理·踐·釋：從二十世紀音樂中的“藝格符換”談起

劉雨矽　劉鵬

2022年12月28日，青年作曲家、中央音樂學院在站博士后劉鵬以“騰訊會議”的形式為大家帶來了題為《理·踐·釋：從二十世紀音樂中的“藝格符換”談起》的講座。該講座系中央音樂學院音樂學研究所、教育部人文社科重點研究基地主辦的“前沿·探索——中央音樂學院博士后學術分享系列講座”的第四場。劉鵬博士在本場講座以音樂創作中的“跨媒介”思維為核心點，分別從“理·踐·釋”三個方面為之展開。講座由中國音樂學院青年教師亓夢婕[1]主持，并擔任與談人之一。此外還邀請了武漢音樂學院音樂學系講師盛漢[2]和蘇州大學音樂學院講師劉雨矽[3]作為與談嘉賓，分別從新媒體、音樂史學、音樂美學的視角展開了一場跨學科、跨專業的思想碰撞與精彩交流。本文是為講座紀實，述其要義，惟愿以此拋磚引玉，爭鳴互鑒。

一、講座內容梗概

劉鵬博士的講座首先從德國學者潘惜蘭（SiglindBruhn）[4]所提出的音樂性“藝格符換”（musicalekphrasis）的概念出發，對該術語的論域和藝術互動背景進行了詳盡梳理，并邊涉用音樂來表達視覺（圖像）經驗的重要美學和方法論問題。之后，將相應觀點方法同部分中國當代音樂創作實踐及他自己的室內樂作品《湖心亭上一片雪》進行觀照、比較，進而歸納華人作曲家在西方現代作曲技法的運用基礎上以結合“跨媒介”思維意識所顯現出的若干經驗與特色。最后，劉鵬博士和三位與談嘉賓在線展開深入交流，從不同空間維度集中探討了“藝格符換”這一概念的理論邊界與應用空間。由此，講座內容包含以下三個部分：“理：音樂性藝格符換”、“踐：作品《湖心亭上一片雪》的意象構建”、“釋：音樂與談，審美對話”。

1“.理”：音樂性藝格符換

所謂“理”，即以劉鵬博士所譯之文——德國學者潘惜蘭的《畫之音樂會：二十世紀音樂中的“藝格符換”》作為理論依托[5]。講座伊始，劉鵬博士首先解釋了此次講座主題之緣起，可追溯至其碩士期間創作及分析作品時的思想困惑：是否可以從某種程度回避慣常作曲技術理論分析中強調實證、提供數據以及四大件“剖解式”角度的寫作方式，轉而用另一種分析視角對作品進行研究？于是，他將這一初衷置于碩士畢業論文《樹與夢的三次聯想——杜蒂耶小提琴協奏曲〈夢之樹〉作曲技法解析》的寫作中，并有了最初的嘗試成果。而后在中央音樂學院音樂學研究所從事博士后工作期間，通過參與教育部“十三五”重大項目《中國專業音樂創作與傳播未來發展研究》子課題《新時期以來中國專業音樂創作經典作品音樂分析——管弦樂卷》，進一步深入拓展了該議題的研究。后來又以其相應地創作作品《共坐白云間》《嘒嘒》《湖心亭上一片雪》，繼而形成了理論與實踐之間的“聯動”，并在核心期刊陸續發表了數篇與此論題相關的論文[6]。

于是，面對講座主題中的關鍵詞“藝格符換”，劉鵬博士進行了簡要的概念辨析與歷史溯源。他認為，Ekphrasis作為一個既古老又年輕的修辭術語，其不僅具備深厚的人文內涵，還因其跨媒介屬性而指涉廣泛。當這一概念被引入國內理論界時，不同學科背景的學者往往結合自身理解和研究角度而秉持不同的漢譯，劉鵬博士傾向于認為該術語注重“不同藝術媒介之間的有機轉換”的現代意義，即“藝格符換”，“藝”——藝術媒介；“格”——格致、范式；“符”——語言、線條、圖畫等符號；“換”——“轉換”。依序并置則表示為“不同藝術媒介通過一定的形式可以互相轉換”。

進而，劉鵬博士對“媒介轉換”與“媒介轉化”亦做出了例證辨析，并以相傳是斯特拉文斯基的名言“拙劣的藝術家不假思索地拿取，偉大的藝術家不著痕跡的轉化[7]”為例，在此基礎上討論“媒介”的論域界定和藝術表達，強調“轉化”的意義在于一種深層邏輯的、不著痕跡的語匯語言以及手段的提煉，并從自身專業出發，認為需要用一種歷史觀的態度來看待音樂創作的發展，認清歷史脈絡中音樂符號表達系統的變遷與更新。為此，劉鵬博士還列舉了諸多在音樂史歷程中頗具代表性的符號系統，如15—16世紀的音樂修辭格；法國作曲家梅西安在其鋼琴作品《對圣嬰耶穌的二十次凝視》中采用音高輪廓對視覺對象（如十字架）的重描，以及利用藏頭詩的表現方式（姓名字母）對某個人物進行隱喻（巴赫、勛伯格、肖斯塔科維奇的姓名動機）等。他認為音樂語言已經發展成一套身處于我們文化傳統之內的理解意符的復雜門類，表意的符號系統與音樂意象的塑造表達之間的關系是復雜的，是趨同但又不盡相同。于是，在講座第一部分尾聲，劉鵬博士展示了20世紀抽象畫先驅保羅·克利（Paul Klee）的一幅畫作《吱吱叫的機器》（Twittering Machine，1922），試圖洞察美國作曲家舒勒（Gunther Schulller）、英國作曲家戴維斯（Peter Maxwell Davies）和德國作曲家克勒貝（Giselher Klebe），他們三人面對同一創作母題（畫作）而生發出迥然不同的藝術想象，創作出三首截然不同的當代音樂作品，以此探討作曲家如何以其自身角度審視畫作及藝術思維之差異所帶來的多樣性解讀空間。

2“.踐”：作品《湖心亭上一片雪》的意象構建

講座的第二部分“踐”，劉鵬博士以個人創作予以實踐方面的支撐，為大家講解了其創作于2022年初，為浙江音樂學院獨奏家室內樂團而作的《湖心亭上一片雪》。該作品是受明朝文人張岱的散文名篇《湖心亭看雪》啟發，試圖以“湖心亭上飄過的一片雪花”的幻化視角，來俯瞰亭下的知音之遇。通過音樂意象的塑造、內在敘事的設計，以及由文學文本給予作曲家本人帶來的藝術思維上的超越，從而建構出音樂層面的視象表達與語言邏輯。講座中提到，該作品借鑒了古琴曲《憶故人》的部分曲調，加以和聲色彩與音響關系的細致調配，并通過多個意象化段落的結構布局與情節性發展，描繪出雪后杭州西湖寧靜清絕之景象的同時，更旨在表達人與人、人與天地之間的感通，以及由曠達和幽靜共同釀制的純美意境。

在播放完該作品之后，劉鵬博士結合譜例對作品中音樂意象的轉化塑造進行了詳細解析。作品編制包括長笛、單簧管、雙簧管、大管、圓號、小號、打擊樂、鋼琴和弦樂等十余件樂器，具有單管樂隊規模。全曲約長13分鐘，不間斷演奏，無明確的章節劃分，整體上呈三部性結構，但劉鵬博士卻利用多個音樂意象與敘事情節的穿插設計，呈現出別具特色的內部結構，且各個段落在速度、情緒、旋律等方面既關聯密切亦充滿強烈對比，以此推動音樂的戲劇性發展。

參見表1所示之結構圖示，作品開篇為全曲引子，旨在描繪雪湖清冷之總觀映象，其間借鑒了影像藝術中“長鏡頭”語言之寫法：鋼琴不時在極高音區輕擊，宛如雪花飄零。各樂器長線條的“單一音”運動，是對張岱原文“一痕”“一點”“一芥”的藝術想象，聲部間的支聲模仿則共同營造出萬籟俱寂的音樂氛圍。和聲層次由疏至密，橫向線條顯現五聲性特征，逐漸形成了視角拉遠、畫幅放大般的藝術效果，直至推進第一次樂隊全奏，整個廣闊的雪湖世界映入眼簾。而隨即鋼琴下行的“雪花四音動機”首次揭示了全曲的核心音樂材料。

其后為樂曲的呈示部分。內部可細分為三個遞進發展的段落：第20—43小節，表情術語“孤獨的”，通過“旋宮轉調”，音樂情緒隨之發生變化，《憶故人》曲調在經過和聲與配器的改造后顯現，借其深沉悠長的旋律特性來表現舟上孤獨者的心境。第44—64小節，表情術語“更流動的”與“陶醉的”，不斷起伏的樂隊跑動音型似湖面上蕩開的漣漪，而“雪花”動機則得到完整呈示，并游離于各個調式調性，以形成因孤舟運動而致的“移步換景”的音響效果。第65—83小節，表情術語“夢境般的”，在劉鵬博士的想象中，舟中人物逐漸被眼前景色所吸引，心境由孤獨轉為迷離，而發展至遠關系降D調上的“雪花”動機也是為進一步增強夢幻的聽覺感知。期間弦樂快速分奏與木管的快速音流蠢蠢欲動，預示了即將到來的高潮。

第84—123小節是作品中段，意在充分挖掘樂隊的多重聲音形態，并形成全曲的第一次高潮。烏云襲來，雪勢浩大。與之對應的是，“雪花”動機從打擊樂聲部逐漸蔓延到整個樂隊，音高材料也從五聲性結構逐級增加半音，多個人工音階疊置，直至半音階“音流”（大雪）鋪滿樂隊，音響動態達到極致。大鑼和大鼓則模仿雷聲的低鳴。第113小節開始，驚雷過后，烏云散開，視野仿佛變得開闊起來，同時也是一個短小的連接段。而第124—151小節，正如表情術語從“深沉的”到“知己相逢的喜悅”所示，該段落著重描繪一個明朝版“高山流水遇知音”的故事：小舟獨往，不期亭中遇客，三人對酌，互以為癡，別有性情。鋼琴聲部開始占據核心地位，而貫穿其中的“雪花”動機則轉向另一維度發展，非寫景，重抒情。其內部也分為三個遞進發展的段落，即與之前的呈示段落在結構邏輯和材料運用上有深層聯系（非傳統的再現處理），并通過音色音響的細致調配與擴大化寫法，于黃金分割點推向全曲的第二次高潮。第152小節至曲末即尾聲部分，《憶故人》曲調再度浮現，弦樂撥弦、滑奏和鋼琴低音區的琶音等技巧有意模仿古琴的“綽、注、滾、拂”。最后，鋼琴上的《憶故人》三音動機逐漸朝向高音區飄散開去，音樂在靜逸中結束。

可見，該作將“以樂繪景”與“借景抒情”兩種寫作思維進行有效融合：其中不乏大量“繪景”式的音響形態，以表現烏云蔽日、千里雪飄的意象，同時也有明快、抒情的旋律貫穿始終，且二者通過敘事設計自然銜接。而結構布局也展現出突破傳統的個性特征，如在并列三部曲式的框架中，通過材料與配器發展邏輯上的深層聯系來形成“再現”。

表1

3“.釋”：音樂與談，審美對話

講座第三部分，劉鵬博士以《當代樂評》公眾號近期對“杭州現代音樂節”兩場委約作品之《湖心亭上一片雪》的短評為例，面對不同的評論聲音，針對創作的技術與想象層面提出了自己的觀點和想法。他表示，當代音樂創作中“符號化”“范式化”的寫作危機，以及作曲家與聽眾之間的情感共鳴和意象連接，往往是一個難以調和的問題，即慣常認知的符號表達易于陷入個性缺失之泥潭，而極度自我的語言則難以形成感通，其間的平衡及處理尤為關鍵。

之后，與談人劉雨矽、盛漢和亓夢婕先后就講座內容，分別從審美意義、音樂史學以及新媒體的視覺表達等三種空間維度各抒己見，進行了音樂與談和審美對話。

劉雨矽博士結合自身音樂美學專業，談及講座中關于音畫方面的思考，認為音樂語言所具備的不言而喻卻有明確意義指向的關系早已約定俗成。在文藝復興時期第三代法國弗蘭德派作曲家若斯坎·德普雷的經文歌中，若斯坎·德普雷為了表達歌詞的意思，會運用“繪詞法（WordPainting）”的技巧，這也是16世紀常用的音樂修辭方式。之后文藝復興末期蒙特威爾第的牧歌作品亦是將音畫技巧運用到了極致，成就了所謂的牧歌主義（Madrigalism/TonePainting），即要把歌詞的內容“畫“出來，用音樂作畫，以樂描畫。于是，反觀劉鵬博士的作品《湖心亭上一片雪》，其立意非常巧妙，雖然是受張岱的散文名篇《湖心亭看雪》之啟發，但作曲家在這里將主語與賓語進行了倒置（“雪”看湖心亭），將雪擬人化，作為俯瞰知音相遇、塵世百態的視覺出發點，同時摘引古琴曲《憶故人》泛音開頭引子中一詠三嘆、徘徊沉吟的曲調，以“憶”的情景出發，完美詮釋了文人情懷和雪景意象。

但是，在音樂感性體驗上還有另一個反面，即不可言說性。其實，在中外哲學思考中，音樂的“不可言說”一直在場，它是音樂藝術的特殊性之一，這種“非語義性”也是音樂美學中經常探討的一個問題。比如德國詩人海涅曾說過“話語盡，音樂始”，法國作曲家圣桑也有句名言“音樂始于詞盡之處”，均是在表達難以用言語解說、難以概念化的哲思。如此便存在一種悖論的，尤其體現在音樂評論中，即評論者要用文字語言去描寫和表述文字語言所不能表達的內容，如其本身就存在意義罅隙和誤讀空間。因此，所謂“藝格符換”，如何實現理論與實踐之聯動，也許并不在于用音樂去準確“置換”抑或“轉換”其他藝術媒介的意象，或許可以一方面是轉換，而另一方面則是改換。

盛漢博士從《畫之音樂會：二十世紀音樂中的“藝格符換”》這篇譯文出發，認為文章的一個基本研究理路是將文學概念中的“藝格符換”建構成一個解釋音樂與繪畫之關系的方法論，如此理論建構并非歷史實證研究，于是，當文中作者用此概念解釋某部音樂作品與畫作的內在關系時，不免會帶來詮釋的主觀性，其中更會有一種接受美學的濃厚色彩。于是，盛漢博士提出一個質疑，即“藝格符換”理論被用來創作以及剖析作曲家如何構思音樂的這一研究方面，或許要打上一個問號。

至于音樂與繪畫的關系，盛漢博士指出譯文作者在文中試圖向文學理論界證明，音樂中同樣存在文學手法之藝格符換現象的作品例證是存在一定主觀傾向性的。由此，盛漢博士分別以穆索爾斯基《圖畫展覽會》中兩位猶太人貧富差距的音樂形象，以及圣桑《死亡之舞》和馬勒《第六交響曲》中不同的“骷髏”形象為例，反駁了譯文作者的觀點，即只有當畫作與音樂作品之間存在清晰可辨且一一對應的關系時，才屬于真正意義上的“藝格符換”（繪畫與音樂之轉化）。而轉向認為當繪畫為作曲家帶來某種啟示，并且這種啟示能夠為音樂創作技術和語言帶來新的思考時，才是更為關鍵的。因此，只有當繪畫作品為作曲家帶來一種全新的形式和模式，并且被作曲家有效地付之于音響實踐時，這種關聯才真正具有音樂創作上的意義。與此同時，這種關聯理應放置于作曲實踐的語境中來確定其歷史定位并評估其藝術價值。

亓夢婕博士認為，作為一位新媒體音樂人和策展人，藝術的類型實際上是包羅萬象的，它一方面融合了各種各樣不同的媒介，還有很多各式各樣的形式，并且在創作路徑上也為之豐富，是多種多樣技術之總和。通過劉鵬博士的這次講座，為新媒體音樂抑或融合多種媒介的藝術形式之創作提供了理論視角和依據。除此之外，我們或許還可以再思考一下如何能夠將這些不同媒介的語言進行相互轉移，例如視覺藝術和音樂藝術之間的轉移。這在近幾年的音樂理論研究中還是很普遍的，也是大家非常關注的一個話題。

最后，關于新媒體音樂創作層面的思考，即我們如何能夠將不同語言進行融合、轉移以至共同呈現出一個完整的作品？其實對于新媒體音樂創作而言，是要借助計算機程序將不同媒介當中的數據和內容進行映射或轉移。因此，有時我們會選擇一對一的數據映射形式，有時則會選取得更為抽象，更具隱喻性。關于這種藝術類型，無論是之于作曲家還是藝術家，通常都會找到一種自己認為自洽的一套語言或邏輯，但同時我們也需要突破固有的語言轉移模式。因此，劉鵬博士的這場講座也為我們提供了更多視角來思考如何全面且多重地把握藝術語言！

二、總結與余思

回歸本場講座主題《理·踐·釋：從二十世紀音樂中的“藝格符換”談起》，我們可以看到學者潘惜蘭借“藝格符換”這個源自文學、圖像學領域的古老術語試圖探求的核心議題，即有關藝術互動、符號互動的跨媒介轉化的范圍與屬性。但講座中劉鵬博士的側重點則是針對這一思維所引發的可供解讀空間的探討，也正因這一解讀空間顯現出的藝術思維差異，影響和決定了作曲家在創作時技術手段的取舍和藝術風格的走向。

為此，劉鵬博士一再強調，作曲作為一種想象力與技術并存的“智性游戲”，其創意的表達路徑是值得關注的。作曲家的“跨媒介”作曲思維也許并非某種理論的系統體系，但其中所包含的某種經驗與創意行為尤為值得關注，這也正是本場講座的初衷及所呈現的問題意識：

其一，以媒介轉換即跨媒介的視野來審視中國當代音樂作品，其藝術構思和表現手法是如何展現與其他藝術門類的互動關系？

其二，其他藝術媒介又是如何通過創意設計來形成聲音材料并完成音樂意象的塑造表達？音樂意象則如何行之有效地誘發包括聲、色、光、影等各種感官綜合在一起的“聯覺”體驗？

其三，跨媒介作為一種創作思維體現，它最終是如何在其自身的表達路徑中融入并彰顯傳統文化以及本民族的藝術特色？眾所周知，由于研究主題的復雜性趨向以及企圖以多元化視角來突顯豐富的人文內涵，跨學科研究在現代學界已蔚然成風。而音樂作為一種包羅萬象的藝術，它與其他藝術門類互動關系的討論在整部西方音樂史中從未休止，無論是早期的音樂修辭還是20世紀音樂中形形色色的作曲技法，作曲家們總是不免流露出從音樂外媒介（extra-musical medium）汲取靈感并為之有機轉換的創作思維，而這種“出位之思”在相當程度上也決定了創作者的藝術走向與風格把握。正如劉鵬博士在講座最后總結道，音樂構思及其呈現可結合現實事物與藝術想象之聯動關系，設計作品發展的邏輯與脈絡，這種思路與聯想需要通過闡釋性的思考角度去全面剖析，將理論與實踐的聯動效應轉化為一種手段，所謂“跨媒介”就是實現藝術媒介的轉換與表達之通途。

（責任編輯 于洋）