見證何以可能?
——創(chuàng)傷記憶與影像檔案的“幽靈”之術(shù)

芮蘭馨

(成都 錦江區(qū),四川 成都 610000)

一、引 言

阿多諾那句名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”①,揭示了極端暴行之后言說與沉默、記憶與遺忘、文明與野蠻之間的悖謬困境。這句話引發(fā)的闡釋或質(zhì)疑多集中在文學領(lǐng)域,但影像作為一種重要的記憶載體,事實上也面臨著同樣的詰問。自二戰(zhàn)以來,創(chuàng)傷歷史常作為受壓抑的記憶被討論,但是顯然并未成為真正的“過去”被封存在某個時空中,而是對當下持續(xù)產(chǎn)生影響。[1]117親歷者的個人記憶對于建立創(chuàng)傷歷史的敘述不可或缺,但其真實度也常受到懷疑,納粹大屠殺基金會在記憶收集工作上面臨的困境是:“回憶是一種非常脆弱的意識狀態(tài),即便以錄像的形式,也不能直接制造出自明性?！盵2]83

在創(chuàng)傷記憶的歷史語境中,紀錄影像一方面作為“證據(jù)”而存在,用于記錄暴行和再現(xiàn)罪惡,對“不該發(fā)生”或“需受審判”之事加以揭露與控訴。但影像再現(xiàn)的真實性與客觀性并非不證自明的。②紀錄影像曾經(jīng)擁有的“沉默的見證者”(silent witness)身份,也早已受到挑戰(zhàn)——即使影像能夠作為證明的要素,也不能作為事實本身。[3]17-18

另一方面,對創(chuàng)傷歷史的敘述和收集歸檔的“檔案式”記憶模式也引發(fā)新的問題。若僅僅將創(chuàng)傷敘述和影像作為歷史檔案,則容易使其處于孤立隔絕的狀態(tài),忽視它與當下的關(guān)聯(lián)。雅克·德里達曾發(fā)出警告:“檔案如果可以被固化為某種意義,那么它永遠不會是自發(fā)的、活生生的內(nèi)在體驗?！盵4]同樣,把創(chuàng)傷歷史的影像檔案作為固化的證據(jù)材料使用的紀錄片也難以逃脫這種懷疑。

羅杰·盧克赫斯特 (Roger Luckhurst)在其創(chuàng)傷研究中論述了遭受創(chuàng)傷后的現(xiàn)象,人們熟知的創(chuàng)傷應(yīng)激障礙只是他們需要承受的一部分,同時還存在著一種“缺席的悲傷”(absent grief)——由于幸存者在創(chuàng)傷經(jīng)歷后需要“積極適應(yīng)”和修復,但這種修復同時包裹著非顯性的哀悼。[5]210由此可見,創(chuàng)傷本身就包含著被壓抑和丟失的部分。那么,紀錄片除了以再現(xiàn)的方式講述歷史的真實碎片,還能以何種方式見證創(chuàng)傷歷史?面對納粹大屠殺這樣的“極端之惡”③,阿甘本給出了“聆聽未被言說之事物”的路徑,關(guān)注那些“不可見”或“缺席”的存在。瓦爾特·本雅明則認為,記憶不是工具而是媒介,由于需要將記憶從層層遮蓋和屏蔽中剝離出來,因此回憶不存在事實上的客觀性,它需要“挖掘者”的積極行動。[6]181-182基于此,本文將明晰創(chuàng)傷歷史的影像見證之困境,以及“檔案式”影像因之產(chǎn)生的局限,進而探討紀錄片呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的多元形式,以及創(chuàng)傷歷史如何通過蒙太奇而層層顯影。

二、封存的記憶與不可能的見證

安德列·巴贊(André Bazin)把伴隨二戰(zhàn)所產(chǎn)生的狂熱的戰(zhàn)地報道形容為“行動劇場”,無數(shù)攝影機參與到這場宏大的“見證”行動中。早期相關(guān)的紀錄片通過展示戰(zhàn)爭、暴力或血腥場景,將照片和錄像剪輯為連貫敘事,并配以“上帝之聲”④的旁白講述,強化紀錄片的證據(jù)性。但巴贊認為,那些選擇性剪輯的紀錄片只是在發(fā)明結(jié)局與意義,他對紀錄片的真實性價值提出質(zhì)問:“有了電影,我們得以用有血肉的方式指涉現(xiàn)實,但它們能為它們之外的事物充當見證嗎?即見證它們?yōu)槠涑洚斀M成部分的敘述之外的東西?！卑唾澱J為,電影還遠不能在探究歷史上更具客觀性。[7]351德里達也認為,影像作為“證詞”的價值在現(xiàn)實中是受到挑戰(zhàn)的:“作為痕跡的影像無法被完全信任?！盵8]紀錄片學者布賴恩·溫斯頓(Brian Winston)則說:“攝影機即使不說謊,但也必然在某種程度上不能保證真實。”[3]21

大屠殺紀念碑在世界各地矗立著,相關(guān)著作和文獻汗牛充棟,無數(shù)的紀錄片和電影被拍攝出來。直到今天,各個領(lǐng)域仍然進行著眾多創(chuàng)傷歷史的檔案收集和搶救工作,以更好地填充歷史的完整性,它們都顯示出文化記憶⑤的價值。阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)認為,倚賴代際傳播的社會記憶擁有明確的“時間閾”(temporal horizon)⑥,幸存者的減少提醒著在世者,社會記憶將隨著見證者的死亡而消失⑦。而關(guān)于創(chuàng)傷的敘述常常帶有“對歷史的欲望”——這類敘述傾向于使創(chuàng)傷的描述平庸化,以便將之與遺忘對立起來。[1]120“文化記憶”的堆積顯示著歷史記憶書寫的迫切性,但這種儲存式記憶作為檔案,同時也是遺忘的產(chǎn)物:“過分富裕的儲存記憶只是‘空洞記憶的另一面’?！盵9]64蘇珊·桑塔格以關(guān)于暴行的影像被機構(gòu)化保存與展示為例,探討不斷擴散的紀念館式的記憶工程。二戰(zhàn)后,不斷增多的紀念館是思考與哀悼大屠殺歷史的產(chǎn)物,其紀念方式確保它們所展示的事情被牢記,但也使得發(fā)生在遠處的大屠殺成為了絕對的“他者”。[10]79-80如巴贊對戰(zhàn)爭紀錄片的警惕,他認為,人們生活在一個現(xiàn)實被影像日益剝奪的世界中:“這個世界想要去除它自身的影像。新聞直播時,成百上千的屏幕讓我們?nèi)タ疵刻煊沙汕先f的攝影機表演的離奇的脫落,歷史一旦形成,它的皮膚就會再度脫落?！盵7]349巴贊以此比喻影像對現(xiàn)實的強勢占領(lǐng)和剝奪,似乎影像成了歷史唯一的證詞。羅蘭·巴特的攝影現(xiàn)象學觀念也表達了影像對現(xiàn)實存在的“剝奪”。⑧對此,藝術(shù)或是文學都在面對這樣的問題:歷史意識如何能夠承認遺忘的力量,以及創(chuàng)傷作為“開放性傷口”(open wound)如何釋放力量。[1]120-121

在著名的《夜與霧》(1956)中可以看到,導演阿倫·雷乃在使用歷史影像的同時,對其有限性表露出了坦誠。納粹大屠殺的影像檔案并不缺乏,但導演攜帶攝像機走訪了1956年的奧斯維辛遺跡,將其拍攝的集中營遺跡影像與歷史影像編織起來(見圖1)。導演在奧斯維辛的痕跡中行走,展示著早已荒蕪的鐵道、田野和集中營宿舍等場景,再配以自己的講述。影像檔案展示著奧斯維辛的恐怖場景:堆積的尸體、女人的頭發(fā)、尸體做成的肥皂、萬人坑的白骨。這些畫面伴隨著導演的疑問:“除了集中營的建設(shè)者和幸存者,我們還指望知道什么真相?”當我們沉浸在那個歷史時空的殘酷記憶中時,導演鏡頭下毒氣室墻壁上的指甲抓痕,將觀眾猛地抓回“當下”——即使片中的歷史影像被當作純粹的“過去”,但屠殺的痕跡卻以物質(zhì)形式遺留了下來。它仿佛在提醒著,在某種意義上,歷史的幽靈與廢墟仍將與世人長久共生。影片中兩個時空的影像反復交織,觸發(fā)著觀眾對記憶與時間的思考——即便影像檔案封存了那些殘酷的歷史畫面,但觀者自身如何記憶這段歷史?隨著時間逝去,記憶是否將化作影片開頭時那片象征著遺忘與空無的荒野?

圖1 《夜與霧》靜幀

阿甘本在《奧斯維辛的剩余:見證與檔案》中提出在極端屠殺歷史中的“不可見證性”。一方面,奧斯維辛集中營發(fā)生的惡是僅僅依賴歷史研究無法解釋的,而它們又將長久地縈繞。“它始終徘徊著,沒有一個棲身的地方,是我們的記憶無法輕易埋葬的幽靈(larva),我們必須面對的不可遺忘之物?！盵11]81阿甘本以幸存者策爾曼·雷文塔爾(Zelman Lewental)的證詞為例指出,由于曾經(jīng)承受的是對“無法承受之事物”的目擊,幸存者的證詞與真相之間必然包含著一種“斷裂”。另一方面,奧斯維辛消解了傳統(tǒng)歷史與道德能夠截然區(qū)分的善惡。作為受害者的策爾曼·雷文塔爾,同時又是執(zhí)行納粹殺人命令的死亡別動隊成員,這種屬于集中營的常態(tài)狀況則是阿甘本所指的“灰域”(grey zone)。阿甘本認為,集中營中這種恐怖的日常性是解釋和理解“灰域”的關(guān)鍵:極致恐怖的日常運作狀態(tài),令大屠殺無法只是徹底過去的歷史,如若不去理解集中營本身擁有的“斷裂”,那么它將永遠不會遠離我們。阿甘本認為,理解這種“斷裂”則必須“聆聽未被言說之事物”。[11]13-14,26

個體記憶曾在歷史書寫中遭到排擠,似乎只有集體記憶才能夠達成歷史普遍性的書寫。二戰(zhàn)之后,幸存者的個人見證才逐漸受到重視,以應(yīng)對大屠殺資料缺失的狀況。蘇珊·桑塔格認為,所謂的集體記憶是某種意識形態(tài)規(guī)定,服務(wù)于它且被稱為“記憶”的影像則是一種虛構(gòu)。[10]78-79孫歌以南京大屠殺的媒介記憶為例,批判了日本的極右翼勢力試圖以資料和檔案占有記憶所屬權(quán)的行徑:“因為生活在這一段活的歷史里面,靜止的資料沒有意義……那種以知識和資料來壓制戰(zhàn)爭記憶的做法,那種以簡單的民族主義情感代替嚴肅思考的做法,我將引以為戒?！盵12]實際上,歷史與記憶應(yīng)是互相依賴的狀態(tài),只有彼此敞開才能發(fā)揮各自的作用。[9]61-63歷史無法建構(gòu)在被抹去個體的經(jīng)驗與記憶之上。

關(guān)于奧斯維辛的紀錄片《浩劫》(1985),放棄使用歷史影像,而是運用幸存者和相關(guān)人物的采訪“證詞”進行見證(見圖2)。多里·勞伯(Dori Laub)論及大屠殺時提出了“見證的崩潰”:創(chuàng)傷具有時間的延遲性,它會產(chǎn)生關(guān)于創(chuàng)傷經(jīng)驗的重復性痛苦,同時也意味著會對事件不斷遠離,由此產(chǎn)生了對理解創(chuàng)傷的不可能性。[13]10影片中的第一位見證者回到當年的屠殺現(xiàn)場時說道:“沒人能夠重述這一切,不可能的!沒有人能夠明白這一切,即使是我,在此時此處……”創(chuàng)傷見證者所表現(xiàn)出的記憶的“不可言說性”,與創(chuàng)傷經(jīng)驗所擁有的潛伏特質(zhì)有關(guān)?？ㄎ鳌た斔?Cathy Caruth)認為,創(chuàng)傷記憶的歷史力量在于創(chuàng)傷經(jīng)驗是通過其固有的遺忘狀態(tài)體現(xiàn)出來的。由于創(chuàng)傷經(jīng)驗擁有潛伏性,只有在與另一個時空的聯(lián)系中才能顯明自身?！皠?chuàng)傷歷史意味著它在發(fā)生時無法被完全感知,或者換一種說法,一段歷史只有在其發(fā)生時的不可及性中才能被把握?！盵13]7-8

圖2 《浩劫》靜幀

哈拉爾德·韋爾策(Harald Welzer)認為,關(guān)于納粹大屠殺記憶的視覺化包含道德和心理層面的不同模式,前者擁有本雅明對保存檔案所賦予的救贖性——使死者通過圖像留下的痕跡得以拯救;后者則面對著保存創(chuàng)傷記憶的困難,創(chuàng)傷擁有既不能被回憶也無法被敘述的矛盾性特質(zhì):“精神創(chuàng)傷的可怕性乃在于它的不情愿性——它是跟主體,跟自我隔離開來的,像一種外力一樣擊中了主體和自我。”[2]77-79除了影片大量的證詞外,見證者們面對鏡頭時的眼神、淚水或沉默,同樣成為了記憶的一部分,這些影像印證著遭受歷史創(chuàng)傷后個人的真實狀態(tài)。

當觀眾習慣了紀錄片通常使用擲地有聲的畫外音和歷史影像敘事時,這部長達9個小時、持續(xù)充斥著采訪畫面的紀錄片或許會使觀眾不太適應(yīng)。沒有關(guān)于過去的歷史影像幫助觀眾完成記憶的視覺化,只有見證者訴說自己的經(jīng)歷,或是那些他們曾經(jīng)見證的虐殺與死亡。面對奧斯維辛浩劫史,影像意圖去保存它的道德追求和創(chuàng)傷難以被完全把握的事實所構(gòu)成的矛盾性,以一種另類見證在《浩劫》中呈現(xiàn):不把影像檔案作為證據(jù)去建構(gòu)一種可以被影像重構(gòu)的過去,而是通過鏡頭呈現(xiàn)見證者“如何回憶”,展示創(chuàng)傷歷史無法被完全顯明這一事實本身。德里達認為,《浩劫》是一部“見證性”電影(testimony-film):“它賦予了證詞行為真正重要的角色,因為它拒絕使用檔案影像,以便在當下遇到證人——他們的語言、身體和姿態(tài)。它恢復了記憶,反對重構(gòu)?！盵8]影片將講述歷史的主體付予見證者,即使那些指向記憶圖像的語言顯示出受到損傷的狀態(tài)⑨,但創(chuàng)傷帶來的損傷卻正是見證的重要部分。而《浩劫》與此前關(guān)于奧斯維辛紀錄片最大的區(qū)別,也是它引發(fā)眾多討論的原因,即在創(chuàng)傷歷史的呈現(xiàn)方式上,《浩劫》對歷史檔案使用了謹慎態(tài)度。

三、掙脫檔案的蒙太奇

紀錄影像的檔案價值曾經(jīng)擁有至高無上的地位,即使在一百年后的今天,其權(quán)威性仍然沒有在廣泛意義上被動搖過。德里達在其著名的《檔案熱》中描述了記憶與檔案的關(guān)系:歸檔行為意味著追求記憶損失、衰退和遺忘的反面,但由于永遠無法到達而產(chǎn)生著持續(xù)生產(chǎn)的欲望,即“檔案沖動”。[2]13-15紀錄片作為視覺檔案的應(yīng)用場景,面對著檔案與記憶的矛盾問題。初期的蘇聯(lián)電影,被視作“紀實主義的暴政”,擁護者們認為,只有保衛(wèi)檔案的絕對純潔性,才能抵御背離真實歷史的危險。維爾托夫的蒙太奇曾被指責背叛了檔案的原真性,遠離了現(xiàn)實。米開依·楊珀斯基(Mikhail Iampolsky)以“二手現(xiàn)實”(reality at second hand)來比喻對影像檔案的崇拜。影像檔案即使一次次被分解和重組,最終似乎也能以自身的原樣保存下來。⑩但這種檔案膜拜卻忽視了檔案生成背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)——“對檔案的控制就是對記憶的控制?！盵6]398

德里達認為,影像是記憶的銘文同時也是對記憶的沒收:“檔案是權(quán)力采取的暴力行為,它為未來奪取了權(quán)力,預(yù)先占據(jù)了未來,它沒收了過去、現(xiàn)在和未來?！盵8]阿莉拉·艾莎·阿佐雷(Ariella A?sha Azoulay)從時間角度對檔案進行了批判:“檔案被鼓吹為一種救贖的形式,是承諾的化身,可以克服個人記憶及肉體傳統(tǒng)的脆弱,能夠在人類的死亡中生存?！盵14]但對于紀錄片而言,若是將檔案視作“過去”(document from the past),對當下現(xiàn)實的反映則變得困難,對檔案的保衛(wèi)只說明它與真相在距離意義上的接近,卻不得不面對在時間上遠離它的狀況。[7]185當創(chuàng)傷歷史作為“他者”,被封存于再現(xiàn)它的影像或文字之中,遺忘與遮蔽則將同時產(chǎn)生。如同《夜與霧》導演阿倫·雷乃在結(jié)尾中充滿警示的詰問:“當這些畫面變成過去,我們假裝再次充滿希望,好像集中營的苦難就此痊愈,假裝這一切只會在特定的時間地點發(fā)生一次,我們對周圍的事物視而不見,我們對人性永不停歇的哭喊充耳不聞?！?/p>

阿倫·雷乃的話提醒我們,極端之惡并非永久被封存在某個歷史時空,它將持續(xù)對當下產(chǎn)生著影響。二戰(zhàn)以來圍繞創(chuàng)傷歷史的辯論,透露出人們對創(chuàng)傷所擁有的持續(xù)性特質(zhì)的否認,但受害者的創(chuàng)傷遺存與代際影響,使這類假設(shè)無法立足。[1]121將作為“二手現(xiàn)實”的檔案視作絕對真實的保證,剝離了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的主觀感知,忽視了創(chuàng)作者作為歷史書寫者的位置。當“過去”成為“他者”,則產(chǎn)生了“局外人”的狀態(tài)。[7]185-186影像創(chuàng)作者一旦相信了鏡頭再現(xiàn)的神圣性,則無意間將見證的責任全然推給了攝影機,從而忽略了使用和編織影像的人對檔案意義的賦予。“檔案式”記憶將我們與創(chuàng)傷歷史區(qū)隔開來,似乎我們只需確保真相的“純正性”,而不用對創(chuàng)傷有更深刻的理解與思考。

蒙太奇使檔案從封存記憶的意義中掙脫出來。黑特·史德耶爾認為,紀錄片與?？滤岢龅目脊艑W方法相似,檔案在個人的重新解釋中被重構(gòu)。如果說歷史學方法是關(guān)乎真?zhèn)蔚囊娮C,考古學方法則是關(guān)乎對“檔案”的組織與安排,對記憶進行積極的重構(gòu)。當視覺檔案從其歷史背景中被剝離出來時,它便釋放出強大的情感能量。由此,這種類似于“情感考古學”的方法克服了歷史學方法的消極性:“災(zāi)難不再是能夠用圖像拼湊出來的事件,而是其自身強度的紀念物,一些破碎的、留在過去的、永遠無法重組的文獻。”[15]史德耶爾以關(guān)于二戰(zhàn)時期日裔美國人被集中關(guān)押的影片《歷史與記憶》(1991)為例,說明當“私人的、有缺陷的和被壓制的記憶”,即導演父親的記憶圖像缺失時,記憶與歷史的斷層則體現(xiàn)出來,但有關(guān)珍珠港及其相關(guān)的歷史與文化圖像則成為了檔案考古的“紀念物”,重構(gòu)了“記憶的宮殿”。[15]與此類似,維克多-佩爾佐夫(Viktor Pertsov)將影像收集理解為“博爾赫斯式的宇宙”——從蒙太奇的有機序列中理解并對檔案進行編輯,比目錄式的收集更重要。[7]187

自20世紀下半葉起,紀錄片的形式走向多元,它不再僅僅被期待保證歷史的真實性,如何利用檔案進行記憶逐漸成為歷史紀錄片需要面對的問題。以何種方式處理影像檔案,凸顯的是創(chuàng)作者對現(xiàn)實與記憶的理解。紀錄片從原本依賴不可撼動的“上帝之聲”,發(fā)展到“直接電影”試圖還原世界,或是“真理電影”對現(xiàn)實的介入行動,這些都體現(xiàn)出紀錄片如何“處理現(xiàn)實”的探索。布萊恩·溫斯頓以瓦爾達的影片為例,說明“紀錄片本身是一種拾取的形式”[3]131。顯然,從編排檔案的不同方式,能夠窺探到創(chuàng)作者的主觀意識。如列夫·庫列索夫(Lev Kuleshov)所說的那樣:“蒙太奇與使用電影材料的人的世界觀密不可分?！盵16]若以關(guān)于戰(zhàn)爭的幾部經(jīng)典紀錄片為例,我們可以從中看到截然不同的處理素材的方式,而這些方法是為紀錄片的主旨服務(wù)的。《悲哀與憐憫》(1969)通過采訪不同身份的親歷者,對二戰(zhàn)期間德國納粹占領(lǐng)法國的情況進行敘述,重點顯示的是不同身份的人在當時所面臨的不同處境與倫理困境。同樣是使用影像檔案,《豬年》(1969)呈現(xiàn)出旗幟鮮明的“反戰(zhàn)”態(tài)度。導演埃米爾·德·安東尼奧使用了大量影像檔案素材,其中包含僧人抗議自焚等令人不安的身體暴力影像,他通過積極搜尋與展示官方發(fā)言、目擊者證詞以及新聞檔案等素材,對越戰(zhàn)發(fā)起的合理性予以回擊。

在紀錄片誕生初期,客觀性是其自我價值論證的核心,主觀性被視作需要摒棄的雜質(zhì)。但在當下,紀錄片所凸顯出的創(chuàng)作者的主觀性已具有普遍合法性,恰如英國紀錄片運動發(fā)起人約翰·格里爾森最初定義的那樣,紀錄片依賴于“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。[17]《五臺破相機》(2011)的開頭畫面中,導演向觀眾展示了五臺破碎的攝像機,影片內(nèi)容記錄了他所在的巴以邊界一個村莊所經(jīng)歷的暴力與創(chuàng)痛(見圖3)。這五臺破碎的相機成為了這些暴力的證明,從隱匿的幕后鏡頭走向前臺,呈現(xiàn)在了影片中。影片以導演的第一視角記錄其親人與友人遭受的暴力與死亡,并隨著他沉重的自述而結(jié)束:“被遺忘的傷口不能被治愈,所以我用拍攝來治愈,我知道他們隨時會來敲我的門,但我必須繼續(xù)拍攝,它幫助我面對生存。”相較于編織影像檔案的紀錄片,導演作為親歷者的影像見證往往會帶來更強烈的共情。

圖3 《五臺破相機》靜幀

四、缺席的悲傷:關(guān)于“不可見”的見證

在近兩年的紀錄片《娘子谷大屠殺》(2021)中,屠殺創(chuàng)傷通過幾乎靜默的方式呈現(xiàn)。導演通過時間順序線性梳理了屠殺事件,對大量新聞影像檔案進行編織,重構(gòu)了1941年在基輔發(fā)生的對三萬多猶太人的屠殺。但與前文敘述的幾部經(jīng)典戰(zhàn)爭紀錄片不同,《娘子谷大屠殺》沒有敘事的旁白或密集的采訪敘述聲,只有偶爾出現(xiàn)的槍聲與爆炸聲或人群的雜音。古典配樂加以充滿彈孔的建筑和等待死亡的人群,呈現(xiàn)了極致恐懼與靜默哀悼之間的張力。畫面中堆積的尸體讓人想起阿甘本對奧斯維辛意義上的死亡的闡釋:“在奧斯維辛,并沒有人死去,只有尸體被生產(chǎn)出來。這種死亡的墮落恰恰構(gòu)成了奧斯維辛的特殊侵凌,構(gòu)成了奧斯維辛之恐怖的專名?！盵11]74紀錄片結(jié)尾部分有一段長達20分鐘的親歷者講述證詞的現(xiàn)場,沒有殘酷的戰(zhàn)爭影像,依靠描述屠殺情景的幸存者的證詞,通過這些圍繞著身體創(chuàng)傷的語言,觀眾在心理層面重現(xiàn)了有關(guān)殘酷殺戮的畫面,悲傷和恐懼等情感也跟隨證詞的描述涌現(xiàn)。

實際上,創(chuàng)傷記憶本身就具有“缺失”的特質(zhì)。亨利-克里斯托爾(Henry Krystal)用“一個空洞”(a void)來形容創(chuàng)傷在人身上顯現(xiàn)的特征,認為創(chuàng)傷甚至在他們的心理上沒有留下以任何形式載錄的痕跡。[13]6這意味著即使創(chuàng)傷被描述出來,也無法等同于全然的歷史記憶。也正是因為創(chuàng)傷的特殊性,一些與其相關(guān)題材的紀錄片不再通過展示“證據(jù)”進行記憶,而是重點描述創(chuàng)傷記憶這種“不可見”的特質(zhì)?！读魍鋈沼洝?2019)展示了西班牙內(nèi)戰(zhàn)造成五十多萬人流亡的歷史,影片以1937年至1977年間流亡者的家庭影像組成,這些家庭影像沒有指向具體的所屬者,但觀眾能夠知曉這些拼接的流亡的碎片背后是戰(zhàn)爭。與戰(zhàn)爭無關(guān)的家庭影像使具體的歷史性被抽空,影像所展示的無法佐證的景象——行進的火車、輪船、街道上的游行以及不知名的面孔,拼接組成了關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)痛的共同記憶?！兜挚沟娘L景》(2021)用見證者的講述,配以大量象征性的風景鏡頭,重現(xiàn)了集中營幸存者索尼婭在二戰(zhàn)時的記憶(見圖4)。導演用家庭DV拍攝了自己的祖母索尼婭,將這些素材編織成五段記憶呈現(xiàn)出來。在口述進行的同時,畫面出現(xiàn)大量風景的空鏡頭:叢林、草地、巖石、河水、洞穴、集中營的廢墟……雖然沒有任何歷史影像的穿插,但這些沒有具象意指的風景,卻以開放的想象空間,對應(yīng)著索尼婭在二戰(zhàn)期間關(guān)于受難與抗爭的記憶。例如,索尼婭講述戰(zhàn)爭情形時,鏡頭是靜止的洞穴畫面,光線微妙地變化著,似乎指向著索尼婭描述的關(guān)于逃亡與隱匿的記憶。在她講述與丈夫別離的場景時,鏡頭則是一片空曠的河流。這些風景長時間的緘默,使索尼婭的聲音敘事?lián)碛辛烁蟮南胂罂臻g。

圖4 《抵抗的風景》靜幀

阿萊達·阿斯曼認為,那些發(fā)生過創(chuàng)傷性事件的地點不同于紀念地,由于創(chuàng)傷不會成為過去,而是持續(xù)地、危險地保持在場,這些“創(chuàng)傷之地”無法被轉(zhuǎn)譯成積極意義的回憶。“創(chuàng)傷之地”作為記憶媒介的存在,它們將創(chuàng)傷事件固著下來,成為不會消失和遠離的過去。當“創(chuàng)傷之地”作為殘留物被保留下來,它就成為了“敘述的索引”,與看不見的現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)。[6]380-384《娘子谷大屠殺》的結(jié)尾展示了“創(chuàng)傷之地”如何聯(lián)結(jié)兩個時空。曾經(jīng)的屠殺地在數(shù)年后被緩緩注入工業(yè)廢水,如同對記憶的覆蓋和沖刷,這里不再有大屠殺可見的痕跡,荒野和廢墟以“缺失”的方式作為影片的結(jié)尾。《夜與霧》則通過兩個影像時空的疊映呈現(xiàn)“創(chuàng)傷之地”。其中關(guān)于大屠殺的影像檔案作為觀眾的共同記憶而存在,導演所拍攝的遺址影像使其成為了影片中的唯一“見證者”。這段對遺址景觀的描述將觀眾拉回大屠殺發(fā)生時的記憶:“在我跟你講述一切的時候,池塘和廢墟里的冰水填滿了萬人坑的空洞,冰冷泥濘的水跟我們的記憶一樣渾濁……青草再一次覆蓋了集中營附近的檢查場……”當觀眾跟隨導演的鏡頭凝視著這片看似尋常的荒野時,即使一絲痕跡也未曾留下的草地,也透露著來自奧斯維辛記憶中的恐怖氣息。片中曾出現(xiàn)過大屠殺的可怖畫面,覆蓋在了這片如今已寧靜祥和的尋?；囊吧稀！皠?chuàng)傷之地”被幸存者認為是只能被封存在特定的時間之內(nèi)的存在:“集中營作為地點?作為地方、風景、景觀、海景——應(yīng)該有‘時間之地’這個詞,來表達一個在特定時間之中的地點,既不是之前也不是之后?！盵6]387導演阿倫·雷乃的自述,將凝視著荒蕪遺址的觀眾,拉回充滿死亡氣息的奧斯維辛。由于記憶的注入,這片土地似乎被曾發(fā)生在這里的一切“封印”在一個隔離于現(xiàn)實的異質(zhì)時空中,且并不會隨著現(xiàn)實時間的推進真正地進入未來。

《遺忘越南》(2015)是一部沒有使用任何歷史影像,但全片都指涉著戰(zhàn)爭與殖民創(chuàng)傷的紀錄片。影片跟隨導演鄭明河(Trinh T. Minh-ha)的鏡頭從北到南穿越越南,這些和平年代的影像呈現(xiàn)著街景日常、景點演出、土地面貌、宗教場景……尋常景象卻指涉著隨時間被抹去痕跡的歷史創(chuàng)痛(見圖5)。影片通過“記憶—遺忘”的辯證性張力打開影像中的日?？臻g,當畫面展示如今平靜的香江河水時,記憶指向的是1968年在這里發(fā)生的慘烈戰(zhàn)爭,鏡頭里這條普通的河流曾經(jīng)被染得血紅,在這場戰(zhàn)爭中幾乎每個順化家庭都有成員被殺害或消失。字幕除了對歷史事件進行回溯,也包含鄭明河個人對創(chuàng)傷記憶的思考:“這里是敞開的歷史傷口的容器?！薄皩τ谡嬲耐?我們必須完全知道我們想忘記什么,但如何去記憶戰(zhàn)爭的面孔?”“戰(zhàn)爭能夠簡單地放進博物館嗎?”“戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的幸存者能夠遺忘嗎?”這些字句反復提醒著觀眾,戰(zhàn)爭的幽靈仍然懸浮在這片河水上。片中許多鏡頭對準了不同場景出現(xiàn)的女性面龐,寺廟中禮佛的女性、勞作的女性,反復拉近的鏡頭似乎想努力通過她們的臉,尋找歷史留下的痕跡,但顯然創(chuàng)傷沒有以可見性留存下來。后殖民的語境下,戰(zhàn)爭以及各種意味的剝奪彌漫在這片土地上,卻又無跡可尋。

圖5 《遺忘越南》靜幀

《遺忘越南》沒有展示人們對戰(zhàn)爭的直接描述,或追尋代表戰(zhàn)爭與殖民歷史的視覺證據(jù)。一旦放棄了對可見性再現(xiàn)的執(zhí)迷,影像也不再作為記憶爭奪的對象而出現(xiàn)。鄭明河轉(zhuǎn)而“將遺忘作為一種抵抗策略”,以越南自身的歷史、地質(zhì)與語言為脈絡(luò),使這片土地自身的創(chuàng)傷痕跡自然浮現(xiàn)。杰弗里·C. 亞歷山大闡述“文化創(chuàng)傷”時提出,應(yīng)警惕將創(chuàng)傷理論局限于西方社會,非西方的文化創(chuàng)傷在公開的集體敘述中普遍缺乏,與這些承受創(chuàng)傷的群體缺乏足夠的資源、權(quán)威和傳播效力相關(guān)。[18]當放棄了傳統(tǒng)那種以銘記和控訴為主的記憶書寫,這種敘述方式就從“父權(quán)—從屬”的關(guān)系中解脫出來,影片不再以抵抗來明確自身歷史的價值,這種對二元性的揚棄是《遺忘越南》創(chuàng)造性的著力點,例如字幕反復羅列的二元概念詞語,傳統(tǒng)二元關(guān)系由此產(chǎn)生了松動:“土地與水,海與船,新與舊,高技術(shù)與低技術(shù)……”[19]影片圍繞著女性與水系展開,以“水體”的意象敘述越南,因為鄭明河認為水定義著越南及其文化。[19]這部紀念越戰(zhàn)結(jié)束四十年的影片不是預(yù)期中的戰(zhàn)爭影像,導演采用“去殖民化”(de-colonial)的記憶書寫作為行動策略,影片中的女性形象、傳統(tǒng)表演以及風景,便不再是殖民和資本邏輯下的異國情調(diào)符號,它們擁有了自身的影像潛能,以及記憶敘述的主體性。

從影像語言來說,影片的“空無”為觀眾保留了參與空間。對歷史影像或采訪講述的放棄,隱喻著無法被檔案再現(xiàn)的歷史記憶,由此,影像中的事物反而能夠激活觀眾的想象與知覺:“再現(xiàn)的空間保持開放,你決不會代替他們或高高在上與他們說話,這就要求你有意擱置意義,在其生成過程中留下間隙,讓別人能夠進入,并且如其所愿地填充那個空間……當你不想像個‘知情者’那樣講話的時候,你說的話里就有很多空白、空洞與問號?！盵20]20世紀初期,經(jīng)典紀錄片充斥著被形容為“上帝之音”的畫外音,這種聲音象征著在影片世界的時空之外具有絕對主宰地位的存在。[7]264-266鄭明河則取消了傳統(tǒng)畫外音的敘事,將聲音與影像剝離開來。在這里,影像作為開放的文本而存在,它允許不同身份和文化背景的觀眾對其有不同的理解,如同鄭明河所說的那樣:“接受不一定意味著被動。接受可以是最積極的。”[21]

同樣指涉創(chuàng)傷歷史卻不使用歷史影像而讓日常場景言說自身的方式,在香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)的《來自東方》(1993)中也可找尋到。觀眾所擁有的國家與時代記憶,能夠補充影片在敘事上的空隙。影片紀錄了蘇聯(lián)解體后,導演從東德到莫斯科的一段旅程。長達幾分鐘的長鏡頭對著街邊表情漠然的人們,影片幾乎沒有任何畫外音,只有偶爾出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場正在播放或演奏的音樂(見圖6)。影片穿插著普通人在自己家中的日常生活場景,這些靜態(tài)鏡頭中,觀眾會看到墻上的明星海報、電視中的新聞圖像,以及家具和地毯的樣式。全片也沒有任何敘事性場景,與《遺忘越南》相似的是,該片指向自己國家的創(chuàng)傷歷史,但并不呈現(xiàn)它們指涉的可見對象。阿克曼在采訪中說:“我圍繞著那個空洞——或者說是‘空缺’來寫?！盵20]許多傳統(tǒng)紀錄片依靠畫外音或者影像檔案對歷史進行講述,但《來自東方》與《遺忘越南》則需要觀眾自身的記憶來填補它們呈現(xiàn)的“缺席”。阿克曼認為,自己拍攝下這些特定的影像并不是事先預(yù)設(shè)的:“那些特別的畫面其實早就在我的腦海之中,透過電影我將它們喚醒?！盵20]

圖6 《來自東方》靜幀

影像擁有敞開的、不被檔案性束縛的潛能,但這種潛能也需要與觀眾鮮活的感知相結(jié)合才能被激發(fā),如同阿斯曼對“文化記憶”及其意義的描述:“文化記憶總是被激活并與活生生的記憶融合在一起, 被后者使用。”[9]55當阿克曼的母親那一代人觀看《來自東方》時,會通過那些熟悉的、帶有時代印記的畫面觀想有關(guān)自身的部分,他們擁有著共同的歷史記憶,片中的畫面和日常生活中的文化符號,會將個體記憶與歷史記憶牽系起來。瑪莎·金德 (Marsha Kinder)認為,紀錄片的敘事是互動性的,因為它們的意義是由創(chuàng)作者和觀眾之間具有差異的主體性,與他們所擁有的不同的文化慣例合作生成的。[22]正由于創(chuàng)傷的難以輕易再現(xiàn),紀錄片保留的“空缺”不是空白,而是將想象和記憶的空間留給了觀眾。創(chuàng)傷記憶的特殊性和它能夠喚起的意義也正在于,遮蔽的創(chuàng)傷需要被看見,進而使人們在對它的理解中激起思考。

五、縈繞:作為哀悼的幽靈時間

本雅明在《歷史哲學論綱》中批判了線性進步歷史觀,指出未來是對過去的救贖而非替代。[23]若以救贖歷史的眼光觀照創(chuàng)傷記憶問題,當哀悼以“幽靈性”在影像中實現(xiàn),指向的是創(chuàng)傷歷史對當下的持續(xù)性影響,它總以“不在場的在場”存在著。艾弗里·戈登(Avery F. Gordon)將那些已經(jīng)逝去但仍然縈繞于現(xiàn)在的回聲(echo)稱為“幽靈般的事物”——過去總是縈繞(haunt)著現(xiàn)在。[24]190因而需要以具有想象的方式進入那些將現(xiàn)在的主體與過去歷史聯(lián)系在一起的“幽靈”。卡西·卡魯思(Cathy Caruth)則以“會說話的傷口”形容創(chuàng)傷同時擁有的沉默與迫切性,創(chuàng)傷是有聲的召喚與懇求,也是聯(lián)結(jié)自身與他者的方式,這意味著處于被壓制或滯后狀態(tài)的創(chuàng)傷記憶需要他人傾聽與理解,以“見證被遺忘的傷口”。[25]

德里達認為,電影是一種宏偉的哀悼,它讓自己被哀悼中的記憶所印記,被歷史的悲劇時刻所印記。[8]《抵抗的風景》所拍攝的素材時間跨度長達十年,主人公索尼婭的影像隨著時間成為鮮活的見證。在晚年的家庭影像部分,索尼婭向家人展示她在集中營時手臂上被刺下的數(shù)字(見圖7),這串褶皺的皮膚上已經(jīng)模糊不清的數(shù)字在影像中以特寫鏡頭出現(xiàn),隨后,多年前索尼婭同樣展示手臂上這串數(shù)字的畫面以小畫幅的形式疊映在晚年的影像上,兩個時空的記憶以視覺化的形式交織出現(xiàn)在觀眾眼前。影像的哀悼關(guān)乎時間性,如同羅蘭·巴特提出的著名的“此曾在”(That-has-been),影像的幽靈(Spectrum)、幻象與紀念碑性皆與這現(xiàn)象學意味的時間性相關(guān),它包含著已經(jīng)消逝的事物在視覺上的復活。[26]18,94觀眾自身的經(jīng)驗與記憶會共同建構(gòu)新的影像:“觀者在影像中看到新的‘幽靈’出現(xiàn),同時記住那些縈繞(haunt)在過去影像中的‘幽靈’,并把它們再次投射回屏幕。”[8]

圖7 《抵抗的風景》靜幀

德里達以大屠殺的影像為例,認為有關(guān)奧斯維辛討論的長時間沉默狀態(tài),是一種政治意義上的壓制,是一種“不可能的哀悼”。但影像使人們改變了對事物的感知:“人們進入了另一個空間,進入了一個異質(zhì)的時間。影像中檔案和證詞的時間都是如此。”[8]在這個異質(zhì)時空中,《浩劫》中的幸存者形象和證詞的意義,從影像的檔案性中溢出。當大屠殺在時間意義上成為過去,幸存者們返回到了大屠殺的遺跡現(xiàn)場,描述曾經(jīng)發(fā)生在這里的事情,就出現(xiàn)了德里達所稱的“幽靈般的痕跡”。這些痕跡通過證詞的文本顯示出來,它們包含著這段歷史中殘酷的死亡、遺忘與無法被救贖的對象。德里達認為,這種“沒有表現(xiàn)力的見證”顯示出了電影的本質(zhì),即“鬼魂幸存下來,并被重新呈現(xiàn),他們出現(xiàn)在他們的話語中,這是現(xiàn)象和幻覺,也就是幽靈”。這讓德里達認為,《浩劫》在成為出色的歷史及政治檔案片之前,其力量的本質(zhì)是電影性的。圖像的缺失,以及影片中人們談?wù)撝镌谝曈X上的缺失,恰恰是將觀眾與這場浩劫事件聯(lián)系起來的存在,即“不可呈現(xiàn)之物本身”。[8]片中一位學者說:“皈依的人可以在心里偷偷保留信仰,被驅(qū)逐的人可以再回來,但死去的受害者,永遠不會再出現(xiàn)了?！庇跋駞s使這種徹底的消逝得以顯影,讓它們在證詞中“復活”。

紀錄片《殺戮演繹》(2012)同樣印證著德里達對幽靈性的描述——它所具有的“不可見的可見性”。在觀看這部處于“當下”的影片時,另一個時空卻始終縈繞在這些影像上。與大部分呈現(xiàn)受害者的紀錄片不同,在印尼大屠殺過去四十多年后,影片選擇從當年的殺人者們身上見證這段殘酷歷史:一百多萬人在1965—1966年印尼軍政府針對共產(chǎn)黨人的屠殺中死亡。紀錄片展示了近半個世紀后,當時被雇傭?qū)嵤┩罋⑿袆拥牡仄α髅ト匀换钤诋數(shù)?沒有受到審判。影片記錄了主角安瓦爾·岡戈與他的朋友們通過拍攝關(guān)于當年屠殺歷史的電影,在鏡頭前演繹他們當年屠殺的場景與細節(jié),一遍遍演繹自己如何用鐵絲絞殺共產(chǎn)黨人,表情和言語間充滿吹噓和炫耀,沒有任何懷疑與悔過(見圖8)。

圖8 《殺戮演繹》靜幀

影片中有三個場景體現(xiàn)了跨越時空的創(chuàng)傷見證。第一個場景是主角反復提及自己多年的噩夢,當影片紀錄他們拍攝噩夢經(jīng)歷時,這段可怖歷史則如同透過夢境的演繹而“顯影”。影像記錄了拍攝現(xiàn)場,演員扮演被其殺害之人的鬼魂形象,通過鬼魂這樣一種形象的中介,四十年前的記憶幽靈以視覺形象復活了。主角在鏡頭前描述噩夢中的鬼魂:“在我的噩夢里,那些鬼魂有恐怖的嗓音,或許那就是1965年被我們殺害的共產(chǎn)分子。”由于創(chuàng)傷記憶具有無意識性,它會帶來圖像的循環(huán)入侵,并作為“體感、行為重演、噩夢和閃回出現(xiàn)”[5]148,而非像普通記憶那般逐漸消逝。主角演繹了自己夢中對鬼魂(被其殺害者)的恐懼:“我以為我已經(jīng)把你殺死了?！彪S后,蒙太奇將主角真實沉睡的畫面切換到了一片充斥著飛蟲的昏暗荒野,似乎象征著夢魘一般的恐怖。

在另一個場景中,四十年前發(fā)生的屠殺與當下的影像再一次重疊。演員們在村莊中演繹當初的屠殺,但令主角們都感到不安的情景是拍攝停止時,現(xiàn)場扮演受害者的女人和小孩仍然在極度恐懼和創(chuàng)傷反應(yīng)中,這場本是演繹的屠殺竟與真實混淆了。這里出現(xiàn)了艾弗里·戈登 (Avery Gordon)所描述的縈繞(Haunting)狀態(tài)——它召喚了“幽靈”,并改變了過去、現(xiàn)在和未來的區(qū)別,“縈繞”狀態(tài)下,被壓抑或未被解決的社會暴力會顯露出來。[24]xvi扮演受害者的人們的真實創(chuàng)傷反應(yīng)提醒著觀眾,真正的恐怖之處在于,如果條件允許,這樣的場景將會再次真實發(fā)生,因為它們確實曾在此發(fā)生過。這里存在著一種極端的肉身見證,殺人者們以身體延續(xù)著恐怖屠殺的見證,不僅證明他們?nèi)匀换钪?這些重現(xiàn)暴力的演繹還證明著,他們的肉身和良心始終沒有受到任何審判這一現(xiàn)實。這種缺失的審判在影片的最后一個場景似乎獲得了某種填補:主角扮演當年被自己用鐵絲殺害的角色時,被突如其來的恐懼侵襲,以至無法進行拍攝,他對著導演的攝像機“懺悔”:“我能體會到他們當時的感受,恐懼包圍著我,并侵襲著我……難道我會得到報應(yīng)嗎?”主角以肉身接近受害者被殺害的經(jīng)驗時,那些象征著殺戮的記憶幽靈則從他充滿恐懼的肉身上顯現(xiàn)。

《漩渦:家庭紀事》(1997)將尋常的家庭錄像轉(zhuǎn)化成了奧斯維辛大屠殺的歷史見證。導演梳理拼接了猶太人家庭自己拍攝的錄像檔案,把自己定位為一個檔案整理者,沒有制造任何戲劇性的剪輯,而是竭力維護這些檔案的尋常性。字幕以線性時間展示著這個家庭普通而真實的日常生活與事件(見圖9):婚禮、新生兒、派對、海邊的奔跑……但當觀眾在影片最后一分鐘獲知錄像中的人最終都死于迫害后,前面57分鐘的家庭影像似乎被大屠殺的記憶幽靈覆蓋了。記憶的回返使得這些再日常不過的家庭錄像成為了一場強烈的哀悼。值得注意的是,這里存在著兩種時間意義上的見證:錄像中的生者曾經(jīng)活著的證據(jù),同時也是他們即將死于屠殺的證據(jù)。在觀看這些家庭錄像時,我們無法停止自身不斷注入對奧斯維辛的可怖記憶。

圖9 《漩渦:家庭紀事》靜幀

影片結(jié)尾是他們將被驅(qū)逐到奧斯維辛的前一晚,一家人圍坐在桌子旁整理和打包要帶走的物件。畫外音讀出了每個被驅(qū)逐者被允許攜帶的物品清單:“一個杯子、一個勺子、一套工作服、一雙工作靴、兩件襯衫……”影像中沒有大部分關(guān)于奧斯維辛紀錄片的殺戮場景,但死亡的意味在此卻尤為深重?！朵鰷u:家庭紀事》關(guān)乎“此曾在”所指涉的時間性,它是作為“傷痕”的存在,因為它蘊含著將要降臨的死亡。[26]114-116由于影像保留了物體本身的痕跡,并作為不可置疑的證據(jù)呈現(xiàn)出來,其方式本質(zhì)上是以“死亡”呈現(xiàn)的——拍攝行為使其對象從主體轉(zhuǎn)化為客體,被拍攝者變成了“像”,即變成了“死亡”本身。[26]23-24而影像是不可逆轉(zhuǎn)的消逝之物的紀念碑。當觀眾觀看這部作品時,它已不再是普通意味的家庭錄像了,我們獲知了影片中的人們即將走向(已經(jīng)走向)集中營。在這部影片里看不見無名的尸體與死亡,當我們跟隨影片熟悉了這家人的日常生活后,更能深切體會他們是數(shù)百萬被屠殺的猶太人中,曾經(jīng)擁有鮮活生命、真實而具體存在的一家人。這部完全以家庭錄像作為檔案的影片,以極致的形式呈現(xiàn)了創(chuàng)傷無法被完全敘述的事實。羅杰·盧克赫斯特認為,“存在與不存在”的關(guān)系喚起了關(guān)于幽靈的創(chuàng)傷性概念,影像構(gòu)成了跨越代際的記憶空間,特別與文化和集體創(chuàng)傷相關(guān),而創(chuàng)傷與電影在心理機制上擁有共同的特點——它們都需要在延遲時間中被追溯性地破譯。[5]149當我們再次回看影片開頭這家人在海邊躲避浪花奔跑的場景時,創(chuàng)傷的強度變得劇烈,“將來”的殘酷命運使畫面被賦予了無法言說的傷痛。

六、結(jié) 語

弗洛伊德將哀悼視作面對創(chuàng)傷的一項任務(wù),它需要逐漸移除哀悼者的記憶形象以獲得解脫;而與之相反的是,影像的再現(xiàn)使記憶形象變成了縈繞觀者的“幽靈”。對此,湯姆·岡寧(Tom Gunning)認為,后者顯示出本雅明對媒介哀悼的理解——哀悼過程本身具有矛盾性,它體現(xiàn)出對已失去之事物創(chuàng)造替代嘗試,同時亦承受喪失的事實。[27]影像中的“幽靈”通過顯影之術(shù)使已逝的事物“復活”,創(chuàng)傷歷史的“幽靈”在影像中得以安放,亦在被觀看的過程中與個體記憶交織,在影像的生與死之間進行著關(guān)于創(chuàng)傷的哀悼。

“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,或許并不意指人們不再能夠去書寫創(chuàng)傷,而是蘊含著時間意味的深刻警示,它提醒著創(chuàng)傷歷史不是封存于過去某個時空的記憶,而是在當下總是被包裹著歷史的廢墟并與之共生。創(chuàng)傷記憶無法作為固定在某一時空中的“視覺證據(jù)”被完全把握,創(chuàng)傷總會從看似絕對準確的書寫中溢出,并對當下持續(xù)產(chǎn)生潛在的影響。當影像以充分甚至過甚的“可見性”證明歷史時,遺忘也正悄無聲息地發(fā)生——影像那看似永恒的檔案性作出了虛妄的保證,讓人們以為可以放心地讓影像代替自己去記憶。但紀錄影像若是作為固化的、一成不變的客體檔案,則只能作為被不斷重構(gòu)的“二手現(xiàn)實”,小心翼翼地維護其自身的純粹性。影像檔案由此成為被放逐的歷史“幽靈”,無法附著在能夠激發(fā)其內(nèi)在潛能、朝向未來意義的主體上,檔案將仍然是時間的奴隸,除了象征和鞏固線性歷史的霸權(quán),無法創(chuàng)造出回溯歷史碎片之外更深遠的意義。

在戰(zhàn)爭與暴力仍在頻繁發(fā)生的今天,影像無處不在,檔案浩如煙海,如何不作為隔著屏幕的“他者”去面對創(chuàng)傷歷史,影像的“幽靈”之術(shù)提供了“積極記憶”的見證路徑。如今,曾經(jīng)代表唯一真理的“上帝之聲”已遠去,紀錄片不再像初期被期待的那樣,通過一部作品去承擔關(guān)于宏大歷史事實的全部見證。紀錄片顯現(xiàn)出其多元性,藝術(shù)影像形式的注入,使得紀錄片言說和表達的視角更為豐富。我們能從中看到更多微觀視角對創(chuàng)傷記憶的講述,回溯宏大歷史中一些被遮蔽的角落。創(chuàng)作者的個人記憶和情感通過影片顯露,理解與共情成為了觀眾與影片聯(lián)結(jié)的重要因素。這些作品并不代表某段歷史的唯一敘事,但形成了一條條切入歷史的小徑。

在這些開放的記憶文本中,創(chuàng)傷記憶作為介質(zhì),引發(fā)觀眾的感知、共情與思考,蒙太奇釋放了影像自身的“檔案性”,召喚出創(chuàng)傷歷史書寫中被遮蔽和遺漏的部分,創(chuàng)傷的“不可見性”從而顯影,給予觀眾開放的文本。更重要的是,觀眾不再處于等待絕對真相的被動位置,去期待歷史記憶通過檔案展示和揭露,而是積極投身“記憶”這一行動,挖掘和拾撿那些處于邊緣、遺失以及被抑制的記憶碎片。

【注釋】

① “奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”(To write poetry after Auschwitz is barbaric),是德國哲學家阿多諾1949年于《文化批判與社會》一文中提出的。他將奧斯維辛的發(fā)生作為西方文化的界標,認為“文化批判由此面臨著文明與野蠻的辯證法的最后階段”。此文引發(fā)了政治文化、倫理與語言等領(lǐng)域的廣泛討論與爭議,其深意遠超文字表面所表達的內(nèi)容。參見單世聯(lián):《“奧斯維辛之后”的詩》,《文藝研究》2015年7期。

② 例如被視作歷史上第一部紀錄片的《北方的納努克》,并非客觀記錄的影像,而是通過擺拍和情景重現(xiàn)呈現(xiàn);二戰(zhàn)期間的英國紀錄片《倫敦可以堅持》,作為鼓舞民心的政治宣傳紀錄片,其紀錄性也是在一定的場景重建的基礎(chǔ)上達成。

③ 阿倫特在《極權(quán)主義的起源》中,將納粹集中營的罪惡歸結(jié)為史無前例的“極端之惡”,它超出了能夠以動機去理解的絕對的惡,是“非人”之惡。

④ 在對紀錄片實踐的批評和歷史描述中,20世紀30年代和40年代的“經(jīng)典”紀錄片中的畫外音,被等同于約翰·格里爾遜提出的“上帝之音”。這種聲音沒有實體,被理解為無法以人類的形式表現(xiàn)出來,意味著在電影所描述的社會世界的空間和時間界限之外,聲音具有絕對的主宰和知識地位。參見Brian Winston, Gail Vanstone, and Wang Chi,Theactofdocumenting:documentaryfilminthe21stcentury(London: Bloomsbury Publishing USA, 2017),p.264。

⑤ “文化記憶”涉及的是人類記憶的外在維度,它包含了儀式,物的再現(xiàn)(如紀念碑、墓碑、廟宇等),語言和社會交往層面等,能夠使有限時間的社會記憶通過外在媒介保存,為后代搜集或使用。參見揚·阿斯曼:《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學出版社,2015,第51-52頁。

⑥ 阿斯曼認為,社會記憶需要依托活生生的代際交流網(wǎng)絡(luò),或是“物質(zhì)支持”,在兩者消逝后,社會記憶就無法被激活,社會記憶的時間閾最多延續(xù)到四代。參見阿萊達·阿斯曼:《個體記憶、社會記憶、集體記憶與文化記憶》,陶東風譯,載陶東風(執(zhí)行)、周憲主編《文化研究》,社會科學文獻出版社,2021,第51-52頁。

⑦ 截至本文發(fā)表,新聞接連報道十余位“南京大屠殺”幸存者逝世,至今為止在世幸存者僅44位,且幸存者數(shù)量僅是官方在冊登記的數(shù)字?！安楸景高^去若干機關(guān),均曾負責調(diào)查。徒以事隔八年,由于被害人之死亡,或其家屬他遷,無人代為申述,或因事過境遷,恨怒淡散,不愿重撫創(chuàng)痕。此其例證,尤以門第者之婦女,被敵人奸后,繼以屠殺之事案為然。抑或以施害者之部隊番號不明,而幸存者又因生活重壓,對于調(diào)查填報,知無補于其口腹之奉,間有以不關(guān)心之態(tài)度,漠視調(diào)查人員之往訪,致無以達成舉報者與本會之要求?！眳⒁姟赌暇┦信R時參議會關(guān)于協(xié)助調(diào)查南京大屠殺案經(jīng)過概述(1946年11月)》,載中國第二歷史檔案館、南京市檔案館編《侵華日軍南京大屠殺檔案》,江蘇古籍出版社,1997。

⑧ “他人將我從我自身剝奪而去,殘暴地把我變做物體,存放于檔案?！眳⒁娏_蘭·巴特:《明室:攝影札記》,許綺玲譯,臺灣攝影工作室,1995,第24頁。

⑨ 羅杰·盧克赫斯特認為,創(chuàng)傷會破壞語言和文字對記憶的再現(xiàn),轉(zhuǎn)而以圖像的方式呈現(xiàn),語言不能很好地整合創(chuàng)傷性的圖像。參見Roger Luckhurst,Thetraumaquestion(London: Routledge, 2013),pp.147。

⑩ 當 Esfir Shub 使用新聞片檔案重組的紀錄片《羅曼諾夫王朝的覆滅》(PadeniedinastiiRomanovykh,1927)出現(xiàn)后,維爾托夫的蒙太奇被拿來與之對比,并被指責背叛了檔案,遠離了現(xiàn)實。在同時代的左翼革命者看來,對電影檔案本身的體現(xiàn)比導演對事物進行處理更能保證紀錄片的真實性。參見Jonathan Kahana, ed.Thedocumentaryfilmreader:History,theory,criticism(Oxford: Oxford University Press, 2016),pp.128,186,188。