聽，雪花穿過世界的聲音

朱華華

我們為什么要讀詩？人們常常認為是為了學習語言和訓練表達。浙江大學教授江弱水則提出：“如果沒有詩，我們并不是無法表達，而是無法感受。”讀詩，是在用心感受世界的回響，是在用別人的語言來照亮自己的世界。

江弱水的《詩的八堂課》能帶著我們一起傾聽雪花穿過世界的聲音……

《詩的八堂課》曾獲新京報2017年年度華文好書，并在商務印書館人文社科十大好書評選活動中票居榜首。它兼具中國與西方的詩學理論，兼容古典與現代的經典詩例，兼蓄專著、批評與講義于一體，可以說是八堂獨辟蹊徑的詩教課堂，是一部多聲部的詩學著作。它通過八節課——博弈、滋味、聲文、肌理、玄思、情色、鄉愁、死亡，探討了詩歌三個方面的問題：詩是如何寫出來的？詩該如何鑒賞？詩常見的主題有哪些？

詩是如何寫出來的？作者提出了“博弈”論。“博”，即賭博，靠運氣，靠靈感；“弈”，即下棋，靠謀略，靠技術。李白似乎是賭博型的天才詩人，但傳說李白看到老太太“鐵杵磨成針”受到啟發而刻苦讀書，并曾三次模擬《文選》來練習寫作。杜甫似乎是下棋型的苦吟詩人，但杜甫亦有文思泉涌的速成之作。絕大多數詩歌是博與弈結合的結果。正如瓦萊里所說，上帝無償地贈給我們第一句，而我們必須自己來寫第二句。第一句的到來，如賭徒靠天，而后面的，則靠手藝一點點來打磨完成，而最關鍵的，當然是這手藝能讓這首詩走多遠。

詩該如何鑒賞？作者指出了三個角度“滋味”“聲文”“肌理”。

品味詩歌的滋味，需要調動味覺，在品中咂摸詩歌的意味、趣味、韻味、情味。鐘嶸有《詩品》、司空圖有《二十四詩品》、劉勰《文心雕龍》中有《品鑒》……繆鉞《詩詞散論》指出：“唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。”黃庭堅《書陶淵明詩后寄王吉老》：“血氣方剛時，如嚼枯木；及綿歷世事，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。”沒有將味覺打開，則難以品嘗到詩歌真正的滋味。

詩歌更是聲音的藝術。r聲母的字組合復韻母，如柔、軟、弱等，常給人綿軟柔弱之感，m聲母的字組合鼻韻母，如冥、蒙、夢等，常給人沉悶渺茫之感，齊齒呼韻母i常給人以悲凄哀傷之感……比如李清照的《聲聲慢》中大量i韻母的字，“凄凄慘慘戚戚”“最難將息”“晚來風急”“點點滴滴”，在低徊細微的齊齒音中充分地傳達出一種凄苦慘怛的情緒。杜甫《秋興八首》其一中“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森”傳達出的陰森蕭瑟的秋意，周邦彥《玉樓春》“情似雨余黏地絮”傳達出的黏連膠著的離愁別緒，李商隱《無題》：“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”傳遞出的阻隔梗塞之感……掌握一定的聲韻規律，打開聽覺，才能更好地理解詩歌這種依托于聲音的文字魅力。

詩歌是有質感的，品讀詩歌需要凝神觸摸語言的肌理。作者讀莎士比亞晚期悲劇的語言，讀出了土布的堅韌，粗氈的質樸；而其早期的傳奇劇則是絹一般柔滑，綢一般細致。顧隨評價老杜的詩是筆下澀，摸著如有筋。作者將詩歌的肌理分為兩種不同的美學風格：“氤氳”和“錘煉”。氤氳是散開，是豐致；錘煉是緊縮，是骨感。唐詩是氤氳，像荔枝，像豐腴的少女肌膚光潔細膩。宋詩是錘煉，像橄欖，像精瘦的老人皮膚，紋路還是細的，只不過少了光澤與水分。在西方文學中，詩人波德萊爾是氤氳，福樓拜則是錘煉。喜歡錘煉的詩人就像是健身狂，受不了身上一點多余的脂肪，但錘煉并不是線條粗，肌理仍然很細致。氤氳也不是同質詞語的堆砌，不是臃腫，而是不同元素的調和之美。

邵洵美說：“一個真正的詩人非特對于字的意義應當明白，更重要的是對于一個字的聲音、顏色、嗅味、溫度，都要能肉體地去感覺及領悟。”我想，一個真正的讀者亦不只是讀出詩歌的字面意思，更重要的是打開五感，充分調動視覺、味覺、聽覺、觸覺、嗅覺，用整個的肉身去感知詩歌文本的肉身。

詩常見的主題有哪些？作者列舉了玄思、情色、鄉愁、死亡四大主題。

歌德曾說：“一個詩人需要整個哲學，但他必須將之排除在作品之外。”即在玄思類詩歌中體現說理的趣味而不留下說理的痕跡，這就需要賦形，賦體，把一個抽象的概念用形象來具體化，即為思想尋找“客觀對應物”，尋找“道成肉身”。作者評價歐陽江河的《畢加索畫牛》是當代最好的玄學詩。當“批評家等著看畫家的多”時，畢加索筆下“先是蹄子不見了，跟著牛角沒了，然后牛皮像視網膜一樣脫落”……當肉店老板的妻子“帶著畢生積蓄來買畢加索畫的牛，但她看到的只是幾根簡單的線條。‘牛在哪兒呢？她感到受了冒犯。”這多像中國版的庖丁解牛！正如老子所言“為學日益，為道日損”。而歐陽江河的精彩正在于它依托于飽滿可感的形象來闡釋理趣，通過畫家與批評家的對話，通過老板妻子買牛而感覺受到冒犯等戲劇性的故事來呈現哲學層面的思考。

沒有玄思，一首詩很難從有限上升到無限，空靈不起來；沒有情色，其實也很難沉醉于純粹的現實中，因為最切近的現實就是肉身。但“情色”不是“色情”，不是感官的挑逗，而是以搖蕩性靈為旨歸。張衡的《定情賦》、曹植的《靜思賦》、陶淵明的《閑情賦》在呈現女性之美的過程中，詩的語言也得到了增色、升華、提純和整煉。從《詩經》的“手如柔荑，膚如凝脂”到《長恨歌》的“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”，從《楚辭·大招》的“朱唇皓齒，嫭以姱只”到《洛神賦》的“丹唇外朗，皓齒內鮮”……詩人們在“歌唱性靈和感官的狂歡”中也在不斷推進語言的邊界。

鄉愁是中國詩歌中永恒的主題，從屈原《九章·涉江》“鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘”到《古詩十九首》“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，從李白《靜夜思》“舉頭望明月，低頭思故鄉”到馬致遠《天凈沙·秋思》“夕陽西下，斷腸人在天涯”……但到了近現代，中國人的“鄉”變了，“愁”也變了，魯迅在《故鄉》中浩嘆“啊，這不是我二十年來時時記得的故鄉，我所記得的故鄉全不如此”，現代學者牟宗三在《說“懷鄉”》中也提到“現在的人太苦了。人人都拔了根，掛了空”，但詩人依然在文字中尋找鄉愁，正如江弱水所言“鄉愁成了鎮痛劑和麻醉藥，讓人緩釋焦慮，感覺還有救。鄉愁……已不再指向一個直接的具體的所在，而只是一個烏托邦性質的引力場，一個神話版的心靈現實”……比如地壇之于史鐵生，“仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年”；比如蓮葉何田田的江南之于朱自清，在心里頗不寧靜時從對江南的懷想中尋找精神的撫慰；比如瓦爾登湖之于梭羅，在本真而詩意的生活中感受靈魂的成長……詩人在探尋精神原鄉，在尋找哲學上的返鄉之路。

死亡也可以理解為另一種鄉愁，生如逆旅，死亡則是終極的歸途，正如蘇東坡所言“此身如傳舍，何處是吾鄉”，陶淵明亦云“死去何所道，托體同山阿”。但對生的眷戀必然帶來對死的憂慮，漢代五言詩“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，曹操的“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”，李白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”……還有王羲之的“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，蘇軾的“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，王勃的“興盡悲來，識盈虛之有數”……但我們可以選擇向死而生的姿態，在物哀中發現美學。正如海子在《九月》中寫道：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原……”看到死亡，也看到生生不息的燦爛野花；在邁向遠方的終極之旅時，聽著嗚咽的琴聲，但沒有淚水，也不需要淚水；“把這遠方的遠歸還草原”是生命過客最該有的姿態。

《楞嚴經》云：“如人以手，指月示人，彼人因指，當應看月。”江弱水在獲獎《答謝辭》中說：“我這八堂課不過是指月的手指，希望讀者能沿著我的指向，去看天上那一輪詩的月亮。”

美國當代藝術學家愛布拉姆斯曾提出文學活動的四個要素：作者、作品、世界、讀者。走進江弱水《詩的八堂課》，我們不僅可以看到頭頂的月亮，并借著皎潔的月光照亮我們的世界；而且能夠聽到雪花穿過世界的聲音，能夠感受到這個世界最有溫度的心跳。

（作者單位：廣東東莞中學松山湖學校）

責任編輯 李 淳