古箏教學研究與名曲鑒賞

張騁騁

摘 要：隨著現代社會的不斷發展，對于聆聽或欣賞樂器演奏這一活動可統稱為音樂鑒賞，即一種以具體音樂作品為對象的審美活動。而古箏教學及古箏名曲鑒賞，不僅可使人們的精神需求得到極大滿足，還可推動古箏藝術的傳承與發展。一些適合音樂康養的古箏音樂作品亦可為聽眾帶來清心悅耳、排解苦悶、放松身心的體驗。因此，基于對古箏傳統和當代演奏技法的分析，以《雪山春曉》《將軍令》《茉莉芬芳》等古箏名曲為例，對古箏名曲賞析與教學進行討論探究，以期為相關人員開展同類研究提供一些思路。

關鍵詞：古箏教學;鑒賞;音樂康養;演奏技法

注：本文系三亞學院校級教育教學研究課題資助（青年教師培養項目）“古箏康養音樂作品的教學研究與實踐”（SYJJYQ202143）研究成果。

古箏是我國傳統樂器中最古老且最具特色的一種，其不僅能夠自彈自唱、為歌曲伴奏，還可獨奏、重奏、合奏等，表現手法多樣化，是我國傳統樂器中尤為重要的彈撥樂器。古箏藝術在近些年來發展迅猛，學習古箏的人不斷增多，由此可見古箏藝術產業發展一路向好。隨著現代社會的不斷發展，社會大眾文化素質的逐步提升，人們逐漸認識到音樂教育在素質教育中的重要作用。而有著數千年發展歷史的古箏是我國優秀傳統藝術中的一朵奇葩，伴隨學習古箏群體規模的不斷擴大，如何提高古箏教學質量，讓古箏教學更好地適應時代發展要求，已然成為當前古箏教學領域相關人員所需思考研究的一項重要課題。通過對古箏演奏技法的梳理可了解到，古箏教學不僅要注重對習箏者進行技巧方面的培養，還應當提升習箏者對具體作品的鑒賞能力，以及加深習箏者對古箏音樂審美內涵的理解水平。因此，推進理論與實踐、技術與藝術的有機融合，引導習箏者基于鑒賞視角對傳統古箏樂器進行鑒賞、理解，實現古箏教學、古箏演奏、古箏練習的有效結合，對調動習箏者對古箏的學習興趣，提高古箏教學質量具有十分重要的意義。

一、古箏演奏技法

（一）傳統古箏演奏技法

古箏藝術在其傳播及發展中，受歷史文化、地域環境、人文風情等一系列因素影響，特別是與不同地方民間音樂的融合，形成了異彩紛呈、風格迥異的中華古箏流派。過去的古箏主要分成南北兩大派別，但就整體格調上而言，可細分成陜西箏、河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、蒙古箏、朝鮮箏等九大流派。受傳統古箏造型結構的影響，傳統古箏演奏技法表現出右手司彈、左手司按的特征。其中，右手司彈是指右手以彈奏為主，五指中除去小拇指之外的四根手指在箏的右側取音，實現對箏弦發聲節奏、強弱大小的調節控制;左手司按是指左手以按弦為主，于箏碼左側，通過揉、吟、按、滑等手法對右手彈奏的音進行修飾，達到潤色的目的。因此，在古箏演奏中，演奏者左右手分別控制著不同區域，右手一般可單獨使用，而左手的按弦需要與右手配合使用。

（二）當代古箏演奏技法

當代古箏演奏一大變革之處在于，讓左手得以從箏碼左側解放出來，參與古箏實際演奏。通過史料記載可了解到，敦煌壁畫中出現了雙手彈箏的場景。進入20世紀30年代，杭州國樂研究社印制推出的《將軍令》曲譜，其中出現了明顯的雙手彈箏演奏技法。20世紀50年代，古箏演奏家趙玉齋在其獨奏箏曲《慶豐年》中，開創性地使用了大量的左手彈箏技巧，推動了我國古箏演奏技法的長足發展。20世紀60年代，演奏家王昌元在其創作的《戰臺風》中，基于傳統古箏演奏技法創作出掃搖演奏技法，這一技法主要是基于食指抹弦彈奏，使用雙手食指彈奏，由此讓古箏演奏再次實現了新的發展。在《戰臺風》之后，相繼出現了《草原英雄小姐妹》《東海漁歌》等一批優秀箏曲，該部分箏曲均不同程度地對左右手演奏技法進行了應用。發展至20世紀80年代，較具代表性的箏曲《山魅》《黔中賦》等，突破了使用五聲音階定弦的方法。之后，用左右手演奏的技法不斷發展創新，古箏藝術表現力越來越突出，實現了當代古箏演奏技法的創新發展。

二、古箏名曲賞析與教學

（一）《雪山春曉》的賞析與演奏教學

《雪山春曉》，亦稱《拉薩河畔》，是由格桑達和范上娥，在20世紀80年代創作的一首融情于景的頗具民族地域特色的古箏獨奏曲。箏曲為聽眾譜寫了一幅西藏高原雪山延綿，冰雪融化后，初見春曉、鮮花盛開，當地人民在黨的領導下安居樂業的美好景象，同時表達了人們對美好生活的向往及對家鄉的熱愛之情。《雪山春曉》實現了對傳統古箏演奏技法與藏族民間音樂的有機融合，由此表現出獨特的韻味。整首箏曲以抒情為主線，表現了西藏高原的美麗壯觀與人們對美好生活的熱愛。箏曲短小精悍，主要分為引子、第一樂段、第二樂段、連接段、第三樂段以及尾聲。其中，引子部分描繪了藏區高原冰雪融化、大地回春、生機勃勃的景象;第一、第二樂段描繪了藏族婦女伴隨悠揚的節奏，舞動長袖的場景，表達了她們的喜悅之情;第三樂段與前一樂段相互照應，描繪了藏族男子加入舞蹈隊伍，跳起了熱烈的“踢踏舞曲”，渲染出更濃烈的愉悅氛圍;最后，音樂不斷上揚，達到整首箏曲的高潮，并通過一個有力的結束音將情緒定格。該作品具有一定的康養功能，即由引子、第一樂段、第二樂段構成的慢板部分，旋律悠揚、曲調優美，可帶給聽眾身心愉悅的喜悅感;第三樂段和尾聲構成的快板部分，曲風歡快活潑，強烈的節奏律動感令人聽之歡欣鼓舞、心生暢快。

對于《雪山春曉》的演奏而言，首先，在箏曲起始音演奏上，箏曲應用了傳統五聲音階羽調式，起始音“mi”屬于羽調式的屬音，由此為箏曲的調式走向奠定了基礎。對于該箏曲起始音的演奏應做到輕柔、舒緩，借助手臂輕盈地驅使手腕、手指，如同一個嘆氣的過程。其次，箏曲中的倚音要明顯豐富于單音演奏。在《雪山春曉》第一樂段中就存在較多的倚音，并且第一樂段先出現的倚音為單音，演奏時應當在“sol”單音上彈奏，同時上滑至“la”單音，演奏技法如同上滑音。由此需要演奏者確保左手按弦音準。伴隨多音節倚音演奏的出現，此過程的演奏技法如同花指，也就是大拇指通過連托的技法迅速由起始音托至有待彈奏的單音。再次，在箏曲和弦演奏方面，《雪山春曉》中有大量的和弦演奏，如分解和弦演奏、琶音演奏等。在分解和弦、琶音演奏中，演奏者應將除去小拇指以外的其他四指依次朝里撥弦。分解和弦與琶音演奏的不同之處是前者可基于箏曲節奏，來對速度、節拍進行控制;而后者則講究速度統一，不能慢。實際演奏中，演奏者應當保持雙手和弦演奏的速度、力度均勻，不僅要確保速度與力度的充分融合，還要確保音色的自然、純凈。

（二）《將軍令》的賞析與演奏教學

《將軍令》作為浙江箏派中頗具代表性的一首箏曲，是王巽之在清榮齋《弦索十三套》的基礎上改編而來，生動地描繪了將士們在征戰前肅穆緊張的氣氛、征戰期間浴血奮戰、最后上下同心凱旋得勝的戰爭畫面。箏曲主要可分成四個部分，第一部分引入了右手搖指、左手快速抹托的演奏技法，以此營造出旋律急促、變幻莫測的情景;第二部分采用了左手夸大的吟、滑演奏技法，以此塑造了驍勇善戰的將領形象;第三部分則使用了連綿不斷的“快四點”演奏技法，進而表現了軍隊編隊奮進的景象;第四部分則描繪了兩軍對立、相互廝殺、凱旋得勝的場景。

《將軍令》作為一首單主題的古箏曲，整體風格相對單一，為演繹出氣勢磅礴、鏗鏘有力的音樂效果，整首箏曲彈奏應做到力度大、速度快。首先，在箏曲“擂動戰鼓”部分演奏中，演奏者應利用琴聲模仿征戰前的擂鼓鼓聲，對將士士氣進行激勵，由慢到快，渲染出兩軍交戰前的緊張激烈氣氛。其次，箏曲“升起營帳與軍旗”部分作為一個慢板段，相比第一段落在速度上稍稍減緩，在演奏技法上，演奏者應當用右手中指的勾與大拇指的托，基于低音八度的形式相互配合，以此在聽眾心中塑造驍勇善戰的將領形象。再次，在箏曲“出征”樂段演奏中，演奏者應通過對“快四點”演奏技法的應用，讓聽眾產生緊張、跳躍的感覺，如同置身于戰場之上。一般而言，“快四點”即十六分音符的組合，在這一部分演奏中要求演奏者確保時值均勻，以此令旋律更為流暢，樂句更為通順。最后，在箏曲“決戰”樂段演奏中，演奏者需要應用到“點指”的演奏技法，即雙手食指交替演奏，同時亦可在抹前引入右手勾的演奏，進而將音域由同音擴展至八度乃至雙八度。

（三）《茉莉芬芳》的賞析與演奏教學

《茉莉芬芳》是由作曲家何占豪，于20世紀90年代在江蘇民歌《茉莉花》基礎上改編成的古箏曲，箏曲一經演奏推出，就受到了廣大音樂愛好者、社會大眾的廣泛青睞。有別于其他箏曲，作曲家在創作《茉莉芬芳》時，借鑒了西方作曲技法，引入復調織體的音樂形式以演繹樂曲，整首箏曲音色優美動人，感情溫柔細膩，用音樂語言將茉莉花盛開時的那一抹嬌艷與幽香生動地呈現于聽眾面前。該作品也具有一定的康養功能，伴隨著耳熟能詳的傳統民歌旋律，其帶來的是極大的熟悉感與歸屬感，溫柔動人的曲調令人聽之體驗到完全的放松與愜意，因而獲得全身心的輕松自如。

《茉莉芬芳》屬于再現的單三部曲式，全曲由G大調、2/4拍構成，主要可分為引子部分、主部主題部分、副部主題部分以及再現部分等。首先，在引子部分演奏中，演奏者應把握好時值，既不可太過緊湊，也不可過于拖沓，做到對時值的合理控制。其次，主部主題部分演奏中，演奏者應確保手腕、手臂與手指之間的協調配合，放緩彈奏速度，以配合該部分所需表現的情緒。再次，在副部主題部分演奏中，演奏者應當確保手臂、手腕、手指用力的集中性，以此確保箏曲在演奏過程中不會顯得急促，并讓旋律更為剛勁有力。最后，在再現部分演奏中，該部分的旋律大致與主題部分相同，不過在演奏情感上具有差異性，因為箏曲進入尾聲部分，應更強調情感的融入，所以，在該部分演奏過程中演奏者應關注自身呼吸與速度、旋律之間的協調關系。

三、古箏現行教學的思考

近年來學習古箏群體規模的不斷擴大，一方面推動了古箏教育行業的迅速發展，另一方面還對古箏教學提出了更為嚴格的要求。除去前文所述的開展好基于古箏名曲賞析的古箏教學工作之外，對于古箏教學還應做到以下三點。

一是加強古箏系統理論教學。在當前古箏教學中，仍廣泛存在重專業輕理論的問題，對此，教學工作者應在傳統箏樂理論基礎上，對古箏展開更深入的探究，由感性上升至理性層面，開展交叉學科的理論研究，以此為古箏系統理論教學奠定堅實基礎。

二是加強古箏師資隊伍建設。古箏藝術事業發展與古箏演奏家、教育家的付出有著緊密聯系。近年來，各大培訓班、培訓學校不斷加大了對古箏教師的招聘力度，以應對古箏熱潮中生源多、師資力量匱乏的困境，但與此同時也暴露出古箏教師專業水平參差不齊的問題。對此，相關職能部門可通過出臺面對不同受眾及層次的從業標準，以保障古箏教師的教學水平。同時，還應當加強對古箏教師理論知識、演奏技巧、實踐操作能力等的有效培訓，進而切實保障古箏教學效果，并推動古箏教學不斷朝專業化方向發展。

三是加強古箏教材建設。古箏教材是古箏教學實踐的有力載體，在古箏教學中扮演著十分重要的角色。對此，應加強古箏教材建設，不僅要提升教材的系統性，讓教材內容更為規范、比例更為合理;還要提升教材的審美性，推進教材形式、內容與各類藝術元素的有機融合;另外，還要強調教材的多元性，注重實現古箏教學與其他學科、傳統作品及現代作品等的有效結合。

綜上所述，隨著現代社會的不斷發展，古箏藝術在滿足社會大眾精神需求方面扮演著越來越重要的角色。為推動古箏藝術的有序健康發展，在古箏教學中不可局限于技術講授層面，而應當引入鑒賞環節，依托名曲鑒賞，以找出演奏者實際演奏中存在的各種問題，最終切實提高古箏教學質量，為古箏藝術傳承發展提供助力。

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作者單位：

三亞學院音樂學院