川美實驗性漆藝的創作觀念與方法

黃皓珂　何艷

摘 要：傳統漆藝在新時代中面臨著如何實現自身現代性的問題。針對這一問題，四川美術學院漆器工作室提出了實驗性漆藝的創新路徑，不僅傳承，還對漆藝進行再創造，并將單義性的觀念納入了漆藝創作的美學思辨，在漆藝領域中形成了以工藝行為為作品語言的創作方式，為漆藝的現代轉換開辟了一條獨特的路徑。目前，川美實驗性漆藝已經有了十余年的發展與積淀，在實踐與理論上取得了一些成果。其作為一種傳統媒介的現代性轉換案例，具有一定的探討意義。主要對川美實驗性漆藝的發展脈絡和主要理論進行梳理，并對其具體的創作觀念和方法進行較為完整的闡述。

關鍵詞：漆藝;實驗性;單義性;現代轉換

一、川美漆藝的轉換路徑

漆藝在當代語境下的問題不只是如何傳承，還是如何發展的問題。要解決這個問題，漆藝工作者要思考漆藝的現代性和當代價值，使傳統漆藝具備更深層次的美學價值，從而走出只作為裝飾物的窘境。在這種轉換與發展過程中，中國的漆藝創作開始與現當代藝術中的各種思想與形式進行融合，“中國傳統漆藝的現代轉換及現代性建構是一個不斷與東西方各種藝術思潮交融、激蕩、辨析、梳理的過程”[1]。

四川美術學院（下稱“川美”）實驗性漆藝的出現就是在這個層面上的一種嘗試與努力。在漆藝的傳承與發展問題上，川美漆器工作室認為二者是辯證的關系，“傳統不是一個靜止和固定的概念，不是死水一潭，而是一個歷史概念，歷史就是變化和延伸，是漆藝向未知工藝和可能性延伸，向現代生活方式和現代藝術方式延伸，甚至向哲學式工藝和詩性工藝延伸”[2]。由此，川美漆器工作室明確提出了實驗性漆藝概念。實驗性漆藝強調通過挖掘漆藝的潛力實現其在當代的延伸與再創造，并以此處理傳承與發展的問題，這也成為川美漆器工作室創作和教學改革的重要方向。在發展中，工作室將漆藝創作與藝術單義性（Univoque）的觀念進行了結合。

藝術單義性的觀念來源于哲學中的單義性概念，這一概念原根植于中世紀哲學，區別于多義性（Equivocity）和類比（Analogy），涉及存在論問題。其發軔于鄧斯·司各脫（Duns Scotus），后得到斯賓諾莎（Spinoza）的發展[3]。在后現代哲學中，單義性是說明存在與存在者關系的一種策略，用德勒茲的話來說，“唯一的存在論命題便是：存在是單義性的”[4]。單義性強調的意義有且只有一種，即生成就是唯一的存在，存在只言說生成，一切存在者都是生成[5]。

漆器工作室的朱小禾教授將單義性帶入了藝術實踐。單義性對藝術來說最直接的意義就是反駁再現論，明確藝術是一種生成過程而不是再現過程。這種理論要求區別于西方后現代藝術出現以來作品中出現的各種社會、政治、身份的隱喻，它們仍是一種大寫的“再現”，單義性的藝術批評正是對這種表達的泛濫做出的對抗。從理論上來講，強調藝術的單義性就要在創作中懸擱掉意識形態和現成經驗的林林總總，回到藝術的本質上來，即一個只有純粹運動和運動過程的平面。這樣的目的是使藝術從圖像學式的解釋慣性下沉到前語言和前符號的沉默中，甚至是一個前意義的平面中，這里只有脫離目的的行為運作本身。其正是在這個層面上避免了再現?！靶袨橐坏┟撾x功利和意義內容，就會變成單義的。藝術行為清空和消除了形而上的假象意義和內容，追究到要害之處就是單義的事件。藝術事件就是生產力和過程的單義運動，而不是自然現實、現成經驗、主觀內心感覺和意識形態。”[6]

在實踐層面，藝術的單義性則強調一種轉變，讓藝術由對現實的激情，轉變為對單義性運作和技術過程的激情。創作不再是為再現的對象設計視覺方案，而是關注行為間的復雜組合，關注組合所呈現的行為樣式、癥候及其所帶來的張力與異質性。作品也不是對內心情感、觀念內容的再現和敘事，而是由一系列復雜運動所呈現的難以解釋、不可預估的新的感知與新的意義。

單義性的創作觀念在和漆藝的結合中，為其現代轉換提供了新的路徑。這一路徑的意義主要體現在兩個方面，第一是對行為樣式的關注與漆藝的工藝性特征有著極高的契合性。漆藝有材料和行為兩個層面的本體語言，漆藝中的各種工藝行為也成為漆藝的符號與特征，在行為層面上的創作探索形成了區別于材料表現的一條路徑。第二是單義性的路徑使漆藝的現代轉換避免了對現當代藝術中進行敘事和觀念表達的創作形式的模仿，而從漆藝的本體語言上進行。

在這一路徑上，川美實驗性漆藝將運作過程定義為工藝創作的本體，并在這個本體論上建立了完整的創作觀念、方法與教學理論。

二、創作觀念

（一）回歸工藝程序

單義性是川美實驗性漆藝重要的養分，在這個層面上，實驗性漆藝的創作不同于傳統的漆藝創作，不是只滿足于實用性和裝飾性。同時，其區別于當代主流的創作價值觀，即不是呈現形式的美感，不是進行暗喻或者表達，不是進行社會批判，也不是突出材料的表現性，而是回到漆藝的工藝行為上，回到工藝行為的運作組合上?！捌崴嚨挠篮愫透緫撌枪に嚦绦颍涿缹W價值在工藝程序上，而不在表現性質和自然性質上?！盵7]

在川美實驗性漆藝的觀念中，運作過程被定義為藝術的本體，這在實踐中表現為使創作回歸到對工藝程序的編排上。但是這里的工藝程序不是對生產方式的說明，而是運作過程中工藝行為間呈現出的異質和復雜的運動關系。具體而言，回歸工藝程序就是在漆藝的創作中，在形成工藝程序的工藝行為編排中，不再按照技術要求進行，而是懸擱工藝行為的目的與意義。組合工藝行為不為了符合某一目的或是象征某一觀念內容，而是將工藝行為作為一種內在性運動，以嘗試一切有可能的編排和組合。創作實驗性漆藝就是要在這樣的編排與實施中尋找藝術的張力。在這種創作模式下，漆器胎體不再作為一個造型物，而僅僅是工藝行為集中發生的一個場所。

（二）跨界的工藝

回歸工藝程序并不是進入抽象的動作編排，而是在歷史與社會豐富的符號中運作。“運作不是純運作，而是包含零碎和多樣的現實經驗的極多運作?！盵8]新意義的生成需要借用歷史和社會的形象、符號等，要對它們進行拆解與重組。

漆藝本身并不是一個封閉的結構，因此存在著它與不同領域的材料和行為相結合的可能性。傳統的漆藝基于實用與表現的目的進行行為的編排，而單義性的運作卻是對這些目的的脫離，異質性反而成了行為組合的特征，這種跨界的連接能夠為創作提供更豐富的資源?！笆止に囆g的跨界與復合，實質在于挖掘手工藝術廣闊深遠的創作空間，研究、揭示不同行為和事物之間的關系和組合?！盵9]

（三）個人工藝

實驗性漆藝的形式并不唯一，運作本身沒有絕對的標準、規范、法則，所以工藝運作本身并不存在對錯，一切實踐都有其合理性。工藝運作來自個體對手工操作的可能性判斷和臨時性、偶然性的沖動，是個人化的工藝過程。因此，實驗性漆藝的知識不是普遍化的，而呈現出暫時化、局部化、偶然化、個別化、沖突化、差異化的面貌。在實驗性漆藝中，只能以實踐案例為根據推出一些暫時性主張和知識。

當代漆藝中，手工藝者不再強調固定的程式、固定的效果、固定的特征，而重視個體的、差異化的工藝運作，相較于傳承傳統漆藝的工藝技法，實驗性就是發明工藝。

具體的方式是提倡個體體驗式的工藝，用個體的直覺與興趣引導和編碼工藝行為的程序。個體的體驗存在著難以言說和無法解釋的沖動，這種沖動能夠產生傳統的斷裂，將傳統工藝帶入一個多元化的創作空間。

（四）工藝密碼

密碼是一種陌生、異質、復雜的文本，可以作為對實驗性漆藝作品的理想樣態的比喻。實驗性的創作就是處理漆藝的過程，使過程從慣常的軌道上被拋離，從而使其更具差異化、復雜化。

異質性的連接是一種開放狀態，意義鏈條越多，關系就越復雜。實驗性漆藝的效果是過程的效果，充分的手工過程是精致效果產生的原因。精致的效果就產生于過程的最大密度和行動的最大可能，這種狀態會形成手工閉合[10]。

三、創作方法

具體的工藝運作以“行為—材料”的形式展開，因此實驗性漆藝的創作總是錨定在行為、材料的關系上。在工藝運作中，行為與材料是一體兩面的關系。只有對材料施加行為才能構成一個完整的工藝行為，材料與行為相互影響，共同構成一個完整的工藝行為。比如，刮灰是刮的動作與漆灰的組合。

在這樣的關系中，材料和行為的改變都會造成工藝程序的變動，改變原有工藝行為的次數和方式也能夠改變工藝程序。因此，創作的實質就是自由組合這些可變動的因素，但是組合并不是公式化、機械化的計算，而是在運作中進行的游戲。

以張津亞創作的實驗性漆藝作品《行走的日常》為例，創作者在創作過程中進行了醫療中的注射行為，這能夠改變傳統的漆藝程序，形成一種個人化的工藝創作方式。在創作者的工藝創作中，對漆灰的使用不再遵循傳統的刮灰程序，而是通過注射器使其成為細細的泥條。創作者的這種工藝行為可被稱為“行走”，泥條就是在“行走”過程中漆灰留下的痕跡。在創作時，漆藝從制作工藝品的生產活動，轉換成了“行走”，創作者要面對的也不是如何設計器物的造型和裝飾的問題，而是“行走”的蹤跡。當這種“行走”呈現在某些成品上時，蹤跡就形成了具有形象的符號。

在劉利創作的實驗性漆藝作品《劍》中，其將非漆藝材料融入了漆藝，也成為改變工藝程序的方式。在《劍》的創作過程中，漆與石蠟混合，石蠟代替了原本用來與漆混合的各種灰料，這樣漆便不再作為一種涂料被髹涂，而是被施以澆注的行為形成“漆蠟”的晶體，創作變為一種細密且復雜的澆注運動。

在作品《井》的創作中，創作者陳榮旭也在原有的工藝行為上重新編排了運作程式，他單獨提取了漆器工藝中披麻刮灰的工藝，通過反復進行這一行為來創作。在漆藝中，披麻刮灰原是為了加固胎體，應按照胎體尺寸決定運作次數。而在實驗性創作中，這一工藝行為成了無關目的的運動，它的反復進行本身成了創作的內容。

作為實驗性漆藝中比較典型的案例，這些作品的創作過程體現了方法的運用。漆藝中的行為從原有的技術要求中脫離，變為一種游戲化的活動。作品美感的形成在于這一游戲過程的異質性和行為句式所呈現的美學張力。當然，所謂的方法只是一種創作形式的靜態描述，并不是囊括一切的絕對準則。方法的意義在于其是進入創作實踐的一把鑰匙，對于動態的實踐過程來說，未知和可能性才是創作的廣大空間。

四、結語

早在20世紀40年代的四川省立技藝?？茖W校（川美前身之一）時期，沈福文就將傳統漆器工藝引入中國高等教育體系，并逐漸建立起完整的教學體系[11]。在這一時期，川美漆藝就樹立了敢于突破傳統老調而大膽創新的風氣，奠定了川美漆藝日后不斷創新的品質與基調，為川美實驗性漆藝的探索提供了堅實的基礎。20世紀80年代，川美漆器工作室曾因各種問題停辦，2007年恢復。新的工作室背負著悠久的漆藝傳統在新時代繼續前行的任務，這催生了川美進行實驗性漆藝探索的嘗試。

川美的實驗性漆藝在探索與發展中逐漸完備，形成了通過工藝行為延伸漆藝語言的路徑，這區別于主要從漆材料表現性出發的路徑。作為漆藝現代轉換的探索，川美實驗性漆藝除了自身探索所具有的意義外，所提供的經驗對于其他傳統工藝的現代轉換也具有一定的參考價值。

參考文獻：

[1]皮道堅.正本清源，追遠履新：營造向未來敞開的“大漆世界”[J].美術，2014（4）：35-37.

[2]何艷.漆異之道：現代漆藝案例教學[M].重慶：重慶大學出版社，2016：1.

[3][5]孟強.德勒茲與單義存在論[J].哲學動態，2021（3）：73-79，128.

[4]德勒茲.差異與重復[M].安靖，譯.上海：華東師范大學出版社，2019：70.

[6]朱小禾.嘈雜的一：單義書寫和單義環境[M].上海：復旦大學出版社，2014：1.

[7]朱小禾，何艷.漆藝工作室教學經驗匯報[J].裝飾，2011（9）：139-140.

[8]朱小禾.理念即運作癥候[J].當代美術家：2020（1）：44-47.

[9]何艷.手工藝術：當代手工[M].北京：中國紡織出版社有限公司，2022：81.

[10]何艷.四川美術學院2014級實驗漆藝畢業創作指導感想[J].東方藏品，2018（5）：184.

[11]謝亞平.重塑“技與藝”：四川美院工藝美術專業的轉型與實踐[J].民藝，2018（5）：6-12.

作者單位：

四川美術學院