理論轉換與中國現當代文學研究中的“史料系統”

殷鵬飛

關鍵詞理論轉換 中國現當代文學 史料系統 當代性

一、“史料系統”與近代史學轉型

１９１１年，王國維在《〈國學叢刊〉序》中如此論述西潮沖擊下史學研究的旨趣：“欲求知識之真，與道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由、與其變遷之故，此史學之所有事也。”① 承接清代乾嘉漢學的余續，王國維將其從日本接受的“蘭克史學”中“如直所書”的德國史學傳統與清代學術中的“辨章學術，考鏡源流”文獻學傳統相接，形成了其奉行的“事物必盡其真，道理必求其是”的治學理念。同時，他對于“存在之由，變遷之故”事物源流的搜求不僅是治學方法的更新，同時也是歷史學科在過渡時代中應對中華文明整體危機的理論自覺。面對西方史學的沖擊，對中國文明歷史源流的重新闡釋成為清末民初學界的當務之急，２０世紀３０年代曾有學人如此評價當時的重建古史、再造文明的學風：“茍欲徹底的明了整個之中國文化，無論哲學、文學、史學、教育學等各方面，非溯源于古代，追其根蒂，窮其流別不可也。”②因此，方法、體式更新的背后實際上隱含著時代轉型之際的理論危機意識。

早在１８９９年，王國維在為其老師藤田豐八作的《東洋史要·序》中就以近代歷史學作為模板，來檢討中國傳統史學中存在的缺漏：

自近世歷史為一科學，故事實之間不可無系統。抑無論何學，茍無系統之智識者，不可謂之科學。中國之所謂“歷史”，殆無有系統之智識者，不過集合社會之散見之時勢，單可稱史料而已，不得云歷史。歷史有二，有國史，有世界史。國史者，述關系于一國之事實；世界史者，述世界諸國歷史上互相關系之事實。①

由此可見，王國維對事物“存在之由，變遷之故”的源流求索，旨在建立一種基于“關系”的“系統”理解，而“國史”與“世界史”則是建立這一“系統”的指歸。單就文學史的寫作而言，王國維的《宋元戲曲史》無疑是建立中國文學史論述體式的發軔之作。王國維在《宋元戲曲史》開篇即上溯至“上古至五代之戲劇”，從源流的角度打開對于“戲曲”的理解。傅斯年曾評價此書打破舊式文學史論述“文人列傳”“學案體”的體制，而以西方史體為模板展開對中國文學的研究，“文學史有其司職，更具特殊之體制；若不能盡此司職，而從此體制，必為無意義之作。今王君此作，固不可謂盡美無缺，然體裁總不差也”。② 然歷史、文學史司職為何？王國維在《宋元戲曲史》的開篇即將題旨點破：“凡一代有一代之文學。”③可以說，《宋元戲曲史》乃是王國維以近代史學的眼光，建立“時代”和“文學”關系論說的初步嘗試。也正是在這重視野上，王國維才得以打開“文學”與“歷史”之間的關聯性，從而激活“后世儒碩，皆鄙棄不復道”的歷史文獻，從而最終能夠借由“文學”窺見“時代”，使文學成為理解不同歷史時期政治文化的資料，而不僅是供把玩、鑒賞的文人唱和：“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然故，故寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資不少。”④ 可以說，正是西方近代史學理論的引入，使得曾經鄙棄不道的文獻被激活，產生新的歷史理解。

隨著民國以來“新史學”運動的不斷推進，對于什么是“史料”，什么是歷史證據的認識也在不斷更新和推進，正如王？森對民國時期的大內檔案和殷墟考古兩件重要史學事件的考察，羅振玉與傅斯年兩代學人對史料的不同理解投射的乃是近代史學不同的旨趣：“在新史學觀念的影響下，取得治學材料的方法產生變化，傳統‘讀書人那種治學方式不再占支配地位。”⑤盡管研究者常引傅斯年“史學就是史料學”的口號，強調史料在歷史研究中的霸權地位，但也無法否認“新史料”的發現已與清儒或受清儒影響的所謂“舊史學”相易趣，視野轉換的背后蘊藏的乃是中國近代歷史理論的更新和轉換。

２０世紀的文明危機觸動了中國近代史學范式的轉換，同時也促進了中國新文學的誕生和發展。民國史學并未形成今天意義上明確的分科體制，因此，近代史學運動的參與者往往也是２０世紀文化運動的參與者。某種程度上，史學意識的更新也促使了中國新文學參與者們自身的歷史自覺。不論是代表新文學第一個十年實績的《中國新文學大系》的編纂，還是當時高校新文學史課程的設立都顯現了“新文學”和“時代”之間高度的親緣關系。所以，不僅中國新文學是感時而動的文學，中國新文學的歷史編纂也具備了高度的時代敏感性，有著清晰的歷史自覺。

近年來，有研究者從學科史角度出發提出構建“現代文學史料派”⑥的研究傳統，提出構建“中國現代文學文獻學”⑦的學科體制，與“中國古典文獻學”的學科建制等量齊觀。一方面，與１９８３年為培養古籍整理人才應運而生的中國古典文獻學相比，中國現代文學文獻的邊界并不明朗；而另一方面，從學科建制的角度來說，今天主流學術期刊上發表的現當代文學研究論文幾乎都涉及各類史料的辨析、校勘、考訂等，僅僅作為“中國現當代文學”這一學科的研究支撐和準備，并不足以成為其成立的基石。因此，如果不對什么是“史料”，哪些史料可以納入“文學史”和“文學研究”有著比較明確的理論自覺，那么“史料”“文獻”就有滑入邊界不明的危險。所以，與其以人物為中心進行歸攏、劃分派別，建構中國現代文學的史料學、文獻學傳統，不如回到學科史當中，以問題作為旨歸，去追問“什么可以成為中國現代文學研究的史料”。在不同研究世代對這一問題的回答中，一方面可清理出學科史的脈絡，另一方面也可管中窺豹，發現時風與學科歷史之間的關聯性，從而發現看似客觀的知識背后隱匿的理論性問題，以探查新文學研究中史料的發現與理論視閾之間轉換的關系，從而把握“新史料”背后的問題意識。

二、“史料系統”與歷史轉換中的理論意識

王？森在《什么可以作為歷史證據》一文中指出，羅振玉和傅斯年、李濟在殷墟考古的問題對于“什么是史料”的分歧背后是近代中國歷史學的知識論的轉型：羅振玉所在意的是字骨這類文字資料，而經過西方系統歷史學或人類學訓練的傅斯年和李濟則希望從中求得“整個的知識”，正如蔡元培在《安陽殷墟考古報告》的序言中稱：“古來研究文字者，每以注意在一字一字上，而少留意其系統性，考定器物者尤其是這樣。”①結合上文所述王國維《東洋史要· 序》中對于中西歷史研究差異性的論述，可見史料背后的“系統性”以及“整個的知識”乃是中國史學近代轉型中最為重要的取向之一。

同樣，中國現代文學研究最初對史料的整理和發現，也是在“系統性”的旨趣之下開展的，為后來整體性論述的出現提供了極大的便利。但是隨著２０世紀９０年代以來“思想淡出，學術凸顯”的潮流，學科整體也朝著學術化、歷史化趨向發展，大量作家佚文、佚信、檔案的發現極大地推動了對文本、作家、思潮的歷史理解，也使研究者不斷迫近現當代文學發生的“歷史現場”。令人惋惜的是，三十多年“重返歷史現場”的努力，卻始終不能借由各種史料建立一套“史料系統”和對于２０世紀中國文學的“系統性”認知。本節試以中國現代文學史料的幾次比較重要的整理事件作為論述對象，從中梳理出理論或“系統性”的旨歸與史料整理之間的關聯性。

雖然在學科的所指上幾乎相同，但“中國新文學”到“中國現代文學”學科名目上的轉換，顯示的卻是對歷史發展內在動力機制的不同理解。因此，“新／舊”“現代／古典”看似在可以相互兌換的名目下，背后起支配作用的文化政治力量卻截然不同。理論視野的變化，也使背后起到支撐作用的“史料系統”產生相應的變化，由是，“史料”的搜集范圍也產生相應的變化。以《中國新文學大系》的編寫為例，“中國新文學”是在與歷史截然斷裂的意識下的自我命名，這種對于自我歷史的重新敘述不是對自身歷史經驗的客觀重現，而是通過對“起源”（而非“開端”）的創造，打造一套自身的合法性論述。盡管像魯迅這樣親歷者的記憶中新文化運動的命名是一再“反套”的敘述，并且：“然而那時仿佛不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對。”②但是，在蔡元培所作《中國新文學大系·總序》中則截斷眾流，將《新青年》的創刊視為一個歷史“事件”（ｅｖｅｎｔ），將“新文學”的創造視為歐洲文藝復興式的歷史“起源”，“思想自由的勃興，仍不可抑遏，代表他的是陳獨秀的《新青年》”，“主張以白話代文言，而高揭文學革命的旗幟，這是從《新青年》時代開始的”。③ 正是在這種自我意識之下，“新文學”史料的呈現更多地放在“新／舊”的對立的自我意識中展開，在阿英編輯的《中國新文學大系·史料·索引》中從“總史”“會社史料”“作家小傳”“創作編目”“翻譯編目”“雜志編目”等方面羅列新文學的實績，幾乎奠定了后來史料整理的基本方向。此時的阿英雖已為“左聯”成員，但是對于新文學第一個十年史料的搜羅，并未以他當時評價作品的“左翼”立場去形塑整個新文學的“史料系統”，而是在“新／舊”意識下去主導史料研究的基本方向。《中國新文學大系》形成的闡述模式幾乎覆蓋了此后所有的文學史論述以及文學史料的整理：不論是史料的選取，還是導言與史料之間的闡釋關系，都嚴格控制著“歷史”的敘述方向，貌似客觀的知識背后顯示了一套屬于“新文學”的“史料系統”。而往后的歲月中，不論“新文學”的內涵伴隨著政治的起落發生何種變化，影響的只是史料的范疇、思想的內核，但其所建立“文本—闡釋”的史料“闡釋系統”卻始終未被撼動。

１９４９年以后，王瑤的《中國新文學史稿》和唐組織編寫的《中國現代文學史綱要》（草稿）則以毛澤東的《新民主主義論》作為基本的論述框架。雖然都不約而同地以“五四”作為論述的起點，但較之于此前李何林在《近二十年中國文藝思潮論》中將“五四”視為“資產階級文化運動”，王、唐的文學史則更加凸顯“五四”作為“無產階級社會革命”準備期的一面，嚴格對“五四”與“資產階級文化”進行了區隔。王瑤在《中國新文學史稿》中如此寫道：“從開始起，中國新文學就是一貫地反帝反封建的，它自然不是帝國主義文學和封建文學，但它絕不是一般的資產階級文學”。① 唐編定的《中國現代文學史綱要》較之《中國新文學史稿》更為激進，直接將“五四”納入到“無產階級思想向導下的革命文學”范疇中。正是在這樣的歷史總體意識下，我們發現同期進行重印編訂的史料集大多圍繞魯迅、郭沫若、“左聯”等作為無產階級文化起源的人物、期刊、社團展開，左翼的論敵也只是在附錄中偶有閃現。如１９５９年北京師范大學中文系現代文學科學研究小組編寫的《中國現代文學史參考資料》中就明確提出以“兩條道路的斗爭作為線索”②來整理現代文學的資料。１９６１年上海文藝出版社整理出版的“中國現代文學史資料匯編叢書”中除《語絲》以外，幾乎都是“革命文學”論戰以后的歷史資料，翻印也以左翼刊物為主，而同期編輯的《中國現代文學期刊目錄》（初稿）則偏重于整理當時受到國民黨壓抑的左翼期刊以及帶有“左傾”傾向的期刊。雖然《目錄》對通俗期刊亦有涉及，但是對２０世紀３０年代國民黨當局的民族主義文學以及其他刊物沒有絲毫提及，因此，《目錄》的編輯語言很容易讓人對歷史的場域產生錯覺，即便如此，仍有讀者提出：“根據目前這個目錄，這些期刊的內容，傾向性看不出來。有些期刊是非常無聊的。”③與此類似，相關親歷者的歷史“記憶”也因此而被改寫，成為“紀念碑”式的歷史磚瓦。可見，伴隨著社會主義文藝的不斷激進化，對“起源”純潔性的追求也使得作為歷史起點的現代文學以一種更加激進化的方式被表達，曾經作為被壓抑對象的左翼文學地位也由此得以翻轉，當年被國民黨當局查禁、印量極少的期刊被大量翻印、研究，那些在現實歷史中執拗的低音，最終隨著歷史的翻轉，在敘述中卻變成了高聲部。

而進入２０世紀８０年代后，對“文革”的清算并不意味著對于“五四”這一“起源”及其所形成的“史料系統”的放棄。相反，伴隨著“新時期”對于“五四”這一歷史起點的重釋，新的歷史解釋雖由此生成，但“史料系統”整體結構并未因此而有絲毫松動。隨著２０世紀８０年代以來的人文社科領域的“現代化”敘事，“新文學”的內核也因此被置換，現代文學中被無產階級“文化革命”的激進化敘述所壓抑的各種力量，在“新時期”被重新釋放出來。中國現代文學的相關史料整理也隨之進入了一個高潮，《中國現代文學流派創作選》《中國新文學社團、流派叢書》《中國現代文學史資料叢書》《中國現代文學創作選集》《中國現代文學史資料匯編》《中國現代文學史參考資料》等一系列叢書的再版，《新文學史料》的創刊和沈從文、錢鍾書、張愛玲這樣作家的重新發現，以及學科史料版圖的擴大，都顯示了內核置換后強勁的歷史發展動能。在２０世紀８０年代期間編輯完成的《中國現代文學期刊目錄匯編》較之２０世紀６０年代編輯的初稿“力圖兼顧不同地區、不同流派、不同傾向的期刊”，①在編輯語言上也放棄了過于突顯左翼的傾向。從“新文學”到“現代文學”，名目轉換的背后，不僅是學科命名變化，更是“新時期”內對于文學“現代化”追求的某種沖動。而這種沖動典型體現在“新感覺派”“九葉派”這些帶有“傳統的發明”性質的社團、流派身上，他們在原先歷史語境中并不以明確的社團、流派性質存在，②因其具有“現代主義”傾向而在“新時期”被指認，成為另外一種“反套”的歷史敘事。因此，這套圍繞“現代”而建立的“史料系統”并非是簡單地將歷史進行“客觀”的呈現。相反，它體現了一種“非歷史”甚至“超歷史”的沖動。同樣，在２０世紀８０年代編寫的《中國現代文學三十年》將原先作為現代文學起點的“五四”文學悄然前移，“從戊戌政變前后至‘五四新文化運動二十年是現代意義上的中國新文學的醞釀、準備時期”。③ 如果說無產階級文學史敘事的激進性體現在它通過壓抑異質性的文學，創造了一個自身的“前史”，那么“新時期”對中國文學的“現代性”的指認也與此類似，試圖經由“中國現代文學”的歷史敘述創造一個“現代”的前史，完成對于“現代”合法性的確認，而這些文學史實踐自然也與“新時期”對于文學“現代性”的探索存在著隱微的聯系。由此可見，在２０世紀８０年代對“現代性”的普遍追求下，中國現代文學史料研究的激進性不僅體現在“文革”后“撥亂反正”中將顛倒的歷史重新顛倒回來，同時更體現在重建乃至發明了一套圍繞“現代”的歷史敘事，將“革命文學”的歷史邏輯轉換為“我們是如何成為現代的”歷史邏輯，這一轉換也使得背后史料篩選發生了重大變化。

２０世紀９０年代以后，隨著哈貝馬斯“公共空間”“交往行為理論”等現代性理論的引入，尤其是李歐梵《批評空間的開創》《上海摩登———一種新都市文化在中國１９３０—１９４５》、王曉明《一份雜志和一個“社團”———重識“五四”文學傳統》等先行研究在國內產生影響，使得現代文學的生產媒介成了新的研究熱點，報紙副刊、文學期刊、書局等出版機構也正是在這一思想脈絡下成了研究熱點，２００６年在教育部社科重大項目支持下出版的“中國現代文學社團史研究書系”便是這一系列努力的重要成果。但是，較之２０世紀８０年代對于“現代性”的強烈驅使下發明“現代史”的激進性，相關研究逐漸趨于“學術化”，這自然是“思想淡出，學術凸顯”風氣下的產物。因此，２０世紀９０年代以后，更趨于對現代文學“現代化”介質的研究，史料的外沿不斷擴大，但內核較之２０世紀８０年代則趨于保守，仍是在２０世紀８０年代奠定下的“史料系統”中進行修補，整體并未躍出“現代性”的系統框架。因此，“新時期”以來的理論翻新極大地推動了史料的整理加工，樊駿在《這是一項宏大的系統工程———關于中國現代文學史料工作的總體考察》的長文中對于２０世紀８０年代以來的中國現代文學史料工作有過系統性的總結，其中就對史料的“整理加工”有著詳細的論述：“大量的史料由零碎分散構成完整的系列，變模糊雜亂為清晰和有內在聯系，長期的錯誤得到改正，原來以為無用的也發揮了作用。不但是在披沙揀金，有時還起了點鐵成金的功能，從而極大地提高了原始素材的史料價值———包括使用價值、可信性和使用的方便程度等”。④ 在現代文學史料研究越來越細致的今天，作家、作品一鱗半爪、吉光片羽的發現固然有著“發現歷史”的作用，但是，與此前的研究態勢相比，無疑缺乏了系統性，流于一種“細節的肥大癥”。由是，樊駿對史料整理這一“系統工程”的整體性思考，以及“史料系統”變遷歷程的回顧或許可以促使我們重新思考史料揀選和“史料系統”重建背后的理論性。

三、“視差”與“史料系統”中的“當代性”

１９４２年，朱謙之在《現代史學》發表《考今》一文，提倡“現代史學”運動，他指出：“現代史學為要明了我們的現狀，故將現在同過去同未來連成一條生命，而現代為歷史生命的中心，所以現代史學不應只是考古，更應該注重考今，不然讀破二十四史，尚不知何謂現代，亦有何價值，有何用處？”①朱謙之《考今》一文對胡適、傅斯年倡導的考據學風多有批評，認為研究歷史如果不能“執古之道，以馭今之有，那么史學就只能是史料學”。朱謙之的這篇文章不僅可以視為新文化運動中“反啟蒙”脈絡在２０世紀４０年代的回聲，同時還可以看作歷史研究者在民族危亡的歷史時刻，對自身研究現實感、問題感的重啟。在學科高度專業化、去政治化的當下，朱謙之以“考古”作為方法，而以“考今”作為目的的研究旨趣仍有借鑒意義。所謂“考今”，不是借古諷今式的影射史學，也不是自認為居于純粹客觀地位對歷史過程的評判，而是研究者基于對自身歷史性的自覺，自覺地認識歷史的過程。也正是在這個過程中，實現了自身與他者的統一，伽達默爾《解釋學》在討論歷史研究者的認識論時，進行了如下的分析：

所謂“歷史主義”的素樸性就在于它沒有進行這種反思，并由于相信它的處理方法而忘記了他自己的歷史性。這里我們必須擺脫一種有害于理解的歷史思維而要求一種更好地進行理解的歷史思維。一種真正的歷史思維必須同時想到它自己的歷史性。……真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。②

由前所述，支撐中國現當代文學研究的“史料系統”并非“客觀實在”，而是蘊含于時代發展和學科內部與學科整體發展趨向相互伴隨。因此，所謂“史料系統”的“當代性”是一種認識歷史（他者）與自身（當下）關系的歷史體系，通過對于前史的梳理而構建、印證當下歷史意識的“存在之由，變遷之故”。正因如此，隨著時勢的變遷，不同時代研究者理論視野之間存在“視差”，而這樣的“視差”會對“史料”發掘的方向產生影響。在此意義上，生長于中國現當代文學內的史料學或文獻學不止是在古典文獻意義上的版本、目錄之學，也是經由前史創造屬于當下的歷史。正如此前一系列圍繞“當代文學史”的討論所面臨的問題一樣，“歷史研究”與“當代性”之間似乎充滿了矛盾與張力，如何統合兩者不僅僅是當代文學研究的難題，同時也是整個現當代文學在“史料系統”的構建中必須面對的重要問題。正如研究者所指出的那樣，“當下不僅是歷史的‘必然后果，也是從根本上關乎如何通過不斷重新解釋過去而解放我們的‘未來……‘過去本身承載著過去—當下—未來的復合性”。③ 換言之，所謂“史料系統”的當代性，其核心不是“發現”史料，而是“發明傳統”；不是考據，而是呼喚思想性和創造性。“史料系統”的構筑不是客觀還原，而是一種創造未來想象的文化政治。正如樊駿在《論中國現代文學研究的當代性》中所說的那樣：

研究者的基本觀念，考察問題的角度和眼光，取舍褒貶的方面和要求，都是與今天的時代緊密地聯系在一起的。它們不只是消極地糾正過去的錯誤，或者彌補原先的疏漏，更重要的是站在新的歷史高度，結合新的社會現實和文學現實，對于文學歷史作出新的探討和評價，是這個時代才能有的社會思考和文學思考。……歷史本身的凝固不變，并不限制歷史研究的發展變化，并不妨礙不同時代的歷史研究具有各自的時代性。①

也就是說，對于中國現當代文學歷史客觀“事實”的尊重，不能取代對于歷史的研究，更不能取消以“當代性”的視角重新解釋歷史。盡管早在２０世紀９０年代初就有人感嘆“現代文學，擁擠的學科”，②但是，短短三十多年的現代文學歷史卻在此后的四十多年的研究不斷產生新話題和發現。如果沒有新的理論視野的帶入，方法以及視閾的不斷更新，很難想象現代文學三十年可以支撐起兩倍于己的研究史。如此現象的根源并不在于關于現代文學的作家和知識在２０世紀８０年代以后有了幾何級別的增長，而在于作為學科內在動能的“當代性”，不斷促使理論體系的更新以應對當代社會變遷中不斷出現的難題，激活那些習焉不察的歷史文本。

舉例而言，在２０世紀８０年代激進的“純文學”想象下，基于對“文革”的反思，“政治／文學”的對峙構成了理解現代文學的中心范疇。于是，可以看到曾經作為被批判對象的“自由人”“第三種人”等小資產階級文學浮出水面，成為反思２０世紀“文化革命”不斷激進化的重要歷史個案。因此，２０世紀８０年代中國社會科學院文學研究所組織編訂的《三十年代“文藝自由論辯”資料》一書中，可以看到選編的線索基本沿著２０世紀３０年代蘇汶的《文藝自由論辯集》的“文學／政治”相互對峙的編輯邏輯進行。雖然進一步搜羅了當時論辯的相關資料，但是，又無意間再次掉入２０世紀３０年代蘇汶編輯此書時設下的陷阱。蘇汶將胡秋原“自由人”和他“第三種人”的論述混為一談，在“向左翼文壇要求自由”的大旗下對胡秋原背后的政治力量有意地進行忽略，并沒有明確地意識到諸多政治力量之間的差異。在此視域下，２０世紀３０年代蘇汶所形成的歷史遮蔽，并沒有因為時間線的拉長、史料的增加而得到加強，刻意造成的歷史遮蔽，反而因論說的增加得到加強。直到近年，隨著研究界對２０世紀８０年代以來“去政治化”研究的反思，在“政治性”回歸的理論視域下，才將這場文藝論爭背后的歷史經緯剝離出來，離析出“自由人”“第三種人”背后不同的歷史脈絡，而將對這一事件的歷史理解從“文藝自由／不自由”“文藝／政治”的二分中解放出來。③ 在此，可以清晰地看到，２０世紀８０年代的“當代性”很鮮明地體現在這部資料集的選編當中，“文學／政治”的二分無疑也構成了整個２０世紀８０年代史料系統的核心問題意識。由此，我們看到“當代性”一方面構成了理解歷史的問題性，具有強烈的現實指向和對歷史某一部分的洞察力；而在另一方面，也很容易形成新的遮蔽，如果沒有清晰的自覺，很容易造成新的誤導。這其中的見與不見也同時體現在不同時代的史料編輯當中，從而構成了不同世代“史料系統”之間的視差。所以，歷史研究要對既往的“史料系統”保持足夠的警惕，這不意味著這些整理都是錯誤的，而是包含了他們的歷史性，正如自身在編訂史料時也帶有自身的歷史性一樣。伽達默爾在《解釋學》中曾指出“前見”所具有的獨特作用：“‘前見（Ｖｏｒｕｒｔｅｉｌ）其實并不意味著一種錯誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的價值。”④因此，從某種程度上，對自身歷史研究“當代性”的自覺，也是對于前研究“歷史性”的自覺，也正是在這種自覺之下，研究才能走出單一視閾形成的局限，實現研究視閾的融合。

當然，也必須強調的是，“前見”所形成的偏差，或許并不能因為歷史細節的不斷完善而消除，反而因為同一條線索上史料的不斷累積、相似研究的不斷重復，而不斷遠離歷史。在通常的理解中，歷史資料的匯編往往要追求全面性，盡量地搜羅足夠多的材料才能如其所是地“還原”歷史現場，正如英國歷史學家利頓·史崔奇（ＬｙｔｔｏｎＳｔｒａｃｈｅｙ）所言：“我們永遠無法寫出維多利亞時代的歷史，因為我們對它所知過多。”①浩繁的歷史資料不僅會將歷史邏輯所淹沒，同時還會使“前見”造成的歷史局限不斷積累。而只有通過視角的不斷轉換，或者原有視角和解釋框架以外的史料發現，才能推進真正歷史理解的深入。而這也就仰賴于不同時代研究之間的“視差之見”：視差不僅是觀察者位置的變化，同時也意味著觀察客體的變化。視差的分裂性不僅重構了被觀察的歷史客體，同時也重構了觀察的主體，從而推進了新的歷史理解。

所以，重要的不是回避“當代性”（或者說是“自身的歷史性”），而是要對當代性帶來的優勢與局限有著清晰的自覺。史料匯編、選輯中對史料的加減，史實的呈現不僅是體例、篇幅的問題，而且也涉及研究者在特定歷史場域中對歷史的理解。因此，治史者揀選史料的能力就顯得格外重要，做加法的匯集未必能起到嘉惠學林的作用，反而很容易由于對于“前見”的不自覺和對于自身“客觀性”的過分自信，使得“誤解”不斷積累，從而造成對歷史的遮蔽。所以，對“當代性”的自覺一方面固然在于對重新發現歷史的“考今”的自覺，而另一方面，也在于對自己歷史局限性的清晰自覺。以錢理群主編的《中國現代文學編年史》為例，２０世紀９０年代以來隨著城市消費文化的興起，“市民社會”“公共空間”“市民文化”理論在學界逐漸流行，報刊媒介在此背景下逐漸成為研究的熱點。如果說報紙、文學刊物作為研究對象尚能容納于原有的文學史研究的框架中，而“廣告”不論是在史料匯編，還是在此前的文學史敘述中從未被認為具有單獨的史料價值，然而錢理群在組織編寫該書時寫道：“廣告本身就是歷史的原始資料，它的匯集就具有‘史料長編的意義，而史料長編式的文學史結構方式一直是學術界的一個追求（從朱自清到茅盾），也為這些年我們所設想‘接近文學原生形態的文學史結構方式提供了一種可能性。”②錢理群引號中對“史料長編”體制的追求明顯帶有某種高度客觀化的傾向。“史料長編”一語源于魯迅對鄭振鐸《中國插圖本文學史》批評：“誠哉滔滔斯言，然此乃文學史資料長編，非‘史也。”③雖然，錢理群本意是選編一本“客觀”的史料長編，自身對歷史研究與當代性之間的關系也有著清晰的自覺，但是，選取“廣告”作為切入角度已然隱含了２０世紀９０年代中后期特殊的思想文化氛圍所賦予的理論視角。因此，不論研究者對史料的客觀性和歷史陳述中的平淡風格有著何種堅持和追求，但其擇取史料和分析史料時就已然帶有時代所賦予的獨特視角和與此相伴的某些局限。由此可見，“當代性”早已滲入史料研究的方方面面，盡管史料的校勘、文獻的整理自有一套嚴謹的學術規范，但是“自身的歷史性”也無可避免地成為史料編定的一部分，而這也注定是帶有某種“有缺憾的價值”。④

綜上，中國現當代文學學科的“當代性”一方面促使我們從“現在”這一歷史時刻出發不斷重訪２０世紀中國文學的歷史經驗，激活學科的未來性，重構我們的歷史理解；另一方面，也要求我們更加仔細和審慎地對待歷史敘述和現成的“史料系統”，更要對史料背后的言說對象、言說主體、修辭等進行歷史化的分析。唯其如此，才能將“當代性”所賦予的“視差之見”轉換為“史料系統”建構中的理論自覺；同時，也是對于不同時代的“當代性”的自覺，對史料長編背后所具有的“歷史性”有所警惕，從而避免研究盲區的重復和累加。最終，不斷更新對于２０世紀中國文化運動的歷史理解，避免現當代文學的史料研究成為一種古典文獻式的研究，而是成為以考古為手段、考今為目的、帶有現實關懷的研究。

四、余論：批判的史料與超越“紀念碑”

尼采在《歷史的用途與濫用》當中區分了紀念、懷古、批判三種歷史觀念，其中他提到批判式的歷史觀，人們是以一種與過去決裂的方式展開當下的行動：“為了能夠生活，人們必須運用力量去打破過去，同時運用過去。”①在尼采看來，三種史觀各有利弊，任意一種占據主導，生命就會被損害。而能夠真正實現歷史與人的和諧的，并不是歷史現象的描述或純粹的科學知識，而是“非歷史”“超歷史”的力量，真正的歷史的價值在于：“對一個很可能十分平庸的主題之上，創造出不同凡響的變奏調，在于將通俗的去掉升華為一種普遍的象征，并讓人看到其中包含了一個多么深刻有力而美麗的世界。”②

時隔百年，尼采的歷史批判并未過時，相反，在文學史研究已經高度體制化、學科化的今天，尼采的論述仍給我們以警醒。歷史知識的過剩使學科的內容不斷膨脹，而思想的內核卻依然堅固。新時期以來，“現代文學”“２０世紀中國文學”的論述以一種批判式的歷史觀出場，用一種與過去決裂的方式敲碎了“文化革命”的激進實踐所建立的“紀念碑”，瓦解了原先看似堅不可摧的“史料系統”，形塑了學科的自我認同和一代學人飽滿的主體意識。但是，原本帶有充盈主體性和力量感的歷史敘述又在學科化的進程中逐漸喪失，逐漸變成了新的“紀念碑”，而在此覆蓋下的史料文獻的發掘和發現，都變成了這座“紀念碑”上灰色而浩蕩的磚瓦木石。那么，如何超越“紀念碑”，使歷史成為展開行動的契機，創造一種未來性的圖景就成了擺在所有研究者面前的難題。

今天從舊報刊、從檔案館撿拾到各種片段，拼湊、還原歷史的努力固然重要，但是許多卻不和當代生活相聯系，只是以一種“純粹的知識”放置于“史料系統”中，存在于學院的知識體系當中，也正如尼采所說的，歷史“只有追隨著一個強大的、散發著活力的影響力，比如一個新的文化體系，歷史研究才能為未來帶來成果。……歷史，只要它服務于生活，就是服務于一個非歷史的力量。”③而這個“非歷史的力量”是什么呢？正是“當代性”賦予的理論視角、問題意識，正是“當代性”的介入，使得現當代文學不再是一個被敘述的對象，而是一個活的主體。我們不僅需要將現代文化運動的參與者們當作在特定歷史中的行動者，同時也要認識到作為研究者的我們也是處于歷史進程中的認識主體，可以通過對當下的不斷追問、質詢激活歷史深處的資源，形成新的歷史認知。

因此，重要的不是沒有頭緒地撿拾過去，而是去追問有哪些依然牽動著我們的，同時又在“紀念碑”式的歷史表述中被以各種各樣的理由壓抑、凝固著的經驗。只有找尋到這些歷史的片段，我們才能夠以此作為基點，建立屬于我們時代獨特的“史料系統”，從而使２０世紀中國文學史的敘述真正嵌入當代中國和世界的生活當中。馬克思在《德意志意識形態》中曾經如此批判：“創造者屈從于自己的創造物。”④概念最終成了關押概念創造者的牢籠，而批判的史料要做的，恰是要將我們從自己曾經制造的幻象當中解放出來。