”(mnemonic relationalities)已經不夠準確了。羅斯伯格(2019)所提出的“遠距離團結”(long distance solidarity)的觀念可以更好地用來形容旅行的閃光燈記憶可能產生的影響。正如這些術語體現出的,人文學科對記憶跨國界、跨文化的動力學研究往往采取了明確的倫理甚至規范性取向(這在認知心理學研究中基本上是不存在的),以期尋找集體記憶的有效形式服務于政治的潛力。從人文視角思考旅行的閃光燈記憶時,一個典型問題就是:當相距遙遠的聽眾聽到由美國媒介化見證講述的關于9·11的閃光燈記憶敘事時,特別是將其——“多向地”(羅斯伯格)——與自己的恐怖主義相關的經歷聯系起來時,能產生所謂的同理心和團結意識嗎?

代際傳遞的動力學

閃光燈記憶的旅行不僅能跨越空間和社會群體,還能跨越時間。通過口頭對話、書面記錄或者電影媒介等各種敘事形式,閃光燈記憶能夠跨越代際門檻,被傳遞給那些在閃光燈記憶的事件發生時尚未出生或者還很小的人。

這里為了理解閃光燈記憶傳遞的不同路徑,我們可以借鑒揚·阿斯曼(Jan Assmann)和阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)對于“交往記憶”(communicative memory)和“文化記憶”(cultural memory)的區分。交往記憶的時間跨度是幾代人。交往記憶的內容往往通過口頭形式傳遞,或者其他私人性的、更加具有“流動性”的媒介,比如信件、日記或者當下各種應用程序和臉書上的信息條目。文化記憶則可以持續更大的時間跨度,如果內容被嵌入到“穩定的”媒介中,文化記憶可以綿延數百年甚至上千年。

阿斯曼夫婦將集體記憶分為了兩種形式:僅在在世的幾代人之間傳遞的短期集體記憶和只有通過穩定的中介才能表征并傳遞的長期集體記憶,盡管學界對這一區分的細節問題進行了廣泛討論,不過其基本觀點對于記憶任何方面的研究都是有益的。

沃爾特·惠特曼(Walt Whitman)的詩歌就是一個閃光燈記憶的經典案例,如今它已被奉為經典,成為文化記憶,流傳超過一百五十年了。惠特曼為紀念亞伯拉罕·林肯(Abraham Lincoln)寫了四首挽詩,其中一首詩的開頭是“當丁香花最近一次在庭院盛開時”,它描繪了當惠特曼得知林肯遇刺時的情形。林肯是在1865年4月14日被暗殺,當時正是丁香花盛開的時節。正如惠特曼隨后所寫:“我記得我當時駐足的地方,因為季節提前,許多丁香花都已盛開。突發奇想之下,我給發生的事件(指林肯遇刺——譯者注)添上了一種味道,盡管事件與味道本無關聯,但我發現只要看到這些花,聞到它的氣味我就總能想起那天的巨大悲劇,無一例外。”[4]他將自己在得知遇刺事件時的回憶與這起公共的悲劇長久地關聯在了一起。借助詩歌的敘事,惠特曼就這樣將自己有關林肯之死的閃光燈記憶傳遞了出去,由此甚至可能跨越數百年乃至數千年。

可以說,關于歷史的見證人和他們的閃光燈記憶還是一個亟待開展研究的領域。歌德、席勒和歐洲其他浪漫主義者如何得知了法國大革命的消息?他們的自傳體書寫中是否傳遞了閃光燈記憶?是否自18世紀即自我意識的偉大時代到來后,閃光燈記憶的表征變得更為常見?(在閃光燈記憶問題上——譯者注)西方文化和非西方文化之間有區別嗎?我們能否在古代和中世紀的文本和對象中追尋到閃光燈記憶的痕跡呢?

迄今為止,閃光燈記憶的代際傳遞(交往記憶的傳遞路徑)尚未有深入的研究。不過有關9·11事件的閃光燈記憶有一些這方面的數據說明。梅勒(Meyler)等人調研了一些在9·11事件發生時剛九歲或者還更小的孩子,詢問他們自己對于9·11或者他們父母的9·11經歷都知道些什么,盡管這些孩子的陳述并不一定完全準確,也不詳細,不過還是有89%的孩子能夠講述他們父母的閃光燈記憶(這里所謂的準確是指孩子們的陳述在多大程度上與他們父母的陳述相匹配)。準確度的分布呈現雙峰式,有39%的孩子能夠既準確又詳細地陳述其父母的閃光燈記憶,有51%的孩子能夠準確陳述,不過不夠詳細。另外盡管有11%的孩子宣稱對其父母的閃光燈記憶一概不知,但卻只有2%的父母認為他們的孩子不知道他們的閃光燈記憶。父母所陳述的自己在襲擊時具有的情感狀態與孩子所陳述的父母當時的感受之間有一種強烈的相關性,這成為了父母和孩子情感交流的證據。有趣的是,無論是孩子的年齡,還是孩子與父母就9·11事件之間交流的量,亦或者是孩子從媒體那里接收的關于9·11事件的信息量,都不會影響孩子傳遞其父母的閃光燈記憶的準確性和信息量。

這樣的結果表明,閃光燈敘事可以在幾代人之間傳遞。似乎讓閃光燈記憶(至少是一些重大事件比如9·11)具有高度傳播性的是事件本身的影響力以及與社會身份認同之間的關聯性。此外,梅勒等人(2022)的研究表明,閃光燈記憶的傳遞與記憶傳遞的其他模式(媒介接收、有關過去的家庭談話)基本無關。如果學界能夠重新系統審視過去幾十年中所進行的跨代際的訪談(比如在口述史領域),也許能夠對閃光燈記憶代際傳遞的特殊性有一些新的見解。

媒介歷史

閃光燈記憶和媒介文化密不可分。早在2009年,《記憶研究》(MemoryStudies)雜志的主編、社會學家、媒介理論專家安德魯·霍斯金斯(Andrew Hoskins)就判定閃光燈記憶研究是進行“跨學科研究的沃土”[5]。

閃光燈記憶的概念出現在大眾媒介全球化的鼎盛時代,這一點并不奇怪。在20世紀70年代(布朗和庫利克創造閃光燈記憶這一概念的時候),電視機已是比較普及的家用電器。通過觀看新聞見證事件的發生已經成為家庭每日例行。“歷史的現場直播”生產了引發閃光燈記憶的“媒介事件”。在有線電視頻道興起之前,因為公共廣播公司的數量有限,這確保了廣泛傳播的閃光燈記憶很可能是基于同一個新聞視頻。

在我們的后廣播時代,閃光燈記憶的出現則是遵循了不同的邏輯。衛星、有線電視、流媒體服務、互聯網和社交媒體已經改變了影響閃光燈記憶的各種因素。根據霍斯金斯(2009)的說法,“曾經‘以稀缺性為主導特點’的廣播環境對于閃光燈記憶這個概念的最初發展至關重要,而如今閃光燈記憶形成的環境已經變了。當下,數字媒介的繁榮成為了新媒介生態的發展驅動力,閃光燈記憶正是在這樣的環境下出現以及再現”[5]。如今,我們生活在一個“多選擇的媒介環境”中,這導致了吉爾·埃迪(Jill Edy)(2014)所說的“記憶筒倉”。這里應該再研究下是否也會出現所謂的“閃光燈記憶的筒倉”。

在馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)以后,媒介理論就認為“媒介即信息”,據此人們也會認為媒介影響閃光燈記憶的形成及其現象學特點。在當下的時代,閃光燈記憶通常是借助手里的智能手機形成的。新媒體時代已經把閃光燈記憶變成了間接的“社交時代的見證”的方式。不過媒介見證的內容可能是多種多樣的,因為人們使用的媒介和所處的記憶筒倉不同。因此,閃光燈記憶越來越接近于霍斯金斯所說的“大眾記憶”(memory of the multitude),而非主流的集體記憶。

閃光燈記憶與審美中介

正如前面為數不多的例子已經表明的那樣,在探索閃光燈記憶這種現象的過程中,文學和藝術一直發揮著非常重要的作用。其中,詩歌和小說尤其如此,正是它們獨特的意識表現形式讓它們在記憶過程的文化想象中擁有了一席之地。正如沃爾特·惠特曼的詩歌《當丁香花最近一次在庭院盛開時》(WhenLilacsLastintheDooryardBloom’d)暗示的那樣,甚至可能存在一種可以稱之為閃光燈詩歌(flashbulb-poetry)的亞類,這種類型最有可能出現在那些標題為“當聽到……”或者“當讀到……”的挽詩中。

在20世紀,戰爭和沖突的開始和終結在詩歌中呈現了不少文學“閃光”時刻。例如奧登(Auden)的《1939年9月1日》(September1, 1939)(1940)一開始就會讓人清晰地意識到詩人得知德國入侵波蘭的時間和地點:“我坐在第五十二大街的一家下等酒吧里……死亡那不便言及的氣味侵犯著九月的夜晚。”一戰詩人西格弗里德·薩松(Siegfried Sasson)的《眾人歡歌》(EveryoneSang)(1919)中“每個人突然放聲歌唱”,指的就是1918年宣布停戰時讓許多人都印象深刻的情形。

審美媒介在傳遞閃光燈記憶時也可以采取一種更具逆反性的甚至批判性的立場——這在有關9·11的小說和電影中尤為常見:阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)在他的繪本《在沒有雙塔的陰影下》(InTheShadowofNoTowers)(2004)中用短短三幅連環漫畫描述了美國人在得知9·11事件時的閃光燈記憶及其政治影響(見圖1)。在第一幅畫中,美國核心家庭的一家三口睡意朦朧地坐在電視機前的沙發上。在第二幅畫中,電視上播放了9·11的新聞,令人震驚,所有人的頭發都根根立起。這顯然是一種帶來相關影響的、誘發閃光燈記憶的情形。在第三幅畫中,一家三口竟然又像開始那般,睡意朦朧地坐在電視機前。不過他們的頭發卻還是立起來的樣子,這表明了在后9·11文化中普遍存在著一種格魯辛(Grusin)所描述的焦慮和不安。在第三幅圖中,客廳里有一點變化:墻上多了一面美國國旗。這說明借由閃光燈記憶產生了一種強烈的民族認同感或者說民族認同感被進一步重申。9·11的閃光燈記憶似乎讓焦慮的情緒與民族主義混雜在一起。但是這種“新常態”(the new normal)(這組漫畫的標題)并沒有帶來更多的(思想上或者政治上)行動。

圖1 阿特·斯皮格曼:“新常態”(出自《在沒有雙塔的陰影下》,維京出版社,2004)

此外,從跨國界等維度對9·11閃光燈記憶的旅行進行想象和批判性反思時,文學和電影也是重要媒介。我們前面已經提到了莫辛·哈米德的小說《不情愿的原教旨主義者》。另一個相關作品就是電影《9·11事件簿》(11′09″01September11)(2002),這是由11部有關9·11事件的短片組成的短片集(每個短片時長均為11分鐘09秒01幀),它試圖捕捉國際社會對9·11事件的看法。其中幾個片段都涉及在世界范圍內建立閃光燈記憶的可能性(或者說不可能性)。在肯·洛奇(Ken Loach)拍攝的與英國有關的片段中,滯留在英國的智利難民巴勃羅(Pablo)保存的有關1973年智利政變的記憶畫面,取代了雙子塔倒塌的畫面,而后者通常用來誘發9·11的閃光燈記憶,這就涉及了羅斯伯格所謂“多向度記憶”的問題。這場旨在推翻薩爾瓦多·阿連德(Salvador Allende)的政變也是發生在9月11日,并得到了美國政府的支持。該片段把兩段不同的歷史和兩個不同的受害者群體聯系在一起,試圖思考在世界各地的暴力史中美國所施加的影響。這樣一種政治性的信號正是通過替換性地展示另一組誘發閃光燈記憶的圖像所傳達出的。

審美媒介不僅參與了閃光燈記憶的表征,也參與了對其政治維度的批判性反思。作為媒介文化的一部分,在涉及閃光燈記憶的創造、固化和再固化時,審美媒介本身就是十分強大的“中介”。所以,里格尼(Rigney)的“審美能動性”(agency of the aesthetic)的概念在這里尤其適用。文學和電影可以通過一次次修正歷史事件和見證來不斷提高閃光燈記憶的“可講述性”。對于9·11事件,像《93號航班》(United93)(2006)這樣的大片或者像《華氏911》(Fahrenheit911)(2004)這樣的紀錄片似乎就發揮了這樣的能動性。

此外,審美媒介不僅可以在事件發生以后并且已經有閃光燈記憶的情況下發揮其影響力,甚至有時在事件被媒介見證之前就能發揮作用。這樣一種動力機制我們稱之為“預先調停”(premediation)。盡管閃光燈記憶的現象學特征是持有該記憶的個體對記憶的準確性和一致性抱有極大的信心,但是和其他的感知、經驗和記憶一樣,閃光燈記憶也極有可能受到社會性框架特別是現有的文化敘事和圖像的規約和初加工。因此,當第一次看到9·11的畫面時,不少人聯想到的都是外星人的襲擊或者是第三次世界大戰,就像他們在科幻電影《獨立日》(IndependenceDay)(1996)中看到的那樣。這樣的審美圖像和敘事構成了人們的認知圖式,并極大影響了人們對事件的反映。問題是,這種先期存在的(錯誤的)審美概念是否以及在多大程度上是閃光燈記憶的重要組成部分(“起初我以為是這樣的……”,“感覺就像……”)。

結 語

在撰寫這篇文章時,兩位作者探討了在記憶研究領域學者們所設想的跨學科研究的益處。我們特別想厘清這樣一種視角會如何重塑人們對閃光燈記憶現象的研究和理解。當羅杰·布朗(Roger Brown)和詹姆斯·庫利克(James Kulik)提出的這一概念引起其他心理學家的興趣時,他們研究的關注點在于閃光燈記憶是否由一種特殊的認知機制所驅動。他們主張閃光燈記憶看起來似乎是非常準確的。從那時起,至少對于心理學家來說,研究主要就是對布朗和庫利克的觀點進行實證:即使在幾十年后,閃光燈記憶的內容能被準確地回憶嗎?個體能否在很長一段時期內都對其保持生動記憶且十分自信?它們和“普通的自傳體記憶”有何不同?對于閃光燈記憶,我們真的需要建立一種全新的認知機制嗎?或者我們能否利用已有的關于“普通記憶過程”的知識來解釋閃光燈記憶的特性?

在很大程度上,這些問題都已經得到解決。一項又一項研究已經表明閃光燈記憶會隨著時間衰退——至少它們的準確度會下降。普通的記憶機制足以解釋閃光燈記憶的特性,學界就這一點已經達成共識。最初是布朗和庫利克提出了這個問題,而心理學領域的研究也在隨后給出了答案。

但是,對于非心理學領域的人來說,閃光燈記憶背后的認知機制雖然很重要,但卻并不是人們對其一直保持興趣的原因。盡管人們總是驚訝地發現,他們自以為十分準確且生動的閃光燈記憶是多么不可靠,但是這樣的觀察并不能解釋他們為何愿意講述自己的閃光燈記憶故事。

自從布朗和庫利克發表那篇有關閃光燈記憶的開創性文章以來,心理學家們就一直圍繞著一些問題進行了研究,現在正是記憶研究的跨學科視角讓我們得以在這些問題之外,就閃光燈記憶思考一系列新的問題。例如,它讓我們展開了閃光燈記憶與敘事的討論,并把閃光燈記憶理解成一種“好的”“可講述的”故事,這樣的故事能夠傳達出“親歷歷史”(living in the history)的感覺,并實現了歷史理論家約恩·呂森(J?rn Rüsen)所描述的重要的人類學功能,即賦予時間經驗以意義。此外,從記憶研究的角度看,閃光燈記憶屬于集體記憶的一部分,由集體記憶支撐,并且似乎對社會身份認同具有重要作用。它有助于我們思考閃光燈記憶如何——跨越國界和代際——“旅行”。它也強調了(在研究閃光燈記憶時——譯者注)(新)媒介的作用以及考慮“審美能動性”的必要性。這種綜合性的研究范式通過把心理學與敘事、文化和媒介研究結合在一起,為多個學科的合作研究打造了平臺,并以此推進更廣泛、更全面的閃光燈記憶研究——我們可以稱之為閃光燈記憶2.0。

[文章得到了國家科學基金(National Science Foundation)對第二作者的項目資助]

【注釋】

① 本文原載《敘事研究》(NarrativeInquiry),2022年10月17日,DOI: https:∥doi.org/10.1075/ni.21101.erl。本文獲得作者授權譯發。原文注釋有刪減。

② 心理學家羅杰·布朗(Roger Brown)和詹姆斯·庫利克(James Kulik)于1977年在期刊《認知》(Cognition)第5卷第1期上發表了題為《閃光燈記憶》(“Flashbulb Memories”)的文章,首次提出了閃光燈記憶這一概念。——譯注

③ 此處典故出自歌劇《萊茵的黃金》(DasRheingold),是《尼伯龍根的指環》(DerRingdesNibelungen)四部系列歌劇的第一部,由德國作曲家威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner)作曲及編劇,劇中提到自古以來在萊茵河底藏著一塊黃金,由三位仙女日夜看護,誰能用這塊黃金鑄造出魔力非凡的指環便可稱霸天下。——譯注

④ 烏爾里克·奈瑟(1928-2012),德裔美國心理學家,被稱為“認知心理學之父”。——譯注

⑤ 《精神障礙診斷與統計手冊》最早由美國精神醫學學會于1952年出版,是一本美國及包括中國在內的其他國家常用的診斷精神障礙的指導手冊,被譽為精神障礙領域的“圣經”。——譯注

⑥ “歸零地”一詞原意為導彈的襲擊目標或核裝置爆炸點,在9·11事件后,該詞成為倒塌的世貿中心遺址的代稱。——譯注

⑦ 這一點讓我們想到了萊辛(Lessing)在《拉奧孔》(Laokoon)(1766)中對視覺藝術和文學藝術各自不同優勢的比較。——原注

⑧ 可參考范德普特(Van de Putte)發表在同一期刊的有關敘事性的先期建構(narrative pre-construction)的文章。——原注; 此處作者提到的文章是指2021年11月4日在《敘事研究》雜志發表的《文化記憶及其再現:一種敘事學的角度》(″Cultural Memories and Their re-actualizations: A Narrative Perspective″),作者為湯姆森·范德普特(Thomas Van de Putte),DOI: https:∥doi.org/10.1075/ni.21027.van。——譯注

⑨ Trabbi,1957年誕生于東德的汽車品牌,于1991年停產,在柏林墻倒塌后,曾有不少東德人開著自己的特拉比汽車穿越邊界前往西德,成為記錄那個時代的經典情景。——譯注

⑩ 關于電視紀錄片中歷史的個人化問題可參考:Wulf Kansteiner,In Pursuit of German Memory: History, Television, and Politics After Auschwitz,Ohio University Press,2006。——原注