論音樂劇演員說和唱聲音的統一關系

巴文潔

為什么音樂劇演員要統一說和唱的聲音？臺詞和演唱為什么不能各自獨立？二者之間又有著怎樣不可分割的聯系？事實上最早的音樂劇其實并不存在說和唱的統一問題，而是經過時間演變后戲劇性的產生，說和唱有了共同為同一戲劇服務的目標，演員才開始需要統一說和唱的聲音。

早期的音樂劇形態有很多，比如音樂小品、音樂鬧劇、音樂喜劇、輕歌劇、實事秀以及齊格菲爾德（Ziegfeld）的富麗秀等，這些形態多以娛樂和滑稽雜耍為目的，演唱和臺詞分為兩極，互不聯系，表演基本不存在戲劇性，這些形式在當時形成了音樂劇的雛形。而真正意義上的音樂劇，是直到1927年的《演藝船》（Show Boat）才開始成型[1]。

一、統一說和唱聲音的戲劇要旨

（一）正確認識音樂劇劇本

統一說和唱，首先要正確認識音樂劇劇本。在音樂劇劇本中我們可以看到，不同于話劇劇本，這是一種復合性文本，由劇本文本及音樂文本（樂譜）構成，分別以不同的符號形式記載著戲劇內容的構成。

在劇本文本中，除和話劇劇本中相似的常規臺詞外，還包含特定的歌詞。而一般情況下歌詞的特點是押韻、朗朗上口，與一般臺詞的語言邏輯有所差異，因此演員首先需要注意唱和說之間的語言邏輯自然轉換。在音樂文本（樂譜）中，記錄著序曲、間奏、唱曲等，為角色渲染了戲劇基調和情緒色彩，豐富了人物特質[2]，幫助演員通過音樂路線了解戲劇情境。

綜上，音樂劇演員對說和唱的統一，在內容上實則是臺詞和歌詞的統一，劇本和樂譜的統一。

（二）統一說和唱的規定情境

音樂劇演員在表演中遇到說和唱斷層的現象，根本原因有以下兩種：一是學習歌曲時，完全摒棄上下文規定情境，只專注于完成歌曲學習和聲音技術訓練；二是歌曲到臺詞的轉換時，完全不顧歌曲規定情境，“平地起高樓”的狀態導致臺詞聲音突然脫節。這樣憑空出現的說或唱是直接導致聲音斷層的根本原因，因此統一說和唱的規定情境才是演員統一說和唱聲音的根本方法。

以音樂劇《春之覺醒》（Spring Awakening）中第四場梅爾基奧（Melchior）與莫瑞茲（Moritz）的對話與歌曲《觸摸我》（Touch Me）的銜接為例：

這段講述梅爾基奧獨坐桌前寫日記，莫瑞茲來拜訪梅爾基奧，并向梅爾基奧表達自己對那本女人身體畫冊的不安和恐懼，隨即進入演唱。根據上下文和查閱資料，規定情境如下：故事發生在正值第二次工業革命的德國；社會對性有著極度保守的封建思想，人們認為人體的生殖器官是不可描述的事物；學生不可以有自己的見解，家長和學校只是關注成績。而前文梅爾基奧日記中的排遣與莫瑞茲對未知事物的恐懼，與準備進行演唱的男孩女孩們在當時的社會背景下無法排解的困惑形成影射，在規定情境的統一下，此時發生的說和唱才在客觀上完成了相互的統一，使得整段表演完整且連貫流暢。

由此可以看出統一規定情境是演員表演完整，說和唱聲音統一的客觀必要前提與根本方法。

（三）提取樂譜中的重要信息

演員統一說和唱的聲音，很重要的一步就是從樂譜中提取重要信息。音樂劇樂譜中有序地記錄著旋律、音樂強弱、音樂速度等，以此來幫助演員體會人物的語速、語氣、語言節奏等特點，因此樂譜是幫助演員建立說和唱聲音統一的重要途徑。

以音樂劇《春之覺醒》中莫瑞茲的歌曲《不要去悲傷》（Dont Do Sadness）為例：

圖1

如圖1所示，銜接音樂部分的臺詞給出：“夠了，夠了，夠了……”，這是莫瑞茲二幕二場上場的臺詞；第一小節高音譜號上方給出“律動的（Rhythmic）”音樂記號、速度110，提示演員此時應該是心中有波動的、糾結的；第一小節低音譜號上方給出“更輕（lighter）”音樂記號，提示演員此時應該是壓抑的、痛苦的；第三小節正式進入主歌演唱部分，給出“弱（p）”音樂記號，提示演員演唱第一句時需要控制保持較弱的音量和壓抑的內心沖動。

二、統一說和唱聲音的聲音方法

（一）統一說和唱的基本發聲方法

統一說和唱的聲音就要求臺詞的發聲和演唱的發聲基本統一，要求演員用基本相同的氣息和口腔部位發聲，旨在聲音層面幫助演員達到說和唱聲音的同一性。物理學上，說和唱其實來自同一生理機能：呼吸—共鳴—吐字，兩者的不同僅體現在發聲時“量”和“力”的程度上[3]。而由于音樂劇中特有的說和唱的多樣結合（說中帶唱、唱中帶說等），音樂劇中的臺詞發聲就不能完全以傳統話劇中的臺詞發聲方法發聲，演唱發聲也不能完全以聲樂表演的演唱發聲方法發聲，因此音樂劇演員必須根據音樂劇說和唱聲音基本統一的特性，統一臺詞與演唱的基本發聲方法[4]。

首先呼吸是臺詞與演唱發聲的基礎，二者呼吸方式基本一致。吸氣時身體自然放松，腰背保持在同一垂直水平線上，氣沉丹田，氣息深到腰腹位置，腰部后張，有外擴感；吐氣基本保持均勻，感覺氣息綿延不斷；呼吸整體要與戲劇發生聯系，根據規定情境的變化而變化；說和唱前后的呼吸要保持基本統一。其次是共鳴，共鳴是靠氣息沖擊聲帶發出的聲音，根據人聲發音的高低（低聲區、中聲區、高聲區）不同，基本分為三種：口腔共鳴、胸腔共鳴、頭腔共鳴[5]。而在音樂劇中為達到說和唱聲音的前后統一，需要演員基本保持說和唱的聲音在同音區內進行轉換，其中低聲區基本依靠胸腔共鳴和少量口腔共鳴，中聲區最接近說話聲音因此口腔共鳴占主導，胸腔共鳴給予支持，而高聲區以口腔共鳴為基礎，頭腔共鳴加以鞏固。最后要重視吐字歸音，吐字歸音直接決定了信息傳達的準確度。演員要注意音節的字頭、字腹和字尾，其中字頭和字尾決定了臺詞歌詞中語義傳達的準確和完整，而字腹決定了聲音的飽滿度。

以史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作曲的音樂劇《星期天與喬治在公園》（Sunday In The ParkWith George）中的臺詞銜接同名歌曲《星期天與喬治在公園》為例：

本段故事發生在巴黎大碗島公園，畫家喬治（George）正在作畫，他的情人多特（Dot）作為他的模特站在陽光下。

圖2

如圖2所示，由喬治在音樂鋪墊下的臺詞進入，此時演員應是和說話完全一樣的聲音，呼吸均勻，中聲區口腔共鳴，在幻想下的喬治自言自語：“更多的船，更多的樹。”

圖3

如圖3所示，喬治被多特打斷……進入多特由伴奏鋪墊的臺詞：“為什么你總坐在陰涼處，而我卻要站在太陽底下……”演員此時的聲音，雖仍和臺詞聲音發聲基本一致，卻是更有節奏感，更富有律動的。而第六小節“有些人還在裙子里呢！”這句是直接過渡到演唱的臺詞，因此要格外注意其聲音處理。比如演員伯納黛特·彼得斯（Bernadette Peters）的處理，通過氣息支持的呼喊來完成這句臺詞，為下面正式進入演唱的聲音做鋪墊。

圖4

如圖4所示，第七小節正式進入歌曲演唱，作曲家給出自由節奏（Rubato）的提示，演員此時可以自行掌握節奏，微小出入可在戲劇性考慮下忽略不計。從第一句歌詞“掉了一滴汗，落在后腦勺，他總是這樣……”開始，聲音進入演唱階段，這時的演唱發聲與臺詞發聲較為貼近，呼吸支持，腰間力量支持，一般比較容易做到說到唱的自然聲音過渡。

圖5

如圖5所示，到一曲終畢，演員聲音還在演唱的狀態上停留在小字二組c，這是一個在女聲音區內相對較高的音，通常高于自然說話的音區。而接下來馬上出現無縫銜接的臺詞：“我太累了，今天的太陽太毒了……”為達到說和唱的聲音統一，演員不可以無征兆地突然回歸到說話音區，而應仍保持在接近于小字二組c音的高位置聲音講出與演唱銜接的第一句臺詞，再漸漸回歸到正常說話音區。

由此可以看出，音樂劇演員不可忽視發聲的重要性，說和唱在呼吸、共鳴、吐字歸音上都有著密不可分的共性，而這些共性是幫助演員達到說和唱聲音的統一的重要方法。

（二）自如運用音樂劇演唱方法

為應對多變復雜規定情境下不同音樂風格下說和唱的聲音統一，演員在統一基本發聲方法的基礎上，還要掌握多樣的音樂劇演唱方法，以在表演中自如地運用聲音，恰當地統一說和唱的聲音。

音樂劇多樣的音樂風格和復雜的戲劇性，演變出了多樣的演唱方法，如：講話（Speech）、哭腔（Cry/Sob）、鼻咽腔（Twang）、真聲（Belt）、歌劇（Opera）、假聲（Falsetto）等[6]。我們可以把演唱方法比作“顏料”，而表演過程中，演員根據音樂風格、自身的聲音條件以及規定情境的變化自如調配出當前需要的顏色（聲音），使得說和唱的聲音統一更科學更準確。

以本杰·帕塞克（Benj Pasek）和賈斯汀·保羅（Justin Paul）作詞作曲的現代音樂劇《親愛的埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）中埃文媽媽海蒂（Heidi）的歌曲《如此大，如此小》（So Big，So Small）為例：

本段故事發生于海蒂對埃文因自己疏忽而對他造成的傷害表示自責，回憶起埃文爸爸離開他們的時候。由海蒂的臺詞：“你還記得你爸爸把東西都搬走的那天嗎……”進入音樂。進入音樂鋪墊下的臺詞：“就是他決定離開后的幾周……”基本與說話聲音保持一致，隨即進入演唱。

圖6

如圖6所示，準備演唱時：交談的（conversional）和親密的（intimate）的樂譜提示，演員應該在回憶中唱起：“那是個周二的一天……”。此時的演唱接近于講話（Speech）的演唱方法，不需要大量的氣息和位置支撐，和說話位置基本一致，樂譜音高也基本與女聲說話聲區趨于一致，這時演員在歌曲轉換臺詞時不需要有過多的演唱負擔。

圖7

如圖7所示，到第一段副歌“房子顯得好大啊，我卻感覺好渺小……”在這里根據演員雷切爾·貝·瓊斯（Rachel Bay Jones）的處理，運用了混聲（Legit）的演唱方法來演唱，這種聲音微弱卻有著集中的女性力量。與當時海蒂陷入回憶，卻不知該如何向兒子講述的規定情境相符合。

圖8

如圖8所示，第二段副歌，海蒂已在回憶與內疚中激動得難以自已，唱道：“我知道就算我做了一百萬種的努力還是不夠好……”此時盡管樂譜上已經達到小字二組降E（通常情況下女聲已經換到混聲（Legit）的演唱方法），但當下由于一個母親對兒子成長照顧不周的歉意和自責，演員雷切爾的處理是以真聲（Belt）的演唱方法支持自己的情感進行演唱，在當下是十分動人的。

圖9

如圖9所示，海蒂隨后唱道：“我過去努力做了，現在在做，將來也會盡力……”此時從全曲最高潮慢慢回到接近說話的音區，演員雷切爾運用哭腔（Cry/Sob）的演唱方法來表達自己失控悲傷的柔軟一面，同時有助于為聲音回歸臺詞做準備。演唱結束，雷切爾在音樂的鋪墊下講出角色海蒂全劇的最后一句臺詞：“我保證”，和從哭腔（Cry/Sob）的演唱方法中慢慢緩和的情感十分貼切，做到了說和唱的聲音統一。

由此可以看出，音樂劇表演中是有多樣演唱方法的，演唱聲音是多樣的，是豐富的，是根據音樂劇風格和規定情境產生的，是與臺詞戲劇性聲音相統一的。

結語

伴隨著音樂劇百年間的演變發展，在其時代性和流行性，整個社會及人文背景發展的大環境下，音樂劇承載著越來越多的文明和社會意義，因此在音樂劇表演中，演員必須把握音樂劇的戲劇性，在規定情境下靈活運用聲音元素，以統一說和唱的聲音，達到音樂劇的連貫性、完整性，從而流暢地揭示作品的內涵與精神。

（責任編輯 李欣陽）