“粵港融合”視域下重審陳殘云筆下農民形象譜系的發生及變遷

王文艷

(廣東工業大學 通識教育中心, 廣東 廣州 510006)

陳殘云是著名的廣東作家,但他與香港文壇有很深的淵源,他的創作生涯起步于香港。1933年冬,他在香港《大光報》發表了處女作《一個青年的苦惱》,引發對文學創作的興趣。解放戰爭時期,他于1946—1950年旅居香港,出版了中篇小說《南洋伯還鄉》①,短篇小說集《小團圓》,成為其鄉村題材創作的發端。創作文類也在這一時期從詩歌、小說延伸到電影劇本、影評、政論時評。他編劇的《珠江淚》,被譽為香港粵語電影史上的經典之作。因此,香港是其創作生涯中具有關鍵意義的“起點”和“節點”。

陳殘云從1950年返回廣州直至去世,鄉村始終是他創作生涯最重要的題材。但對他的研究與他所取得的成就相比,是不相符的。以至到了2009年,仍有學者指出:“令人不解的是,時下,當眾多的批評者與文學史家對農業合作化題材長篇小說給予熱切關注,并力圖從其創作模式中挖掘體制的、風格流脈的或潛在的民間形態的影響時,無論是學術論文,還是文學史教材,陳殘云的《香飄四季》從未納入他們的視野之內。”[1]代表作尚且缺乏足夠的關注,香港時期的創作更是遭到冷落。②

陳殘云在抗戰時期以知識分子題材的中篇小說《風砂之城》成名,之后響應毛澤東在延安文藝座談會上的講話,全力以赴進行鄉村題材的創作,新中國成立后仍深耕不輟,“文革”遭受打壓之后仍然執著,創作生涯延續大半個世紀。其選擇和堅持背后的思想文化邏輯,作為知識分子精神探求的個案,本身就深具意義。他筆下的農民形象,更是形成了系列具有豐厚美學價值以及文學史意義的人物譜系,深刻地折射出廣東大半個世紀以來農民社會地位以及精神世界的變遷,理應受到研究者的重視。而在香港時期創作的小說集《小團圓》,更是一個具有豐富生發意義的原點,貢獻了具有復雜性格內涵及心理深度的嶺南農民形象和原生態的民間世界,表現出未完全被現實訴求所限制的左翼文學特征,具有不應忽視的文學史意義。

因此,本文擬在“粵港融合”的視域下,以小說集《小團圓》為出發點,兼及《南洋伯還鄉》,在陳殘云鄉村文學版圖中補上久被忽略的發端,并以此作為新的起點,在完整的創作脈絡和具體的歷史語境下,對其筆下的農民形象進行重新闡釋。

一、“受難牛”人物系列:短篇小說集《小團圓》與農民形象的發生

短篇小說集《小團圓》收錄了陳殘云從1946到1949年創作的6部短篇小說③,作為黃谷柳主編的“南方文藝叢書”系列之一,于1949年10月由南方書店在香港出版。陳殘云在1982年曾予以評價:“這是當時的真實生活。但我在描寫農民的思想和行動時,缺乏階級分析,使一些人的性格帶有流氓性或小市民氣習。這個問題,在我參加了土改以后,有所認識,才獲得了解決。”[2]這里暗含的評價尺度值得進一步思考,“帶有流氓性或小市民氣習”的農民是不是影響了這些作品的審美價值和文學史意義?“這個問題”在陳殘云參加土改“有所認識”后,獲得了怎樣的解決?“解決”后的作品又該如何看待?

回到短篇小說集《小團圓》創作的歷史語境。短篇小說集《小團圓》是以同名小說《小團圓》命名的,小說于1946年12月發表在《文藝叢刊》第二輯,同年發表的還有《財路》《救濟品下鄉》。這些創作均未引起學者的重視,談及陳殘云解放戰爭時期的創作,一般都以《風砂的城》為討論起點。《風砂的城》從1946年開始陸續刊載在《文藝生活》,出版后受到讀者歡迎。但隨著1948年左翼文藝政策在香港文壇的詮釋和推廣,陳殘云發表了《〈風砂的城〉的自我檢討》一文,這一事件對他在新中國成立以后的創作產生了深遠的影響。但在《風砂的城》發表的同一時期,他已經開始從事鄉村題材創作。因此,這一時期的創作雖然受到左翼文藝思潮的影響④,但更多還是創作道路上的自由探索以及個人鄉村生命經驗的自然投射,這是我們探討這一時期的鄉村題材創作必須注意的。正因如此,其筆下《小團圓》集子里面的農民性格確實“帶有流氓性或小市民氣習”,但這正是“當時的真實生活”,體現了陳殘云對農村生活本來面目的尊重,折射出農民文化本身具有的復雜性。這還意味著陳殘云在用一種未被現實訴求所限制的視角在觀察農民,這種視角帶來豐富的人性內涵,從根本上體現了陳殘云的人道主義精神。而方言的大量運用,使得這些農民形象真正脫胎于嶺南鄉野,以濃郁的生活氣息和地域色彩在中國鄉村文學的版圖上獨樹一幟。

以《小團圓》為例。主人公“黑骨球”,“像一條命帶煞星的好漢”[3]33。他是“一個爛皮爛骨的賭仔”[3]33,但作戰又極為英勇;他有樸素的民族大義和道德觀念,得知要打的“共產黨也是打日本鬼的中國人,他就有些不自在”[3]34,但轉念間就去油麻地找妓女;與分離八年的妻子聚首,他想的是“說不定又歡喜地給他一點私積錢”[3]38,但相逢之后,在意的是妻子的眷念;得知妻子淪為妓女,他感到莫大的恥辱,又踢又罵,但念及自己從不寄錢養家,“不免有些氣惱與內慚”[3]46。在陳殘云筆下,“黑骨球”的性格充滿了矛盾的張力,自私、狹隘、虛榮、粗鄙的同時又具有仗義、善良、純樸的一面。

除了“黑骨球”之外,他筆下的主人公都有類似的性格特點和文化習性。《救濟品下鄉》中的“牛精桐”有著“粗笨的蠻橫相,硬碰是碰不過的”[4]18,最后放火燒了古廟;《財路》中的“大頭炳”“脾氣很硬,又野,做事要做些明明朗朗的事,偷偷摸摸是不干的”[5]2,結果偷運貨物時被打死;《鄉長的兒子》里的“鐵腳良”是個“撈底”,但“撈得義氣”[6];《受難牛》中的“受難牛”靠“膽正,命平,力大”[7]62,“打”開了一條生路。總體而言,這一系列人物都是飽受鄉間官匪壓迫,以“硬骨頭”精神向命運抗爭的農民,被稱之為“受難牛”人物系列[8]。但人物性格卻相當濁,張揚著野性的生命力同時富有鮮明的個體生命意志。這種描摹反映了農民文化本身的復雜性,以生存為基點決定了其內涵往往有強烈的現實功利性,表現形式上粗鄙,又帶著不受禮教束縛的自在。

不僅如此,“受難牛”人物系列還呈現了農民復雜的內心世界,顯示出陳殘云對農民心理的諳熟和精細的表現力。仍以《小團圓》為例。“黑骨球”經歷了八年的槍林彈雨,隨部隊在香港休整。一天,他乘著酒意摸了一回妓女屁股后,他的內心開始發生變化。

今早起來,黑骨球又有些莫明(名)的悵惘。一種難言的焦躁,盤據在他心底里。他在床鋪上無聊地拿著槍桿來擦,擦不上兩分鐘,又疲怠似地靠著墻壁抽煙,迷胡(糊)之間,他想到那個圓額扁鼻,乳房脹得發跳的小冤家。他想,那時候,他對她是有點過火的,她樣樣都服從他,打她搥她也不回手,搥得重時也只是偷偷的揩眼淚。“唉……”想得出神時,他懺悔地嘆一口氣,直覺到自己似乎受到一些良心的責備。然而不久,一種強烈的“英雄心”把他克服了,原來他是被稱為一位英勇的機關槍手的,他從來沒有不干不凈的戀念。[3]35-36

這段描寫極為精彩,寫出了一個在長期戰爭中身體和精神都處于高度緊張狀態下的士兵,在松弛的狀態下,被壓抑得很深的性欲慢慢被喚醒,由此引發的系列心理活動。既有對性欲的渴望,更多的是對日常家庭生活建構的人情溫暖的渴望。而以“英雄心”克服這種“不干不凈的欲望”,實際上揭示了抗戰神圣、保家衛國等宏大口號對個人合理欲望的“遮蔽”和“扭曲”。及至天未亮,“黑骨球”換上干凈新衣去等待妻子,甚至發出“奇怪的問”,“她……她會認得我么,四嬸?”[3]39及至見面,他“心里又喜悅,又疑惑”。[3]39他看出妻子的裝扮和神色異樣,卻不敢詢問,只一個勁與四嬸搭話。到了安靜的火車橋底,“很想伸手去摸她,卻又有些膽怯”[3]42。這一系列“反常態”行為,營造出了一種啼笑皆非的喜感。在烘托出農民淳樸、害羞、拘謹的心理特點之余,揭示了戰爭對夫妻正常倫理的破壞,對人情人性的深度壓抑,顯示了陳殘云深厚的人道主義關懷。

正是基于陳殘云關注的重點始終是人,人物具體的生存困境以及精神世界,因此他更習慣于從日常生活層面,特別是倫理的角度切入主題。《小團圓》中,作者雖然通過“黑骨球”對交戰對象的反應以及逃離部隊的決心對國民黨發動內戰的反動本質作了批判,但這些是作為背景的“淡寫”,作者“濃描”的是戰爭對夫妻倫常的影響;《救濟品下鄉》沒有充分描寫“牛精桐”的階級仇恨,倒是對鄉紳蠢蠢欲動的性欲刻畫得入木三分;《鄉長的兒子》中“爛頸胡”欺壓鄉民的虛偽狡猾,“鐵腳良”的反抗,均通過日常的飲茶和對話來凸現。作者的“濃描”與“淡寫”,使得小說主題的表達始終富有濃郁的生活氣息。因此,如果將他的創作納入左翼文學的譜系,那么這一階段的創作更切近左翼文學的本質,即從人民立場出發的人道主義關懷、堅持思想高度的現實批判。

值得注意的是,從這本小說集開始,陳殘云對方言的運用進行了有價值的嘗試,在真實地呈現出嶺南農民本身的生存邏輯、倫理法則、生活習慣和審美趣味的同時,營造出了濃郁的嶺南文化色彩。

首先,作者抓住人物外貌特征或從生活習性、職業出發進行命名,如黑骨球、大膽發、牛精桐、大只忠、煙屎積、長腰成、大頭炳等,凸顯了人物鮮明的形貌和性情特點,既符合農民擅用樸素的形象思維表達的習慣,亦體現了農民自由活潑的審美態度。

其次,陳殘云運用了地道的方言俗語。比如,“契弟”這一詈言。“契弟”本意是“干弟弟”,但這個用法已無人使用,原因在于“契弟”在粵方言里有男妓的意思。因此,“契弟”是針對男性的一個帶有侮辱性的稱謂,表示極度憤怒。《財路》中,“長腰成”被懷疑串聯王排長,導致“大頭炳”被打死,于是“當天發誓,我是給王排長那契弟累死呵!”[5]13。《救濟品下鄉》里,鄉民對假公濟私的唐鄉長發出諷刺和詈罵的聲音,“賣‘嘍柚’的契弟,串通日本鬼,又串通新一軍……”[4]27。“嘍柚”應為“啰柚”,粵語指“屁股”。因為“屁股”長得像柚子,而粵語稱呼柚子為“椂柚”,為發音方便,就用“啰柚”一詞表示“屁股”。在這里“嘍柚”與“契弟”疊加在一起,加強了言語侮辱的意味。“契弟”一詞在小說中反復出現,但均指涉土豪劣紳以及腐朽的國民黨部隊,微妙地傳遞出作者的情感和價值取向。

此外,小說中具有嶺南特色的職業語或行話也運用得非常豐富。譬如小偷叫“夜摸”,吸鴉片的人叫“煙精”,賭博叫“撈番攤”,傭人叫“婆媽”,妓女叫“老舉”,價格便宜的牛肉叫“平牛肉”,購買叫“幫襯”,等等,都極為傳神地營造出了地方感。

對方言運用的成功還在于陳殘云真實地呈現出嶺南農民生存邏輯的同時表現出人物個性化的性格特點。《財路》中,三個農民圍繞著出路問題各抒己見:“默想了半刻,煙屎積重重地吸了一口濃煙,又道‘我說呀,大頭炳,這還是個撈家世界,你不信!’‘是的,田耕不得,工沒得做,不拿槍吃飯,靠什么?’盲四擦一擦那雙臘(應為蠟)燭油似的眼睛,搶著說。‘丟!你的雞屁眼看見條鳩,國軍這樣多,靠槍,問你有幾條性命呀,盲四!’大頭炳不服氣,扯起爽朗的喉音,斥責盲四。”[5]3對話中,人物形神畢肖。“煙屎積”慣走偏門,“撈家”指的是沒有正當職業,靠坑蒙拐騙手段掙錢的人。這個詞表明他以利益為導向的價值觀以及陰暗世故的性格特點。“盲四”的“搶著說”以及靠槍吃飯的想法,顯示了他的急躁、直率和單純。“雞屁眼”“鳩”都是生殖器的意思,顯示出“大頭炳”粗放、潑辣的氣質,對現實的考量又顯示出他“粗中有細”的一面。

香港學者鄭樹森提及以香港為背景的《小團圓》和《受難牛》時認為:“小說作為文類,當時最大的突破可能是運用方言以面對華南讀者,……但使用方言,有時也須提煉取捨(舍),如陳殘云在作品中大量寫粗話,其實是不必要的。”[9]25

20世紀40年代是陳殘云方言運用的探索階段,在提煉取舍上確實存在做得不夠的地方。但大量寫“粗話”是對民間文化形態某種程度的真實還原,是飽受壓迫的農民在擁抱生活過程中自然迸發出的愛憎,是任何道德說教、政治律條都無法規范、約束的。民間擁有自己的傳統和語匯的表達方式,對于精英知識分子來說,其中一些表達或許有悖于新文學慣常容忍的審美原則,但是并不意味著因此喪失獨特的審美價值。

與鄭樹森不同,黃繼持肯定陳殘云在語言方面有所開拓,但認為:“小說模式的突破不大……雖以華南為背景,但這不過是把三十年代北方作者寫過的農村題材放在華南的背景來重寫,讓廣州人與香港人更添切近之感。因此,這是接續三十年代中國文學的一個主要流派。”[9]24筆者認為這種觀點是不夠公允的。小說即便放置在中國20世紀30年代以來鄉村文學的版圖當中去看,也有不能忽視的文學史意義。

最重要的在于小說呈現出對華南地區鄉村生活精確而深刻的寫實能力。趙園曾說過:“三四十年代,出現了一些非寫實,或曰非嚴格寫實的鄉村小說,……同樣引人注目的,還有寫實作品的某種浪漫傾向,農民形象的意義膨脹。‘農民’,是某種程度上被作為‘民族’的形象刻繪的。”[10]這種看法相當精辟。實際上在沈從文、蕭紅的創作中都不同程度地存在這個問題,文化象征的意味勝過寫實。20世紀40年代趙樹理的寫作雖然樹立了寫實的傳統,但總體上還是較少見的。正如賀仲明指出:“我們新文學視野里的鄉村世界也主要成為了黑暗型、浪漫型、政治圖畫型,卻很少鄉村自在型。”[11]因此,陳殘云的創作不是簡單地重寫“北方作者寫過的農村題材”,而是貢獻出了有復雜性格內涵及心理深度的嶺南農民形象,并通過方言還原了原生態的嶺南民間文化,因此在中國鄉村文學的版圖應占一席之地。

如果在“粵港融合”的視域下去審視陳殘云的創作,其作品的文學史意義在地區文學史的層面上,不管是香港文學,還是廣東文學層面,都能得到更有價值的彰顯。《小團圓》中刻畫的“黑骨球”和“蘇女”,《受難牛》中的“受難牛”和“花頭九”都是因生活所迫,從廣東農村赴港謀生鄉民的真實寫照。由于地緣相近,香港人口構成及流動均以廣東為主。⑤由此看來,這兩篇小說以藝術化的手法揭示了20世紀40年代大部分“香港人”的生成,具有相當的典型意義。

二、1949年之后:小說集《小團圓》傳統的“斷”與“續”

1948年,陳殘云發表了《〈風砂的城〉的自我檢討》一文。文中指出由于自己“小所有者思想意識的作怪”,導致了人物形象塑造的“灰感,苦悶消極和沉落”,違背了“文藝是服從于政治的,服役于政治的”[12]原則。陳殘云的檢討無疑是真誠的,是對無產階級文藝政策提出的知識分子思想改造的積極響應。但問題在于:作為繼承了“五四”以來人道主義傳統并逐漸形成獨特藝術風格的陳殘云來說,是如何在當代文學“規范化”的一體化進程中調整自己以“服役于政治”?在實際創作中又產生了怎樣的罅隙?

新中國成立以后陳殘云的農村題材創作可粗略劃分為兩個時間段:一是50年代開始到“文革”爆發以前,即俗稱的“十七年”時期;二是“文革”結束后的創作。這兩個階段的創作有不同的變化,但從總體上呈現出類似的特征。

首先,“受難牛”人物系列從農民譜系中消失了。當陳殘云參加土改后,用階級分析的方法重新審視這些農民形象時,這些代表著先進階級的貧雇農身上的“流氓性或小市民氣習”被剔除了,政治的標準同時成為倫理判斷的標準,明顯的變化體現在人物的命名上。“受難牛”人物系列的命名體現了具有戲謔意味的鄉村美學,但新中國成立后,這種類型的命名只存在“地富反壞”身上。譬如《山村的早晨》中當過國民黨警察的“單眼照”、惡霸“三角凳”和“蛇頭耀”等。這些命名往往還具有貶抑的意味,是對“反動本質”的有效提示。“社會主義新人”則直接以姓名稱之,如《山村的早晨》中的平三嫂、劉平,《喜訊》中的根生二嫂、楊九。

隨著“受難牛”人物系列的消失,取而代之的是與階級成分相對應的形象序列:以“地富反壞”分子為代表的反派人物以及以“貧雇農”為代表的正面人物,其中從貧雇農中涌現出的“社會主義新人”成為陳殘云農民譜系中的主角。此外,新中國成立后的創作大量減少了對方言的運用,這與新中國成立以后的語言政策密切相關。由于方言文學可能帶來的地方主義與新中國謀求建立民族共同體的需要之間存在著難以彌合的縫隙,方言文學在新時代存在的合理性受到了限制。⑥但這并不意味著陳殘云放棄了對方言運用的探索。到了60年代初,在稍寬松的政治語境下完成的《香飄四季》,他又開始大量運用方言,并對方言的錘煉達到了一個相當高的美學境界。以上諸種變化都體現了政治規范與時代精神對陳殘云創作發生的影響。

盡管如此,在“十七年”時期,陳殘云的人道主義精神始終未被政治所遮蔽,他關注的依然是人具體的生存困境及精神世界,這使得他的小說依然在一定程度上真實地描摹出新中國成立后一系列政治運動給農民帶來的精神面貌的嬗變。

20世紀50年代的中篇小說《山村的早晨》《喜訊》,土改只是背景,關涉的焦點在于從家庭內部反映出農村婦女“翻身”并未“翻心”,作者思考延續的依然是“五四”時期關于“人”的解放這一沉重的命題。50年代末到60年代初,短篇小說《前程》《裝車記》等反映的是合作化運動,均從日常人倫切入,關注點在于表現農民面對新生事物時,精神上由于各種積習產生的顧慮,逐漸由“不通”到“通”的過程。在這個過程中,陳殘云把農民對黨的政策產生的疑懼、抵觸以及對新生活的向往及渴望,種種復雜糾葛的內心世界極為生動地刻畫了出來,表達了對人物高度的共情和理解。究其原因在于陳殘云出身貧農家庭,與農民始終血脈相連,所以他既能夠對農民在舊社會被盤剝的痛苦感同身受,亦能夠對農民在新中國發生巨變時因襲的思想包袱寄予深切的理解,因此塑造出的農民形象并未完全受到政治視角的遮蔽,依然具有飽滿的人性內容。

1958年到1960年,陳殘云到東莞水鄉蹲點工作。他發現,即便政治因素對鄉村生活進行了強大的組織和滲透,一個充滿活力的民間文化形態始終沒有消失。由此他在《香飄四季》中再次接續上了之前以方言表現嶺南農民的傳統,并下了一番琢磨洗練的功夫,營構出了一個經嶺南精神血緣浸泡,有聲有色有情有義的民間世界。

《香飄四季》的方言運用與之前相比,更全方位地呈現了粵方言的審美質素。之前由于“受難牛”人物系列的氣質屬性,方言的運用更多呈現出俚俗粗放的一面。但實際上,由于粵方言對古漢語的保存特別豐厚,又兼之粵劇在民間的流行,即便是活躍在民間的語言,亦有古雅的一面。于是小說用“珠圓玉潤”[13]8形容婦女主任何桂珍胖而富態的美;形容在銀行工作的小李叫“白面書生”[13]30;用“一年望一年,好比犀牛望月”[13]2形容看戲希望的落空;形容徐金貴在共產黨來之后被打擊得“面白唇青”,“只好俯首順從,大嘆‘人財兩空’”[13]21;生產隊長許火照勸何桂珍返家“細斟細酌的吃頓開年飯”[13]92等,這些“雅言”與“俗語”,如“屎得很”“剝光豬”“趕狗不出門”“指冬瓜說葫蘆”等,共同構成了粵方言豐富的審美內涵。此外,民間曲藝的直接融入,如粵曲、民謠等,多角度呈現了粵方言的韻味和腔調。特別精彩的是,小說講述大躍進“大鳴大放”期間,有群眾貼出的大字報,是用“數白欖”⑦的說唱形式對徐金貴進行揭發,抑揚頓挫之間生動地傳遞出了民間的智慧和活潑的生命情調。

為了體現方言的韻致,又不導致方言區外讀者的閱讀障礙,作者通過精心設置具體語境或對方言進行改寫。如“畫公仔畫出腸”意思是畫人物的時候一般情況下不會把內臟畫出,比喻說話過于明顯、露骨,有些不必說的話也說了出來。這句俗語出現在水生詢問阿秀喜不喜歡自己之時,“阿秀輕罵道:‘你怎么畫公仔要畫出腸的?’說完,轉過身去,雙手捧著羞紅的臉頰”[13]285。阿秀面對愛情的羞澀通過這句俗語表露無遺,一般的讀者都能心領神會。譬如“雞蛋那樣密都孵出小雞,總歸藏不住的”[13]110是對俗語“雞春咁密都菢出仔”的改寫,作者把外地讀者易產生疑惑的方言詞,“雞春”“咁”“菢”都刪掉。雖然從稱呼到語氣及語法都發生了改變,但還是保留了一定程度的韻味。

通過方言,陳殘云還鮮活地表現出了嶺南文化精神中重商好利、講究實用、靈活變通的一面。許三財帶女兒去廣州相親,欲撈取聘金。榮茂表叔聲稱“我就喜歡知慳識儉的鄉下女子”[13]105。“知慳識儉”指的是精打細算、勤儉節約地過日子。但他實際的想法是“一則可通過許三財搭個農村線,二則討個來自農村的媳婦,少花錢,有人顧理家務,又不知曉他作買賣的底子”[13]105,真是機關算盡。兩人在聘金上錙銖必較,直至許三財考慮到以后到廣州,“住的吃的都有個落腳處,賣點東西,也有個好門路”[13]109,“那就算啦,往后還得要你多多帶挈”[13]109。“帶挈”是“提攜并帶領”的意思。一個“知慳識儉”,一個“帶挈”,充分顯示出兩人的精明世故、圓滑變通。

除了用方言刻畫出嶺南文化的精神氣韻,水鄉兒女的生命狀態在陳殘云筆下是水分飽滿、元氣淋漓的,即便在“合作化”和“大躍進”時期,農忙之余,他們依舊下棋、打牌、田頭講故事、吃宵夜、飲早茶、看大戲、龍舟競賽等等,這固然是對生活真實面貌的描摹,同樣亦有著作家對人性欲望合理的尊重。正是這份尊重,使得他筆下不管是對“地富反壞”還是對貧雇農的刻畫,都沒有落入理念化的窠臼。在一定程度上,又接續上了小說集《小團圓》開創的傳統,塑造的農民形象有一定的復雜性格和心理深度,而且極具地域文化特色。尤其是對中農許三財的刻畫,其精明、重商好利的個性氣質是真正屬于嶺南鄉土的。

陳殘云在1979年出版了從正面反映土改運動的長篇小說《山谷風煙》,重新接續上了從《小團圓》開創的農民譜系。但這部小說并沒有站在一個新的歷史高度來反思土改運動,亦沒有掙脫新中國成立以來農村題材寫作僵硬的文學規范,與“十七年”時期的創作相比,反而呈現出濃重的圖解政治痕跡。

小說中的人物形象秩序對立森嚴,階級斗爭錯綜復雜,矛盾尖銳,但沒有予人印象深刻的人物。陳殘云一貫擅長對人物心理的刻畫,欲望的表達并沒有在這部小說中得以體現,對方言的鍛造,對民俗的表現,也沒有得以延續。與已有的土改小說相比,《山谷風煙》并沒有提供更有價值的思考。

三、香港作為始終內嵌于鄉村文本中的“城”

在“粵港融合”視域下對陳殘云創作的探討,不僅是對他鄉村文學版圖的補遺和激活,亦是要進一步探討香港經驗是否在陳殘云內在的精神世界留下了可辨識的烙印。

如果深入到文本內部的肌理,可以看到“香港”不僅是陳殘云創作生涯中具有關鍵意義的時段,同時作為一種“城”的文學形象以及美學經驗滲透到文本內部,在不同時期與“農村”形象構成“鏡像”關系,成為探索文本意義的有效途徑。《小團圓》中,“香港”在“黑骨球”眼里是個“紅紅綠綠的城市”[3]36,但比起鄉下的荒涼,母親慘遭餓死,又是孕育“彩色的希望”[3]48的城;在《受難牛》中,香港“是個狗反之地,三句唔埋就講打”[7]58,但比起在鄉村被盤剝得無處容身,憑著“一身牛力”,“換碗粗飯總是可以的!”[7]58;在《懷鄉記》中,關于香港的描寫比較充分,它是一個“從海邊拖到山頂的城市”,“這是一個奇跡”[14]165,但“香港的偷和搶,隨時隨地都有”[14]170。而同時期的鄉下充斥著的是“骷髏似的饑餓的孩子和老婦人的臉形”[14]210。新中國成立以前,陳殘云筆下的“香港”,是一個在物質層面具有誘人的現代性,但亦是一個道德失范的地方。至于是什么造就了繁華地,造就了“奇跡”,為什么憑牛力可以“換碗粗飯”,其中是否蘊含著鄉村文明中所匱乏的積極性和合理性的因素,陳殘云并沒有進一步反思。如果結合陳殘云在1941年發表的詩歌《海濱散曲十章》,可以更清晰地看到在對待香港上,陳殘云的個人視角幾乎完全被政治視角、階級視角所遮蔽,“香港”成了資本主義文明罪惡的淵藪。

1950年,陳殘云回到廣州,但“香港”始終內嵌于他的小說當中,并未消失。香港作為一個“城”的文學形象依舊被涂抹上了濃烈的政治意味。寫于1955年的《異地同心》,小說中主人公旺娣嫁到新界并未過上好日子,丈夫長期失業,生計難以為繼,而與之形成鮮明對比的是內地欣欣向榮的農村新貌。在《香飄四季》中,香港是“地富反壞”逃離之所,又是一個道德淪喪之城,來自香港的浪蕩子徐寶偽裝成“工人階級”,騙取了農村姑娘許細嬌的情感。

在20世紀50年代的鄉村題材創作中,對香港著墨最多的是《深圳河畔》。《深圳河畔》講述居住在深圳邊界的鄉村女子亞芬拿不到通行證,與在香港當海員的丈夫分居十年,因不堪鄉鄰嘲弄,私自逃港的故事。陳殘云當時敢于完成這樣一個與邊防政策有抵觸的題材,并對亞芬寄予了高度的同情和理解,體現了他一以貫之的人道主義精神。但正如作者在后記所言:“這篇小說是五十年代深圳河邊的一幅生活小影。深圳小河是一條邊防線,隔開了兩個不同的世界。作品反映了小河北面一些年輕婦女的精神境界,她們對新社會熱愛,對幸福生活追求。同時又揭露了小河南面一些資本主義社會的丑惡現象。”[15]正是這種呈現“兩個不同世界”的意圖,使得小說在描寫20世紀50年代的香港時依然將之簡化為資本主義文明罪惡的淵藪。

但細讀之,不管是20世紀50年代的《異地同心》《深圳河畔》,還是20世紀60年代的《香飄四季》,都存在著文本的罅隙。在《異地同心》里,群娣對嫁到新界的姐姐一頓斥責,火生娘勸解道:“我們鄉里姑娘們有個壞風氣,叫‘三不嫁’,不是干部不嫁,不是教師不嫁,不是‘新界’人不嫁。嫁到外面去的不只她一人。”[16]在《香飄四季》中,徐寶聽說“他們村子里的姑娘,都不愿意嫁給本村的農民,想嫁到城里去。特別是想嫁到香港去”[13]254。而《深圳河畔》,亞芬的通行證十年難求,丈夫十年不曾返鄉,都是頌歌主題無法統攝的細節。

1954年,陳殘云曾到寶安縣掛職任縣委副書記,兼縣邊防辦公室主任。陳殘云對深圳農村的情況是熟悉的。但是,他并沒有順著“三不嫁”風氣進一步探究城鄉差距的原因。盡管他在香港前后待了近十年,但始終無法穿越意識形態的迷障,對現代文明建立起理性的思考。因此,香港作為“城”的形象,在文本中始終是扭曲的、片面的。對香港片面性的描述削弱了作品的思想性和藝術性,亦無法成為反哺鄉村題材寫作的有效資源,這不能不說是令人遺憾的。

四、結語:在“粵港融合”視域下重審嶺南作家之必要

1949年以前粵港兩地由于地緣及文化上的親緣,許多粵籍作家經常在兩地之間往返,甚至作為一個突出的“群體”,參與了香港文學的建構。最有代表性的就是自穗遷港的中華全國文藝協會(文協)香港(港粵)分會⑧。近年來出版的香港文學著述,亦可發現大量1949年以前粵籍作家在港從事文學活動的資料。

以陳殘云為例,在《香港文學大系(1919—1949)》的“新詩卷”“散文卷”“小說卷二”“評論卷一”“評論卷二”中都收錄了他的作品。陳智德《板蕩時代的抒情:抗戰時期的香港文學》中列有《陳殘云:抒情和斗爭的寫實》專節。以上著述較為全面地肯定了陳殘云居港期間對香港文學作出的貢獻,也提示我們應該在一個更開闊的視域下看待他的創作。盡管與其他南來文人相比,粵籍作家的貢獻在香港文學史的建構中依舊沒有得到足夠的重視。

反觀內地出版的廣東文學史或相關著述中,粵籍作家在香港時期的文學創作常常是缺失的,或有提及,也非常簡單。如張振金的《嶺南現代文學史》,對陳殘云的創作只簡單論及了1938出版的詩集《鐵蹄下的歌手》。如果說這本著作的寫作時間是在1989年,搜集整理資料還比較困難,但2015年出版的《嶺南現當代散文史》對陳殘云散文的解讀是從20世紀50年代開始,亦忽略了他在香港時期的創作。

總的來說,兩地作家多數進入的是地方文學史(香港、廣東),所以各自關注各自的一段成為一個現象。這樣一來,作家在兩地的文學史中都未得到完整呈現,影響了對作家的整體理解和評價。諸如秦牧、黃藥眠、黃寧嬰、黃秋耘、華胥、于逢、樓棲等粵籍文人,在1949年以前都積極參與了香港文學的建構,都需要在“粵港融合”的視域下把斷裂的香港部分研究接續上,在完整的文學流變軌跡中重新闡述及定位,才能在深層次上揭示粵港文學之間的深厚淵源以及現代嶺南文學源頭的豐富性。

【注釋】

① 《南洋伯還鄉》先是由香港南僑編譯社1947年出版,后收入《陳殘云自選集》及《陳殘云文集》時均更名為《還鄉記》,本文引文以來源處的命名為依據。

② 對陳殘云香港時期鄉村題材創作進行關注的學者較少,許翼心曾發表過《陳殘云在香港時期的文學成就》進行過概括性的總體論述,何楚熊著的《陳殘云評傳》也有一定程度的涉及,專門進行深入的個案解讀的研究成果尚未看到。

③ 分別是《財路》《救濟品下鄉》《小團圓》《鄉長的兒子》《受難牛》《兵源》。

④ 陳殘云在20世紀30年代參加廣州藝術工作者協會,就已經接觸到了蒲風等左翼作家,受到左翼文學的影響。1945年陳殘云加入中國共產黨,他的創作自然不可能置身于左翼思潮之外。可以參看陳殘云回憶其早期詩歌創作的文章。陳殘云:《〈南國詩潮〉序》,載陳殘云文集編委會(編):《陳殘云文集(十)》,百花文藝出版社出版,1994年5月第1版,第592頁。

⑤ 根據1901年香港的人口普查資料,原籍廣東者占總人口比例為97%,1931年香港人口普查改為出生地統計,出生于廣東者占比為65%。具體參看劉蜀永主編的《簡明香港史》(新版),三聯書店(香港)有限公司2010年3月第一版,第202頁。

⑥ 從20世紀40年代華南方言文學運動到新中國成立后的方言政策的改變,可參考王丹、王確:《論20世紀40年代華南方言文學運動的有限合理性》,《學術研究》,2012年第9期。

⑦ 數白欖,廣東民間曲藝。白欖,是一種涼果小食。藝人沿街賣唱,有時會結合賣白欖說唱,以招攬生意。久而久之,就形成了一種獨特的曲藝形式。

⑧ 具體可參看謝力哲:《1946—1949年文協香港(港粵)分會考論》,《文學評論》,2020年第2期。